王澍建筑中的山水画意

【摘 要】本文通过分析山水画的观照法，研究探求王澍建筑与山水画的关联性，为山水画与现代建筑设计的结合提供一个可循的道路。笔者从山水画观照观入手，阐述绘画中观物、立象、立意与意象四个进程，是如何转化为建筑实践当中形式造型、象征意义与联想体验的相关设计。本文目的是结合这一过程来解读王澍的山水画意设计理念，分析他是如何赋予建筑之灵气。

【关键词】王澍建筑；山水画；山水画意；观照

【中图分类号】TU—86 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2023）18—199—03

一、山水画

（一）山水绘画

山水绘画始于魏晋，当时还衬托于人物作为背景出现；隋唐时期开始由附庸转为独立存在，形成了青绿山水画派和水墨山水画派；在五代、北宋兴盛，以李成、范宽、关仝为主要代表，南宋时达到高峰，弃北宋以来高峰为中心的构图和密繁的笔墨，更新为简化、单纯化的式样；于两宋之后趋向写意，注重笔墨手法与意境的表达。[1]

《论语》有言：“智者乐水，仁者乐山。”静山动水分别被赋予了“智”与“仁”的品德，自然山水由此显化出了儒家美德的人格特性。受儒家影响，山水画解读美的程序结构便开始了对艺术对象与主观创造合一之境的追求。《老子》曰：“大曰逝，逝曰远。”画作的表现空间总是在方寸尺幅之间，那么，要使画面表现出百里千仞的气势，就必须对其用以“远”法。因此，对“远”的追求，就是山水画艺术表现美的空间理念。这启示了山水画家利用有限的二维平面来表现无限之境，可以说山水画积淀着中国优秀传统文化的哲学思想与审美趣味[2]。

山水画的创作理念是以组合物象凝结意象氛围，导人游，诱人浏览体察其中，怡情陶冶，以达到“畅神”。没有画家认识转化境、景、情的经验就没有观者身临其境的独特体验。而王澍向来认为自己首先是个文人，而后才是建筑师，所以他的作品中有许多体现自己从山水绘画中得来的思辨，他认为造房子，就是造一个小世界，以实之形创虚之境，以“有”之形现“无”之意。

（二）山水绘画观照法

山水绘画的视焦点并不唯一具体，画面整体由多个视点组成，是以主、支线索串联的、节奏性叙述图象，由分散设置的焦点引导出动态观照和时间化空间体验是观照山水画的独特方式。而二维立体的“境”则是由画者在知觉物象加工后，心中构建出来的“情”“景”契合空间。是被虚实相融的“意”场所触发出的，呈现在画面里的映射之“境”。心灵基构决定了主体阅释画面的意识尺度和认知程度。

山水画是最能够体现“情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大”的艺术境界的。山水画以意取象的过程是“外师造化，中得心源”的历练过程，外师造化是过程和体验，中得心源是目的和表达。[3]

绘画创作是对客观形象的观察创造而成，所以“观物”后“取象”，这也是绘画“立象”的过程，也是应用、达理的过程。同样是“外师造化”的表现，即明确现实世界是艺术的根源，强调师法自然。除了重视自然存在，“外师造化”的另一要点便是动态游观，画者在运动中感知物的整体表现、连续的运动轨迹、以及同一时性的空间特质。那么，观者也会在画面的动态表现中抛弃掉对事物静态固有的形式认知，形成多视点的视觉形式感和持续心理状态。所以山水画以“游”的观照方式，设计移步一景、时时不同的动态体验空间，即通过多角度、多方面观察物象以获得丰富的认知，通过“立象”而后“立意”，主体与客体、再现与表现、思维与意境实现高度统一，达到意象合一的境界[4]。

以“外师造化”为前提，仔细观察感知客观事物，遵循事物发展的自然规律，对其进行归纳概括，大胆取舍或对其重构，使客观物象进入主体的心源之中。即“中得心源”，最终实现以情为纽带凝练、概括的随意赋形。画以人重，艺由道崇，艺术作品重在通过主客观的互相精神感染，物我通达，而达到一种精神上的感应和升华。

二、山水画观照法在建筑设计中的介入

山水畫与建筑同样有着对造型形式的关注。所以，山水画作为一种形式被引用到建筑中往往是一种非常直接有效的方法。在建筑设计中，对于山水绘画的讨论不只局限于抽象的概念提取和意境引申，而且具体到画式风格、画作主题、画术用法以及装饰细节的参照。

（一）“直白”的形式模仿

如林语堂说：“问题是怎样让砖块灰浆有一定的寓意，表达一定的美。我们如何赋予它一种精神，让它对我们说话……间架结构或露或藏，与绘画中的‘笔触问题极为相似。”在山水画中，轮廓线并不只用来表示事物的外形，还表达了本身的自然奔放与自由怡得。同样在中国古代建筑中，大小结构构件并不刻意隐藏，反而坦诚地表现自我，作为建筑物造型的重要组成部分，实现装饰与功用的完美统一。这些建筑的基本轮廓，就像山水绘画中富有韵律的勾线一样。对体验者来说，这些轮廓线代表着事物的皮肉与骨相。

王澍的建筑创作——“瓦山”，顾名思义其建筑屋顶既长又阔，此起彼伏，似绵延不绝的群山，青黑瓦片以倾覆之势盖于顶上，连续的外部造型使它不像一个房子而是在一个屋顶下的一片村庄。隔岸望瓦山，甚有趣味，建筑半藏于香樟林里，只探出一抹青黑色。临近出口，上层屋顶突得收窄，观者无法准确判断房子的实际空间，再入其腹，层层叠叠，深邃递进。再往前竟豁然开朗，才觉内部空间的伟阔，如此种种，体验非常，而再看局部，确实还是简单直接。[5]其外形设计若仿南宋李唐《万壑松风图》，山有各异，或高低，或宽窄，但山势一统，异形同构，其式富有生命活力，自由大胆。

看山水画有一种特殊的经验，在外看则是山外观山，即观外形；走入山水画中游则是山内观山，即观内形。结合内外两景，方是山有山体，阴形边虚，阳形实在。由此四种视线决定了瓦山的存在态势，一是隔岸望问，二则居旁望外，三有纵向穿越，四为横向穿越。在观者的意识里，沿纵横之向，人们的视线可以不时透过笼罩的建构，向南看到建筑局部，向北则眺望林间，在东西之间体验复杂的空间区位。显然，瓦山的内外轮廓在“直白”地模仿画中山式，外形起伏一如山之走势，回廊之设一如山间小路连接山地，南北界面的几何门洞一如山石剖面。从功能上看，从东至西端依次可分为茶室、会议、餐饮、住宿，对应着山之四位：山脚、山麓、山腰、山顶。在大的空间框架中，可以说瓦山是王澍所做的一张立轴山水，将形而下的进山、观山、回望对应的三种观法、位置、时间同时存在于一个建筑时空之内。体现在三条东西向的路线组织中：沿河一条，直接越过整个建筑；一条在建筑二层，穿过山谷和台地、院落的混合区域；一条是山道，在建筑内外盘旋曲折。当人经历过几条线路的交叉体验，走出建筑后，山水立轴会在观者的回忆中立起来。

（二）“隐喻”的象征意义

通过人的平视视角进行建筑创作，这种源自山水画的视觉引导设计能够赋予建筑空间独特的涵义，从而被大众理解。正如王澍在中国美术学院象山校区的设计中将“三远”透视和一点透视糅合，追求一种“平远”的效果或者说超大的视野广度。通过改造平坦场地为较陡的丘陵地貌，以消解大面积平缓地势所引发的大体量感、通过设计水平方向的瓦片飞檐，缓解建筑凸感，增强建筑群的水平趋势，与山体平行建造，以此追求深“远”之意。这一效果来源于五代画家董源《潇湘图》长卷中所绘的丘陵山地，如同山水画中的移步异景，悠远流长，将各个景象以“意”相连，游者漫步于起伏的地势之上，给人一种“全景式”的观看体验，人、建筑与环境完美融入了时空一体的现实状态。

从墙面的通光门洞到植物的选择再到建筑如景，象山校区营造出了一种“师法自然，物我通达”的悠美和谐之境。因为将不同的情境空间糅合在一起，既丰富了各空间的相互关系，也就是一级空间包容联系着二级空间、等级空间中不同程度的张力交错、高级空间与次级空间的多义性联想，又可以让人们拥有在画中又不在画中的矛盾体验。而可行、可望、可居、可游，这些源于山水绘画中动态游观法的经验活动行为能给观赏者于空间中观察建筑、身体、自然三者间关系的机会。

山水画中重要的笔法之一“皴法”，是对材质肌理的表现。《郑板桥集·题画》提出“三竹論”，其中“眼中之竹”是对于自然之“境”的直接反应，“胸中之竹”是经过画家审美意识的加工而产生的审美意象，“手中之竹”则是画家通过审美把握之后而创造出来的艺术形象，山水画的意象化与意象表现区分于此[6]。由此，皴法作为山水画“立象”的艺术手法，启发了建筑设计对材料质感的选择性使用。材质是建筑师通过专业审美加工之后，为概况建筑的性质而慎重取舍的有象征意义的表皮形象。如宁波博物馆的混凝土墙面以竹片为模板浇注，质地坚硬、棱角分明，以此来表达建筑的地域属相和硬朗的觉感。再如明以来山水画强调的“古意”，以废弃砖瓦为建筑基料和允许青苔杂草共性存在的生长经历自然与其中意味相契合，拥有着特别的“现在完成时”的时间性质[7]。在彼时彼地里，特殊元素的使用提供给观者具有宁波地域特色的空间感受。

（三）“延伸”的观想体验

“赋形”建筑是在经过“立象”的形式传移、“立意”的象征用法和意象合一的境界后，又将绘画形而上的精神法沿用在观者内心的观想世界中。“观想”是建构自我精神世界的第一步。而它又可分为“观”与“想”来进行解读，“观”即由视觉刺激反映到大脑的对客观事物的映像，“想”即对意识中成像的相关联想。观后自有所想，想后亦有复视，二者没有清晰的分段序位，是不可分割的整体。“观想”不只是对客观世界的扫描分析，它是螺旋向上式的运行轨迹，既包含主体对客体先次第的直观感受或经验示意，也有后次第的受到民族、文化、地域、个性等因素影响下的联想。但无论是由“经验图示”出发，还是由“第一感”出发，这些“观”与“想”的考量都与所采用的山水画中特有的视觉经验密切相关，而且反射的真实和以往经验的不一致性，只会使“观”与“想”进行更有效的交流聚合，从而在体验者的大脑里构建起设计师所预设的世界图示[8]。

但是，在不同文化传统及个体之间，并没有统一的评判标准，真正的差异在于心灵构造上的不同、应变方式上的不同、情绪紧松上的不同以及情感收释上的不同。如王澍在威尼斯双年展上做的“瓦园”时写道：“……雷纳托来检查，他在‘瓦园的竹桥上走了几个来回，诚挚地告诉我：真是好活。……他的眼中没有看到什么中国传统，而是感谢我们为威尼斯量身定做了一件作品，他觉得那大片瓦面如同一面镜子，如同威尼斯的海水……他肯定不知道，我决定做‘瓦园时曾想到五代董源的‘水意。”[9]不同的观者在不同的制约条件或临界状态下，所做出的看与念又充满变化，并不会只引生出建筑师所预设的那唯一的观想体验。

为了摆脱建筑固态语言对设计解读的束缚，为了更深层次的精神共鸣，如何让观者引申出对建筑本体的源于历史记忆的联想，这才是设计应该的思考、营造的本意，即感受到建筑的言外之意。

三、结语

王澍作为“文人”，其建筑所追求的山水画意有别于中国当代的两种建筑倾向，即象征着地位与财富。他认为做建筑设计，就要去面对社会，面对优秀传统文化。“意象赋形”理念，是一种基于民族文化背景、基于山水绘画观照法所衍生出的建筑设计的意象思维方法，是对“外师造化，中得心源”理论进行思维和创作手法的延伸。山水画的创作手法、虚实意象，特殊的视觉经验和言外之意的介入都给王澍的建筑设计注入了新鲜血液。

参考文献：

[1]薛春霞.宋元水墨山水画笔墨风格的继承与创新[D].石家庄：河北师范大学，2009.

[2]邱永培.山水画空间论[D].芜湖：安徽师范大学，2006.

[3]薛配，吴衍发.论“外师造化，中得心源”的哲学思想和美学意义——兼及对新时代中国山水画写生与创作的影响[J].湖北文理学院学报，2019（4）.

[4]初冬.复归“山水”[D].天津：天津大学，2012.

[5]王澍.隔岸问山——一种聚集丰富差异性的建筑类型学[J].建筑学报，2014（1）.

[6]陈金梅. 试论中国山水画皴法的历史演变和审美意义[D].西安：陕西师范大学，2007.

[7]赖德霖.从现代建筑“画意”话语的发展看王澍建筑[J].建筑学报，2013（4）.

[8]刘琳璠.建筑如画——由绘画引申开来的关于现代建筑理论和实践的几点思考[J].新建筑，2018（1）.

[9]王澍.营造琐记[J].建筑学报， 2008（7）.

作者简介：金石玉（1999—），女，汉族，湖南沅江人，硕士，艺术设计专业，湖南师范大学美术学院21级在读研究生，研究方向为环境艺术设计。