叙事时间的本质问题

摘  要：叙事中的故事时间与我们的时间极其相似，它必须经过故事中主体意识的透射，但又不一样：接受者对自身时间的意识总是一种主体身份，而对故事时间是客体身份，是多重主体意识时间累积的综合。因此，故事时间要从两个角度来看。从单一主体意识的时间累积来看，它是一种一维向前的绵延性，对于已发生的事件，是不可更改的。从故事整体角度来看，当多个不同的主体意识的时间累积和谐并处时，其时间性质不显现；但一旦出现分离，乃至断裂、逆向，时间性质就会被凸显出来，它将改变故事形态：随着分离程度的加深，故事的时间性开始空间化，这导致故事时间的可理解性降低，出现悖论的情况递增，这可能也是叙事时间的艺术性所在。

关键词：叙事；故事；时间；主體；艺术性

基金项目：本文系2020年河北省社会科学发展研究课题“电影诗学之叙事与修辞”（20200402080）；2022年度衡水学院校级培育基金项目“电影叙事学研究”（2023XJZX10）研究成果。

将叙事作为一种艺术，大概是可以的，但它并非一种艺术类型，它只是众多媒介走向艺术的一种途径。典型的几种叙事艺术类型有小说、戏剧、电影等。它们有着区别甚大又极其相近的叙事艺术形式，因此将广义的叙事称为一种艺术，可以说是实至名归的。而艺术终归是现实的某种再现，无论何种叙事，其讲述的故事总与现实有着撇不清关系，但又与现实不同；其“再现的事物必须是可辨认的”[1]，否则将变得难以理解；又必须与现实区别开来，否则其将失去其意义的指向性，它将变得和现实一样暧昧，不知所谓的受众也只能困顿其中，那将失去其作为艺术的价值。因此，艺术也就“必须对生活经验有所评论，而且还要简化它、深化它和使它变得明白易懂”[2]，要源于现实，且区别于现实。叙事作为一种艺术，其讲述的内容及讲述本身也应该遵循此道。而时间一直是叙事艺术中非常重要的研究对象，理论家们通常认为叙事文本中蕴含的是一种时间对另一种时间指向，即叙事时间对故事时间的兑换，他们通常将注意力放在这两个层面时间的关系上。尽管它们之间的关系非常重要，但从叙事实践的角度来说，叙事不仅仅是两种时间的关系，还应该分别关照这两个层面，尤其是作为叙事文本所指的故事时间，将其与我们所认为的现实时间进行对照。一方面要研究其与现实世界时间之间的相似性，即故事时间的可辨认的层面，找到它们之间共同遵循的逻辑原则。另一方面还要研究故事时间对现实时间的超越，这种超越所表现出来的特征可能仅仅是与我们所的时间观念不同，但也有着共同遵循的逻辑原则；但更有可能是脱离那些共同的原则，形成一种几乎难以理解的时间形式，如何看待这种难解也是一个值得探讨的问题。下面探讨以上问题。

一、人对自身时间关照的主体

身份与对故事时间关照的客体身份

现实生活中，人们对于时间的认识似乎是从实用主义角度来思考的，很少有人愿意将时间区分为外在和内在两部分，但康德认为，“我们不能在一般现象中取消时间本身，尽管我们完全可以从时间中去掉现象”[3]。很明显，这里隐含着两种时间的观念：一种是与现象关联的时间，它可以被理解为一种看似客观的时间，它的显现似乎必然与事件的变化同步，或者说时间就是事件的变化本身；另一种则只与人的心灵活动关联，它似乎仅仅代表着一种意识存在的延续，尽管其中也隐含着必然的变化，但这里的变化却可以不附带着任何现象，它可以是一种空无一物的抽象逻辑的延续，它可以只存在于我们的“想象界”[4]不需要与所谓的客观时间相对照。但是，无论是外在客观时间还是内部心灵的时间，对于人而言都是相当真实的，其原因可能是两者都必须经过心灵的过滤，这就导致了客观时间与心灵时间具备了某种统一性，而我们也就处于这种内在与外在时间的统一系统之内，因此，尽管我们难以对时间有一个完整的认识，但却对每一种与之相关的感受没有一丝疑虑。

而对于故事的时间而言，尽管其看上去一方面模仿现实世界的时间，一方面也在模仿那种心灵的主体性的时间，但我们却并非总能在故事时间中得到那种内在与外在时间的统一感。因为故事对于我们人而言仅具备一种客体的性质，尽管它也是、而且必须是模仿人对客体现象接受与释放的一种活动，这表现在叙事必须聚焦于某个主体才能有效地将信息传达出来。但必须看到，这种模仿对于接受主体而言是一种外部现象，它将与其传达的信息一起，成为接受者接受现象的综合。当然有时候它会让人觉得其与内部心灵的时间非常相似，好像是一回事，但这也仅仅是其被心灵时间过滤后形成的一种幻觉。因为这种幻觉必须包含在那种综合之中，也就是说它必须与外在现象结合，不管其中包含的外在现象是多么地与我们观察的现实世界不同，比如小说或电影中描写或展示的某个主体的心灵变化过程，它们总是夹杂着各种或抽象或具体的形象。正是这些形象结合人的心灵流变形成了那种综合，因为尽管它确实带有某些显见的形象信息，但它与所谓的现实现象不同，它所加载的时间就可能在被接受的过程中被误认为是一种纯内在时间。但这种时间并不符合康德时间观念中的内在部分，如果将那些或具体或抽象的形象去掉，那里“在本质上即是‘虚无（no-thing）”[5]，接受主体如果继续感受时间，此时的时间形式也必将与故事没有任何联系了。

总地来说，故事时间对于接受者而言仅仅具备一种客体身份。它必然外在于接受主体本身，因此故事时间就变成了一种客体对象，而且还是一种在某种规则下进行操控的对象，当然这个操控过程仍然是对现实时间的一种有逻辑的模仿，它应该在很大程度上与我们所认识的现实时间的逻辑有关联，当然这种关联是在区别与相似之间进行的。而且也正是这种区别与相似使得故事本身就具备了一种艺术性，这种艺术性是与故事叙述过程展现出来的艺术性并行的。可以说，故事时间的这种客观性导致它具备了更多的可塑性，使得它可以与人的时间形式进行比较或扩展原有的时间形式。但是这里仍然存在着一些严重的问题，即我们人尽管能很一般地或者下意识地将自身的时间分裂为具有某种统一性的内部和外部，而实际上我们对自身时间的各种性质的了解仍然处于一种模糊的或者说不确定的状态，再加上故事时间对人、对现实时间理解的模仿，那么这也无形当中导致了故事时间具有了一些模糊的边缘，这种边缘同样使得故事时间的可理解性变得有些暧昧。这既是故事时间创造的一种劣势，它可能造成某种理解上的难度，或者形成某种逻辑缺陷；也可能是一种优势，它变相地更进了人对自身时间边缘形式的进一步理解，也可能产生某种更加圆满的艺术形式。当然这一切都需要在具体的时间艺术形式以及人自身理解程度的更进中才能展现出来。

二、多重故事内主体

时间意识的累积性及客观性

尽管故事时间于我们人而言，是一种客体对象的形式，但是如前所述，它要想人们理解这种形式，就必须与人理解现实中时间的形式具有共通性，可以说故事时间最基础的逻辑就是模仿人具有的时间形式，而人的时间形式是主体性与客观性统一的一种形式，并且最终的落脚点还是人的主体性时间。如果叙事中的故事不带有任何能动性的主体性意识，那么其中被接受者所见的也只能是某些状态，但即便是这些状态似乎也应该是某物的状态，当然它可能没有我们所谓的生命体征，但即便如此，它也足以使那些状态成为附属物，这似乎是我们理解世界的一种逻辑。失去主体性的特征將是一种纯粹的抽象，但仅仅如此，我们将很难承认那是一段叙事，它甚至称不上事件，一般我们会将那种情况当作叙事中的一段描写行为，但即便如此，它也向我们展现了主体存在的地位。按照托多罗夫的理论，故事的“最小的完整情节由一种平衡到另一种平衡的过渡组成”[6]59，而且其表达分两个层面，即描述面和命名面，“它的描述面构成句子的谓语，命名面构成句子的主语”[6]58。其中那种平衡的过渡则属于时间层面的变化，而对这种变化的描写属于故事的谓语成分，但这种谓语成分必然附属于主语，这种主语可以说就是故事中的那些具有能动性的主体意识。可以说，故事中必然存在一些具有能动性的主体意识，也正是这些主体意识的变化形成了最基础的故事，而其中的变化必然与时间是粘连在一起的，变化属于那个带有意识的主体，时间与变化又几乎是同一事物。因此，在一定程度上，故事中的时间就是属于故事中某一个带有意识的主体的。这种时间附属于故事中的某个主体意识似乎带有必然性，故事正是以这种方式模仿故事接受者对时间的意识。

但是，故事时间对于接受主体而言，这种模仿本身必然具备客体的性质，它是外在于接受主体自身意识的，因此它并不一定如我们某一个特定的人对时间的意识一样，具有那种连续性。尽管现实中人也可能因为种种原因，例如睡眠、失忆等，其时间意识会因我们的生命“从一种意识状态进入到另一种意识状态”[7]而遭到某种断裂，但人作为一个处于连续变化着的主体，可以说其现在的瞬间正是过去的累积。这种累积，从逻辑上来说，并不会因为其对时间意识的某些记忆中断而消失，可以说那种中断或断裂本身也是累积的一部分。当然对于现实中的人来说，那种中断或断裂会形成一种辨认上的失真，因为从记忆的角度来说，中断或断裂的时间形式对于主体来说就是消失了的，记忆起着至关重要的作用。但是，一旦以故事的形式去模仿现实中的人对时间意识的理解，就会发现，记忆在这个模仿过程中所显现的作用并没有那么巨大，这里只需要一个与我们人自身非常相似的意识主体即可，它必须能够在每一个瞬间或者在一个有限时间段内感受时间的存在，并且在这些瞬间或时间段落内，完成其自身的演化，那样，这个主体意识就在我们眼中是一个连续不断累积，但这却与其自身是否对时间保留记忆无关。当我们观看克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）的影片《记忆碎片》（Memento，2000）时，这种印象尤为深刻。影片中的主人公只有短时间的记忆能力，但不得否认，我们在影片中得到的每一个段落的时间意识都来源于这个有着记忆缺陷的主人公；我们得到的故事时间都是从这个主体的意识中过滤出来的，尽管它们是碎片化的，但最终我们会形成一个完整的故事时间意识，而讽刺的是，故事中给予我们时间意识的主体却不具备这种能力。其中的原因是可以理解的，这主要是因为故事中主体的时间累积并不受其对时间意识记忆的限制，我们不应该将故事中意识主体的记忆缺陷与其透射时间的功能相混淆，更不能将那种缺陷映射到接受者身上。故事接受者在接受故事过程中，一直处于一种有知觉的时间连续之中，这个过程中连续累积的是故事接受者的时间意识，而也正是这种累积保证了故事中主体的时间意识不会因为其自身的中断或断裂，而失去那种连续不断的逻辑性。因此，我们说故事中的时间是故事中意识主体时间的累积，但这种累积却并非是由那个主体本身的记忆形成的，它只是以一种意识主体的形式将时间透射出来，可以说在一个瞬间或者一个段落，这个主体正是时间的所有者，但真正负责保留或记忆这种时间累积的却是故事的接受者。当然在大多数情况下，这个故事内时间的拥有者，也同样拥有那个累积的功能，但那个功能也不过是故事内在的逻辑驱动，它与故事接受者对其时间的累积并无直接关联。

另外，由于故事中时间的主体性透射对于故事接受者而言属于客体层面，并且这种主体意识只需要保证在某些瞬间或者时间段落内承载故事内的时间，这就导致了故事中透射出来的时间可以脱离某一个特定的意识主体。也就是说，尽管故事中某些时间必须是某一意识主体时间的累积，但故事的整体时间却并不一定是某一单一主体的时间累积，它可以是多个故事内主体意识时间累积的综合。也正是由于这种多重意识累积的时间综合，导致故事内的时间尽管带有十分强烈的主观性，但又因这种主观性的多重性，导致故事时间看上去又具备了客观的意义。在叙事文本中，正是这种时间的主观性与客观性的辩证累积形成了故事接受者对故事时间的完整概念，而且在大多数情况下，这种时间的主观性与客观性之间是辩证统一的，它似乎与每一个人对现实中时间的认知是相似的。但故事毕竟不同于现实，它具有很强的规定性，尤其是随着现代物理学对人的时空观念的拓展，为不同主体间时间意识的差异找到了合理的依据，也为人为的、违反一般时间逻辑的矛盾性找到了理由；另外更由于故事时间可以来自对多重的主体意识的透射的客体性质，这在某些情况下会使那种差异变得更加明显，这其实是放大了不同主体间时间意识累积的矛盾感。不过，这或许也正好反映了故事时间尽管必须由某些主体意识透射才能被接受者理解，具有很强的主体色彩，但由于这种矛盾性的存在也使得我们认识到故事时间对其中主体意识的束缚既具有外在的表现形式，但对于故事世界来说，其时间所对应的变化又具有客观性，只不过，这种客观有可能和我们平时所认识时间的客观性不同而已。

三、单一主体时间的一维性

及推论：已发生事件的不可更改性

由于故事时间的透射必须来源于故事中的某一个主体意识，那么就有必要从一个单一的主体意识出发，探寻其时间的性质。这里与现实的比较有一定的特殊性，它并非与客观现实的时间进行比较，而是与我们心灵的时间进行对比。因此，做这种比较首先应该从人自身出发，看看我们自身对时间的认知是否清晰。如目前的物理学家们认为的那样，“任何的时间旅行都被限制于未来”[8]，我们也一样，一直觉得我们生活的“时间有一个特性，那就是你只能在时间这个维度中朝一个方向运动”[9]，而且这个特性似乎是坚定不移的，因此我们大多数人应该并没有认真思考过此类问题，而是很一般地将时间的观念归结于周围客观世界的变化，这属于人之常情。但主观心灵的时间应该有其独特性，至少在其所在的心灵领域内应该是独特的，这种独特性的显现似乎可以用“当前”一词来描述，在柏格森看来，如果纯粹的看这种当前，它是一种“过去向未来的侵入，是一种不可见的进展”[10]。这其实仍然是从主体意识时间的累积性来描述的，并且这种描述在逻辑上是正确的，因为当前的存在必然由过去累积而来，只不过单从知觉的角度来说，现实中的我们无法确认自身所认为的那种累积的真实性。但如果不将当前置于过去的累积之上，当前就会变成一种悬置物，并且当前仍然会继续向前发展；如果按照一种对过去否定的逻辑推导，其实就相当于否定了每一个当前，这否定的当然也包括正在存在的那个当前，但是，我们对于当前自身心灵存在的感受是不容置疑的。这样看来，柏格森所说的“绵延与陆续出现并不属于外界，而只属于具有意识是心灵”[11]大概是对的。既然当前不可否认，被确信是真实存在的，那种对曾经的累积也就必然是真实的。因此，这就从逻辑上对人的心灵时间推导出了一种从曾经到未来的路线，其大体上建立了一种人心灵领域内时间一维性的概念，即人心灵内的时间是一条单一向前发展的路径。当前既然已经存在，那么曾经就必然存在，但未来对于这个单一的主体而言是不可见的，或者说未来存在与否及怎样存在对于这个主体而言是不可知的，它需要主体的当前继续变成曾经，变成对于自身而言那个连续不断的当前的必然的曾经，我们心灵的时间大概就是在这样的绵延中展开的。

于是我们可以说，对于现实中的人或主体意识而言，其心灵时间的特性就是一维向前，并且由此可以形成的一个原则性的定论：必然的曾经或者已经发生的事件是不可更改的。这个性质以及定论似乎有些滑稽可笑，因为世界似乎本来就是这个样子的，我们自身以及我们感受到的周围一切也不过如此，而且我们通常所接受的故事也同样如此，那么，尤其是对于故事而言，这种对人心灵领域内时间性质的推理有没有意义呢？确实，对于一般性质的故事而言，将人心灵的时间与客体世界分离开来是没有意义的，因为对于一般故事而言，时间并没有被当作实际的故事元素来对待，这些故事中的一切主体元素其实都在一种和我们现实很相似的客观时间中运行着，可以说其中每一个人的主体时间都与这种客观时间处于一种并行的、和谐的运动之中。它们当然也符合上述推理的性质及推论，但这一切都与现实一样，它们是一种自然的，理所应当的现象，于是这种时间似乎不值得被凸显出来，因此，对于这种故事而言，思考其时间性质似乎确实显得比较荒谬可笑。而如果我们思考一种大多数人都存在，但终因感觉不可能实现，而只能将其存于心底的那种与时间相抗衡的愿望，或者思考那些将时间本身作为故事元素的叙事，上述性质及推论将变得不再那么无足轻重，而是尤为重要。

而将时间作为故事的一种元素，实际上隐含的是一种对时间的抗衡。它实现的途径其实是将某些单一主体心灵的时间与外在的客观世界分离开来，并保留这个主体意识的连续性或可理解性，也就是保留心灵时间的那种连续的一维向前的性质。这样就能确保这个主体意识所显现出来的当前具备十足的真实性，否则故事接受者将无法在这个主体身上得到应有的逻辑感，它将变得不可理解。但这种情况通常并不仅仅是将客观世界的时间从主体心灵的时间中分离出去，而且是不再保留现实世界中或一般故事中客观世界时间的那种与主体时间并行的性质。一种简单的情形是，故事中的主体可以控制其周围时间的进程速度：在中国古典小说《西游记》中有孙悟空“念声咒语，对众仙女道：‘住！住！住！这原来是个定身法”[12]的情节，在日本真人卡通剧《恐龙特急克塞号》（恐竜戦隊コセイドン，1978）中克赛也有“时间停止吧”这样的致命绝招。这几种情形实际上都是保持故事内主体自身时间的进程，而控制周围世界的时间进程，并使周围的世界的时间性转化为某种空间性，我们在其中得到的时间都是经由主体心灵（孙悟空或克赛）透射过滤的，它断然符合我们上述所说的那种性质及推论，并且看上去和一般故事似乎也没有什么本质的区别。但是如果我们从其他主体意识的角度出发呢，在他们的时间绵延中，不管是孙悟空还是克赛，都会在他们的心灵时间中出现一种跳跃式的缝隙。这种缝隙实际可以看作不同主体心灵时间之间的断层，由于前边两个文本都给予了这种断层一个理由，它们都是由某种咒语或口号式的话语形成的，这种断层很容易被看作一种类似于物理的现象。但一旦叙事文本将这种理由悬置或隐藏起来，那么剩下的将只有单一主体意识时间的一维向前性，及那种已发生的事件就不可更改地推论，在这种情形的故事中，时间就成为一种显现出来的元素，它以一种特殊的方式构建起故事本身。

可以说，随着现代叙事文本不断尝试将时间作为一种故事的显在元素，故事中的时间设定变得五花八门，这导致故事本身也变得越来越复杂，但无论如何我们都会发现，每一个单一主体意识的时间累积依然保持着那种一维向前性，并在这个方向上保证已经发生的事情是不可更改的。当我们仍然从一般的对客观世界的角度来理解故事，就会发现故事世界有些难以理解，尤其是故事世界中的因果链条可能不再是我们一般认为的那种前后关系之后，我们会在故事世界中发现种种悖论。但如果说这样的故事还具备可理解性，它其中的主体时间就应该遵循我们上述所说的那种逻辑，主体意识应该在其占据的时间中具备一种连续的累积，也就是因果链条应该在这种单一的累积中起作用，进而成就其自身时间的一维向前性，以及某一单一主体意识在其时间累积的方向上发生的事件是不可更改的；而故事接受者也只有在这样的主体时间的方向上来看待故事，才能对故事产生合理的把握。这种故事可以有简单的形式，也可以有更复杂的形式。简单的故事形式中可能只存在一個需要我们去理解的主体意识时间，比如在电影《土拨鼠之日》（Groundhog Day，1993）中，只有男主人公自己的主体时间具备那种一维向前性，他陷入了某一天的死循环，但自身意识却保留了那种连续性，而其它人物则被作为一种客体与男主人公的时间分裂开来，他们不再具备主体意识的那种累积性，他们永远都不知道那种重复的存在。我们从主人公的主体时间中理解故事是简单的，但如果从其它人物的时间角度理解故事，则会陷入某种困扰，因为这里只有前者保留我们上述所说的性质，也就只有从他那里才能得到故事的理解逻辑。当然故事的时间形式可以变得更复杂，它可以将多个主体意识的时间累积都保留我们所说的那种性质，彼此之间紧密联系却又存在很大的断层，这样的故事当然复杂，因为它不仅需要在某一个主体意识的时间中保存那种累积，也即保留其中的因果联系，还要在彼此之间的联系处保留因果联系，即在彼此之间存在一种互证性的那种不可更改的已发生之事。美国作者尼芬格的小说《时间旅行者的妻子》便在一定程度上实践了上述形式。小说以仿日记的形式写成，其中妻子克莱尔的主体时间与我们一般的现实的时间相同，它与周围客观世界的时间并行发展着。如果以克莱尔的时间做基准，丈夫亨利的主体时间似乎是以碎片化的形式分散于克莱尔的时间线上。而实际上，如果我们完全聚焦于亨利来看待这个故事的话，亨利在自身的时间线上当然也是一维向前的，它仍然是一种自身的累积，而这样看的话，则又好像克莱尔的时间线被打碎后分布于亨利的时间线之上。由此我们会发现，时间变成了一种相对的存在，其前后因果变成了一种互证的关系，即将亨利时间线上的因果关系放到克莱尔时间线上因果关系则可能会颠倒。因此我们会发现，在这样故事的整体设计上要比那种单一主体时间的叙事文本复杂，它需要保证每一个主体时间都要保证我们前边所说的那种性质。但随着需要关注的那些彼此之间存在断层的主体时间线的增多，事件就会变得异常纷杂，但好在我们经常看到的此类叙事文本，大多可以简化为两个主体意识时间的彼此断裂。

当然故事的设定还可以有其他复杂的方式。我们经常看到的不同主体的时间的分离方式是断裂式的，基本和《时间旅行者的妻子》所用的形式一样。可以看一看电影《终结者》（The Terminator，1984）系列、《李献计历险记》等叙事文本，其故事中的主体时间都存在与其他主体时间的分离，但这些文本中的那些主体时间只是在断裂的瞬间会发生方向上的跳跃，但断裂后每一个主体时间前进的方向却是相同的，或者说是与客观世界的时间流向相同的。但我们对时间控制的欲望实际上不仅仅止步于此，看一看最早的电影之一《拆墙》（Démolition d'un mur，1896）就会知道，我们是多么希望在保留自身意识时间前进方向不变的情况下，让其他一切的那种累积进行连续还原，但电影《拆墙》确实尤为简单，几乎难以称其为故事。但以此为契机的叙事文本仍然存在，日本作家七月隆文小说《明日的我和昨日的你约会》在某种程度上对此愿望进行了阶段性的实践。文本中男女主人公各自的时间累积被设定为总体上逆向的，他们各自的明天是对方的昨天，但他们仍然共享了每一个“今天”时间流向，在这种设定下，我们发现，每一个单一主体的时间累积依然保持了我们之前所说的那种性质，已发生的事件是不可更改的，但这种设定实际上导致两人一直处于一种互证的交织状态。《明日的我和昨日的你约会》在这种实践上并不算彻底，而诺兰的新作《信条》（Tenet，2020）可以说对此做了更进一步的实践。此文本设定中某一些主体意识的时间累积方向与其他主体意识的时间累积方向并置，但方向却是一直相逆的，这就使得某一单一主体意识在自身时间累积的方向上累积了其他主体意识时间累积的不间断还原，这确实导致故事变得异常复杂，但即便如此，此片也没有打破已发生的事情是不可更改的这一推论，而且这也正是此片在某种程度上可被人理解的原因。

可以说，故事中关于时间设定的方式是无限多元的，从彼此间断裂的单一主体意识时间累积的数量以及彼此运行的方向都是如此，这是故事世界的时间与我们通常认识的现实世界的时间之间存在的区别。这导致我们在接触这种叙事文本时产生某种震惊的感觉，而且这从某种角度上也阻碍了我们对故事整体的理解；但之所以这样的叙事文本还能够被我们所接受，并且在一定程度也能形成一个整体故事的印象或结构框架，其原因正是这些故事在透射那些复杂时间设定的过程中遵循着每一个单一主体意识时间累积的那种一维向前性，遵循那种已发生的事是不可更改的。当然我们似乎也能从其他一些涉及不同主体意识时间断裂的叙事文本中发现了反例，比如电影《环形使者》（Looper，2012），这种叙事文本看似没有遵循我们一般以为的那种时间性质，它的故事中已发生的事件是可以改变的，年轻的乔在老年的乔面前开枪杀死了自己，老年的乔便消失了，这里看似违背了那种规律，但深究起来此类文本之所以还能被我们理解，实际上它还是在运用我们所说的那种时间性质，只不过它采用的是那种原则的逆反命题，即没有了主体意识时间的累积，没有了已经发生的事，当前就不存在了。可見单一主体时间的一维性及推论，已发生事件的不可更改性在故事确实有着至关重要的作用。当然这里会涉及到了一些悖论性质的事件，我们后边再继续进行探讨。

四、从一维时间的流动故事

到多维时间的固态故事及悖论的递增

正如萨特所言：“只有具有某种存在结构的一种存在在其自己的存在统一之中才可能是时间性的……先与后只能作为一种内在才是可以理解的（心智性的）。”[13]因此尽管接受主体对故事时间的掌握可能来源于故事中众多主体意识时间累积的综合，并通过这种综合感受到故事本身蕴含着一个客观的时间结构，而且这众多主体意识时间都具有一维向前的性质，在每一个主体意识时间向前累积的过程中都基本恪守一种已经发生的事件是不可更改的原则，而这仅仅是故事中的时间与我们现实时间极其相似的地方，它造就了故事的可理解性，失去这些故事将不可理解。但这些原则并没有限制不同主体意识累积时间之间的断裂，而随着这种主体意识时间断裂的出现以及复杂程度的变化，故事本身的形态其实也随着发生一种从动态向静态发展的变化，随着这种静态程度的加深，故事看上去不再像一般以为的那样凸显的是一种时间性质，其对事件的描述将更近似于一种描写。它更像是一种空间艺术的展示，而且在展示的过程中也将其本身不可避免的那些逻辑缺陷（或者说是一种艺术缺陷）显露出来，其内在结构将不再统一，于是形成某种类似悖论的艺术。

一般情况下，我们都将叙事艺术当作一种时间艺术，其中主要的原因很可能是因为叙事指向的故事本身具有一种显而易见的时间性质。事件正是从托多罗夫所谓的一种平衡状态流向另一种平衡状态，故事中的人物也正是随着这种流动向前发展的，我们理解故事大概也是以此为立足点的。一般而言，故事中众多主体的那种流动性像我们生活中自身的流向一样，而且每个主体时间之间的关系也如生活中我们与其他人之间一样都处于一种并行同速流动的状态。因此，可以说，大多故事给我们带来的感受都是一种一维时间流动的故事，故事中的每一个主体似乎都拥有共同的曾经累积，都在等待着同一个相似的未来侵入。假如单从时间角度来看待，我们作为故事接受者或许应该对故事中那种时间产生某种异常的亲切感。不过很多时候，可能由于没有比较，而我们对一般故事中的时间又是异常熟悉，那种亲切感也就难以出现，但一旦接触那种将时间作为故事元素的叙事文本，我们就能够发现那个故事中的时间是那样的异样。一旦故事中某个主体意识的时间与我们一般认为的时间发生断裂，故事的形态就会发生变化，具体地说应该是故事的时间性开始降低，一种类似于空间性的静态故事就会出现。一种情况是，当某一主体意识的时间与周围世界的时间流速形成区别，这种情况中的极端情形是上述《西游记》或《恐龙特急克塞号》中所说的那种情形。从孙悟空或克赛的时间累积来说，周围世界已经失去了其时间累积的能力，从而直接导致了除叙事中透射主体时间外的一切都只具备了空间性。其实这种周围世界空间性的展现不仅仅存在于周围世界时间累积消失的地方，某些叙事文本会将周围世界的流动当做一个整体来看待，而那个处于一维向前中的主体意识则完全与之分离，并且能够关注那个周围世界流动的整体。阿西莫夫的小说《永恒的终结》是一个此类的典型叙事文本。小说中哈伦掌控时空壶穿梭于不同的时间纪元，他可以随意（但不可任性妄为）前进或倒退其时间线，这实际上也相当于剥夺了周围一切时间的意义，某种意义上来说，周围的一切是已然存在之物，不过它比一般世界多了一个类似时间的动态维度，从而具备了一种空间的性质。当然这种极端情形中由于主体意识时间累积的持续性，我们很可能将周围世界的展示看作是主体意识时间累积的一部分。因此从整体上来说，我们难以将其看作是一种完全的固态叙事。但是一旦故事中主体意识的时间之间出现断层式的跳跃，那么每个主体意识之间就会出现部分互证彼此的未来是已经发生的事情，如《时间旅行者的妻子》中无论妻子的未来还是亨利的未来，都部分地在对方身上发生了。或者全部互证彼此的未来已经发生，如《明日的我和昨日的你约会》中，每个人的未来都经过其他主体的意识时间验证了，对于其中的每一个主体意识而言，他们的未来都已经发生了。而发生了的事情是不可更改的，那么当我们看待此类故事的时候，会有这样一种感觉，这种故事整体而言就是一种固定了的结构，其中所有的事件在都是已经发生了的，即事件的存在性也只是附着在一种固定的动态方式上，它其中的事件是在故事内部被证明了的以一种并置的方式存在的，在这里时间的意义更接近空间，它更像一种空间意义上的时间展示。

我们将那种近似空间展示的故事形态叙事看作是固态叙事是比较合理的，这种叙事与我们通常接受的故事非常不一样，这当然也可以说是叙事艺术对现实本身的超越，这可能也正是彰显叙事作为艺术的途径之一。但随着故事内主体意识时间彼此断层的增多，不仅仅是增加了叙事成为固态叙事的可能，而且在很大程度上，也导致了此类叙事中悖论性事件的增多。一种常见的悖论就是无根事件的出现，即由于多个主体意识时间累积互证，A事件在一条时间线上是B事件的因，而在另一条时间线上，它却变成了B事件的果。这个因果事件就像一个死循环，从内部看似乎合理，但却难以真正地在故事中找到与这个事件相关的某些元素的真正源头。比如在电影《李献计历险记》中，李献计通过爱因斯坦的相对论理论知道了质能方程，但由于李献计的时间出现倒退式跳跃，又是他将质能方程告诉了爱因斯坦，这样就导致了质能方程成了一种无根之物，只能从故事外寻找其根源。在电影《信条》中也存在类似的无根之物，而且它将这种无根性表现得更直接。影片中有这样一个情节，逆向化的士兵被一个高楼据点阻止了行进的方向，高楼此刻被正向的士兵炸毁，但随着逆向时间的流逝高楼会恢复原状，但正在此时，其又被逆向化的士兵炸毁，在两个相逆的时间方向上这个高楼据点都被炸毁了，于是这个高楼在这个互证的逻辑中仅存在过一瞬间，之后就失去了存在过的理由，它也就成了一种无根之物。但是，实际上第二个例子中的无根之物经不起严密的推敲，它只是一种看上去的无根之物，因为它其实并不具备第一个例子中那种简单而严密的逻辑关系。第二个例子过于复杂，以至于其中的逻辑难以理解，只能从表面上来看待其故事内容，因此我们也会发现随着主体意识时间累积断层的增多以及复杂化，故事中不可理解的成分实际上会不断增多，这种不可解的事件在此类叙事中更常见为悖论，在故事中这些事件根本没有办法给予符合逻辑的解释或者解释难度异常艰难。比如我们上面提到的电影《环形使者》，其故事设定正是在改变已经发生的事件来改变此刻的存在，而这一条件之所以得以实现的原因正是每一个主体的此在当前是由已经发生了的事件累积起来的，这其实也就暗含了既然此在存在，已经发生了的事情就应该是不可更改的。可以说此片在表面上运用了改变曾经即改变现在的原则，但却并没有深究，当同一主体的两个不同时间累积并置于同一空间时，年轻的乔射杀了自己，老年的乔便消失了，但周围世界中还存在有其他主体意识，而且他们到达此处的原因与老年的乔是有关系的：你们此处以这样一种方式将他们到达此处的因取消，他们又会作何感想呢？

可见，故事设定的主体意识时间累积的断层越多，组合方式越复杂，故事就越会因为不同主体意识之间的彼此互证，把故事归于一种近似空间的固态结构；而也正是随着这种固态结构的复杂化，使得故事内部事件之间的因果关系变得异常纷杂，以至于出现一些无根之物乃至出现一些超出我们理解范围的事件关系。但是叙事中的时间也许正是因为这种与现实时间以及与我们自身过滤时间之间存在种种差别，正是将其那种不可理解性掩藏在表面理解的假象之下才显现出其艺术性。

五、结语

总地来说，时间在叙事中所体现的艺术性便在于其与我们人平时感受到的时间极其相似又区别甚大。它对于故事中的主体意识而言既具有主观性又具有客观性，并且这种双重性都必须经过故事中一个或多个主体意识透射出来，被我们所接受，进而形成与故事相关的时间意识。但故事中的主体意识透射出的这种时间，却又与接受者的时间意识不同，因为接受者对自身时间的意识总是处于一种主体身份，而故事中透射出来的时间无论怎样模仿这种主体身份，都必然是外在于接受者的，因此总是带有一种客体身份。也正是由于故事中时间的这种客体性质，使得故事时间尽管透射于其中某个主体，但这种透射却并非是单一的，它可以是多重主体意识时间累积的综合。这就导致分析叙事文本中的故事时间需要从两个角度来看。一个是从单一主体意识的时间累积来看，它实际上具备一个原则，即一种一维向前的绵延性，并且以此可以得到一个推论，即已发生的事件，是不可更改的。另一个则要从故事整体角度来看，故事中的时間透射可能来源于多个不同主体意识的时间累积，它们每一个都遵循那种原则及推论，当它们和谐并处时，就是一般的故事，故事中的时间性质就显现不出来；但一旦不同主体意识的时间累积之间出现分离，乃至断裂，甚至逆向，故事中的时间性质就会被凸显出来，它将成为叙事中形成故事的一个元素，进而形成独特的故事形态：随着每一个主体意识时间分离程度的加深，彼此将对方的未来互证为已经发生之事增多，从而导致故事的时间性开始空间化，并在这个过程中导致故事时间的可理解性降低，其中出现悖论的情况也会递增。这其实也是对故事设计者提出了一些严苛的要求，或者取解释那些逻辑缺陷，或者以一种表面的方式将那些悖论掩藏起来，至少让接受者在接收故事时不去思考那种怪异之处。

但是，无论如何叙事都是一种时间艺术。尽管叙事中故事层面在某些情况下会产生时间的空间化，并且如果从叙事文本已经完成的角度上来说，这种故事时间的空间化似乎可以被推广到所有已完成的故事；但毕竟故事接受者在接受故事时所经历的只是一种自身的，有关那个故事的时间累积，他感受到的正是“一种时间兑现为另一种时间”[14]，这其实也是叙事时间与我们认识时间之间的一种既相似又有着巨大区别的地方，同时也是叙事中时间艺术性的来源之一，但与此相关的论著已有很多，本文不再复述。

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作者简介：赵世佳，衡水学院中文系讲师。研究方向：电影叙事。