从言说方式看“庄子美学非美学”的吊诡

摘  要：庄子吊诡的言说方式，在审美和技艺上表现出“至乐无乐”“至（大）美无美”“大巧若拙”等吊诡。从学科美学看，一方面，它彰显了道的层面的大美、至乐与大巧等，但大美等是一种美德精神及其体验，是非美学的；另一方面，它否定了世俗层面的审美与技艺，具有明显的反审美性。依其吊诡，当说“庄子美学”时，其实也在说“庄子美学非美学”。庄子美学研究是视域融合的建构过程，从学科美学的视域看，庄子是“非美”的。“非美”是合乎庄子道和体道思想的，也合乎其“齐物论”和“道—言”思想。吊诡之失正在于未能保住世俗之审美和技艺，此问题经后世理论家作转化后得以解决。

关键词：庄子思想；吊诡；非美学；美德精神

基金项目：本文系梧州学院人才引进科研启动基金项目“中华美学精神的体系结构和品格特征研究”（WZUQDJJ30168）阶段性研究成果。

一、前言

庄子（1）文本在产生之际并无今日所谓之知识体系与学科分际，庄子研究也一直在中国传统的“四部之学”的知识体系下进行。“西学东渐”催生了中国现代的知识体系与学科分际，传统的“四部之学”也不断向现代的学科体系转换。以现代学科视域来看，庄子文本可能是一个涵摄语言、文学、哲学、伦理、美学甚至政治、宗教、科技、养生、气功等多学科的知识混沌体，但在研究者自身学科边界相对明确的范围内，庄子必然被按照某种“学”的范式去“视域融合”地“开凿”（建构）成“庄子X学”。这是现代以来科学研究、学科建构的使命，美学与文艺理论领域亦不可超然。

因此，所谓的“庄子美学”是学界以“美学视域”去“融合”、去“会通”作为历史流传物的庄子文本视域而建构的结果，庄子美学研究其实就是这样一种视域融合的庄子美学的建构活动。

至今，庄子美学研究的学术历程在不到百年的时间里取得的成果可谓数量巨大（2），然而，真正有开创性的庄子美学研究似乎并不多。“目前所做的工作基本上还只是停留在‘庄子哲学是美学的这种表面的宣称上。”[1]这指的是，自徐复观在《中国艺术精神》中发现庄子的道“实际是一种最高的艺术精神”[2]36“道是美”“道的本身即是大美”[2]44、李泽厚、刘纲纪等在《漫述庄禅》等著述中认定“庄子的哲学是美学”（3）之后，庄子美学的研究者大多直接把庄子思想当作某种美学思想而加以理解与诠释的情况。

如此的结果是，尽管诠释出的庄子美学看似丰富多彩，可以加深对庄子美学的理解，但是却让人感觉到那些建构起来的庄子美学或是逸出了庄子思想的本身，或是扭曲了庄子思想的逻辑，或是跨越了狭义的庄子美学本身与广义的道家美学的边界（4），更有甚者凌空蹈虚枉顾审美事实，难以确保庄子美学的诠释有效性，给庄子美学研究造成了不少的困窘（5）。这其中的一个重要原因可能是不能正视“庄子美学非美学”的吊诡。

二、庄子吊诡的言说方式

何为“弔（吊）诡”？《齐物论》篇曰：“予谓女梦，亦梦也。是其言也，其名为弔诡。”“吊，如字。吊诡，至怪也。陆德明：吊，至也；诡，异也。林希逸：吊诡，至怪也。”[3]97我说你在梦中的话，也是在梦中说的话。这样的怪异的话，就是“吊诡”。

牟宗三认为，吊诡分两种情况：一种是“逻辑上的吊诡”（logical paradox），一种是“辩证的诡辞”（dialectical paradox）。逻辑上的吊诡，是正常的，从逻辑可以推理出来；而辩证的诡辞是不正常的，我说你在梦中，我也在梦中，逻辑上不通，但它不能用逻辑上的矛盾来看待，它就是一个“诡谲、奇诡、不正常”。吊诡就是这种辩证的诡辞[4]。吊诡，不属于知性领域的分析（分解）式的概念讲法，而属于超知性领域的非分解式的智慧讲法，是一种“智的直觉”（intellectual intuition）。道家就是想要用这种辩证的诡辞，引导人们从知性领域方式超转至超知性的智慧之境，而并不是要给人以什么概念知识[5]159。“举莛与楹，厉与西施，恢诡谲怪，道通为一。”（《齐物论》）恢诡谲怪，意即吊诡。按照世俗的通常看法，轻与重、美与丑原本有所差别、区分，但是庄子却要超转到道的层面上去，在道的层面，它们的本性是等同的。

这种吊诡的讲法在道家老子那里就是“正言若反”（6）（七十八章）。汤一介说：“这是老子对他自己思维模式和建立哲学体系的方法的总结式语言。”[6]在其著作中有不少这样的讲法，如：

大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。（《四十一章》）

大成若缺。（《四十五章》）

大盈若冲。（《四十五章》）

大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。（《四十五章》）

这些都是智慧层上的诡辞，“言相反而理相成”[7]（高延第说）。这些表述，在句子的结构上较为类似，大抵采用“大A无A”“无A之A”式。庄子也采用了这种思维方式和建立哲学体系的方法，也经常运用这种句式，但不局限于此，如：

大道不称，大辩不言，大仁不仁，大廉不嗛，大勇不忮。（《齐物论》）

孰知不言之辩，不道之道？（《齐物论》）

至仁无亲。（《天运》）

至乐无乐。（《至乐》）

其钓莫钓。（《田子方》）

不射之射。（《田子方》）

至言去言，至為去为。（《知北游》）

还有一些虽然没有采用这种句式，但其致思理路是一样的。如，《齐物论》有“吾丧我”之说。“丧我”之“我”，指没有忘己、忘功、忘名之我，即世俗之我，而“吾”则是得道之我，是“真我”，所以“吾丧我”有如说“真我丧我”。又如，《齐物论》曰：“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”郭注：“彰声而声遗，不彰声而声全。故欲成而亏之者，昭文之鼓琴也；不成而无亏者，昭文之不鼓琴也。”冯友兰解释说：“无声就是大音，大音必须无声。”[8]鼓琴彰显部分声音，不鼓琴却保有全体声音，是无声之大音。这种“鼓琴不鼓琴”的说法类似于老子的“大音希声”。又如《田子方》中的“宋元君画史”：

宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礡臝。君曰：“可矣，是真画者也。”

成疏曰：“儃儃，宽闲之貌也。内既自得，故外不矜持，徐行不趋，受命不立，直入就舍，解衣箕坐，倮露赤身，曾无惧惮。元君见其神彩，可谓真画者也。”“画史”根本就没有作画，但因其无心作画、悠闲坦然反被目为是“真画者”，可谓是“无画之画”或“真画无画”。

“道不可言，言而非也。”（《知北游》）但如果“不言”，道本身也不可能显现出来，道言之间的悖论最终还得通过一种超常规的言说来解决，所以，从此角度看，吊诡就是庄子创造的用来解决道言悖论的一种智慧讲法（7）。在我们今天看来，在有关审美和技艺的问题上，庄子其实是在讲道的问题，也贯穿了这种吊诡讲法。但在庄子美学研究中，我们似乎极大忽视了庄子这种吊诡的言说方式，那就是，当我们说“庄子美学”之时，其实也是在说“庄子美学非美学”。

三、关于审美和技艺的吊诡命题

关于审美和技艺方面的吊诡，庄子有几处明确的言说。《至乐》篇首句“天下有至乐无有哉？有可以活身者无有哉？”即指明本篇探讨是“至乐”与“活身”的问题，本篇主旨很明确，是讲“至乐之道亦即活身之道”[9]205。此处仅从美学角度来探讨“至乐无乐”命题。

《至乐》认为，天下人“所乐者，身安厚味美服好色音声也；……所苦者，身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得音声”。天下俗人对于“美服好色音声”等世俗的美的事物趋之若鹜而欲罢不能（“夫俗之所乐，举群趣者，誙誙然如将不得已”）。得之则乐，不得则苦。对这种情形，该篇认为，这些世俗之美物，如果以得不到为苦、为忧惧，对于养生活身是有害的。“若不得者，则大忧以惧，其为形也亦愚哉！”成疏：“凡此上事，无益于人，而流俗以不得为苦，既不适情，遂忧愁惧虑。如此修为形体，岂不甚愚痴！”而且，这些世俗之美物，即便得到了，世俗之人虽感到快乐，但是“吾又未知乐之果乐邪，果不乐邪？”果真是快乐呢？还是不快乐呢？这种世俗之人审美的快乐，“吾未之乐也，亦未之不乐也”。钟泰说：“未之乐，乃排俗之辞，未之不乐，则即理之论。”[10]世俗之人认为的（审美）快乐无所谓快乐或不快乐，其意实则是对这种快乐不以为然，有否定、轻鄙之意。那么，有没有真正的快乐呢？“吾以无为诚乐矣。”成疏：“以色声为乐者，未知决定有此乐不？若以庄生言之，用虚淡无为为至实之乐。”达到虚淡无为的精神状态才是真的快乐。不过，这种无为之至乐，却是“俗之所大苦也”，所以说“至乐无乐”。陆树芝说：“至乐则无世俗之乐。”[3]482可见，无为的至乐，并没有世俗（审美）的那种快乐，这样就否定了世俗（审美）的快乐。

《田子方》中将“至美”与“至乐”并提：“夫得是，至美至乐也，得至美而游乎至乐，谓之至人。”“得是”指达到那种自然无为的与道同一的精神境界。达此境界就得到至美，而游心于至乐，至美至乐都是从道的层面讲的。成疏：“夫证于玄道，美而欢畅，既得无美之美而游心无乐之乐者，可谓至极之人也。”郭注：“至美無美，至乐无乐故也。”因此，这里所说的“至美”也不是世俗“美服好色音声”之美，“至乐”也不是此种世俗审美而来的快乐。

“大美”与“至美”相同。《知北游》曰：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”“大美”，成疏为“二仪覆载，其功最美”，曹础基注为“许多的好处、功德”[9]256，杨柳桥作“美德”[11]。这三句是就道的自然无为状态而言的。大美并不是指的世俗的美，而是指道的自然无为的功德或美德。就人的体道境界而言，得道为德（《天地》：“性修反德，德至同于初。”），它就是一种美德。徐克谦说：“这种‘大美到底还能不能算是一种美恐怕就是值得怀疑的了，因为它似乎已经失去了美之作为美的一切规定性。”[12]实际上，庄子原本就是吊诡的——“至美无美”“大美无美”。

关于技艺，庄子有“大巧若拙”的吊诡说法。《胠箧》曰：“毁绝钩绳而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰：‘大巧若拙。”“大巧若拙”语出老子，有的认为此是衍文或注文，但是符合此处语意。其意为：“真正的天然大巧似乎比人工雕琢小技显得笨拙。”[9]113工倕，尧时以技巧高超而闻名的工匠，传说他发明了规矩。为了能有如道般的自然无为之大巧，就要毁弃“钩绳”“规矩”等人为之技艺小巧乃至人之技能，这种做法倒是简单直接，只是这样世上会有技艺留存吗？《大宗师》曰：“覆载天地刻雕众形而不为巧。”道作为自然大巧，覆天载地，雕刻了世间万物之形，意即道创生了天地万物，但道是自然而然的，并不显得如世俗技艺雕刻各种形象那样有什么灵巧。这与“大巧若拙”的意思一致，否定了世俗的技艺（8）。

又，《田子方》有“其钓莫钓”之说，“文王观于臧，见一丈夫钓，而其钓莫钓；非持其钓有钓者也，常钓也”。又有“不射之射”之论：

列御寇为伯昏无人射，引之盈贯，措杯水其肘上，发之，适矢复沓，方矢复寓。当是时，犹象人也。伯昏无人曰：“是射之射，非不射之射也。尝与汝登高山，履危石，临百仞之渊，若能射乎？”于是无人遂登高山，履危石，临百仞之渊，背逡巡，足二分垂在外，揖御寇而进之。御寇伏地，汗流至踵。

钓鱼、射箭是世俗之人有目的的技巧，虽然有其巧妙在，但“劳形怵心”（《应帝王》），并非“大巧”。而“常钓”与“不射之射”都是“忘怀无心”（成疏）的行为，是无目的的活动，实是取消了技巧（非钓、非射），虽然没有世俗技艺的巧妙，但它合乎道的无为的淡然心境，体现出世俗之技无可比拟的优越性（9）。

很明显，在庄子的思想世界里，有两层意义上的美、美感与技艺：一层是道的层面的大美/至美、至乐和大巧，是形而上的，是根本之“无”，是自然无为，是绝对的；另一层是世俗层面的美、乐和巧，是形而下的，是现世之“有”，是人为，是相对的。这两层之间是隔绝的、相悖反的。因为后者不合前者，或者说世俗的审美与技艺由于是人为而不合乎道的自然无为的特性，甚至有损于体道修道，所以庄子否定、摒弃、取消了世俗的审美和技艺。

牟宗三认为，庄子的吊诡，“用上一个概念，即须否定此概念而显道体之性”[5]159，例如《齐物论》中说，知性范围内按照一定标准而判断西施美与厉丑（相对世界），就一定要超转到超美丑（绝对世界）上去，这就是“恢诡谲怪，道通为一”。吊诡有“遮”与“表”两个方面，“从遮方面说，按照一定标准而来的相对世界都是没有准的，依此都可予以大颠倒。而此大颠倒，自知性范围观之，即恢诡谲怪矣。但不经此一怪，则不能通为一而见本真。从表方面说，这种诡谲即显示道体之永恒如如”[5]159-160。池田知久把老庄的吊诡称为“逆说”，他认为吊诡的逻辑，“就是以任意的某种‘知、‘言的状态为出发点，通过将它们当做‘无、‘不而加以否定，从而要发展到相对更高或绝对至高的‘知、‘无的逻辑学思想、逻辑学的”[13]。因此，从庄子之吊诡的言说方式、思维逻辑来看，庄子为了彰显道的层面的大美与大巧，确实否定了世俗层面的审美与技艺。

庄子的这种吊诡，给庄子美学研究带来了言说的困境。李泽厚说：“仅从思想史（美学史是各种思想史中的一种）的研究来说，任何真正有科学价值的研究，都要从现代科学发展的高度对古人的思想作出某种说明。”[14]13研究庄子思想自然也应如此。牟宗三认为，道家对超知性领域的思维法意识得很清楚，但在知性领域却一片荒凉，若要“两头双彰”，必先经知性领域的彰显，意即，在非分解说前必经分解说才符合当今科学要求[5]121。因此，从美学学科来看，当我们言说所谓的庄子美学时，分解地说，应该是“道非美”，而不是“道是美”，应该是“庄子的哲学（思想）非美学”，而不是“庄子的哲学是美学”；非分解吊诡地说，与其说“道是美”，不如说“大美无美”。或者，与其说“庄子的哲学是美学”，不如说“庄子的美学非美学”，如此等等，这才更符合庄子思想本身。

四、从学科美学看庄子是“非美”的

如果不遵从庄子自身吊诡的言说方式与思维逻辑，无论怎样断言或宣称“庄子是XX美学”，而舍弃其“非美学”的一面，那都会导致对庄子的误读。例如，徐复观说：“老、庄对于美、对于乐、对于巧，则似乎采取否定的态度，这又如何解释呢？但若进一步去探寻，就会发现，老、庄因矫当时由贵族文化的腐烂而来的虚伪、奢侈、巧饰之弊，因而否定世俗浮薄之美，否定世俗纯感官性的乐，轻视世俗矜心着意之巧。”[2]42但是他们要追求的是大美、大乐、大巧。又说：“之所以否定世俗之美，是因为这只是刺激感官快感之美，是容易破灭之美……在反对世俗之美的后面，实要求有不会破灭的、本质的、根源的、绝对的大美。”[2]43

李泽厚、刘纲纪在论述老子美学时说：“看来似乎是否定美的老子，其实并不否定一切的美。关键在于老子所肯定和追求的美，不是那种外在的、表面的、易逝的，感官快乐的美，而是内在的、本质的、常住的、精神的美。”[14]199-200在论述庄子美学时也认为：“他们并不一般地从根本上否定美与艺术创作的欣赏创造，而只是说它们不应当有害于人的生命的自由发展，‘内伤其身。”又说：“‘至乐无乐不是根本不要乐，而是把保持个体的自由看作是最高的樂，不为乐的有无而劳神苦心，不沉溺于世俗的那些伤身害生之乐。”[14]248

他们的论述可谓另辟蹊径，对老庄否定世俗审美与技艺做了翻转，而且把老庄美学提升到哲学美学的高度，但是在看似颇有说服力的背后，却经不起细致的逻辑推敲，很大程度上丧失了阐释的有效性、可信度。

首先，世俗之审美与技艺，或美、乐、巧，不正是当今美学研究所必须要面对的最基本的审美现象、审美事实吗？从美学学科看，不管美学的中心话题如何变换，也不管美学理论走何种路线，也不管美学观念何其独特，但有一点是必然的，那就是要遵从最基本的审美事实。庄子取消、否弃现实社会中的审美事实，从这个角度看，只能说是非美学或反美学的了。也许遗憾，但是符合事实。

其次，庄子并无世俗浮薄、伤身之美与世俗一般（不浮薄、不伤身）之美的区分，乐、巧方面也是类此。依照《齐物论》“道通为一”的思想，庄子根本上是取消、排除世俗的美丑判断的。美丑都是齐一的，还会区分美之浮薄与否？事实上，庄子不仅反对浮薄、伤身之美乐，也反对社会中一切的世俗之美乐，儒家高雅之美乐就不反对？如果仅仅是反对世俗中浮薄、伤身之美乐，庄子岂不也落入与之相对的世俗之美乐？《天地》曰：“百年之木，破为牺尊，青黄而文之，其断在沟中。比牺尊于沟中之断，则美恶有间矣，其于失性一也。”牺尊与断木，在世俗看来有着美丑之别，但是对于百年之木的自然本性的摧残是一样的。世俗的美与丑都是人为的价值取向，对于人的修身养生都会造成损害，必然在排除之列。

再次，大（至）美也不足以成其为美的本质。道的本性是自然无为，对于体道者来说，得道为德（10），达到了一种与道同一的德（得）的精神境界，也就是达到了一种自然无为的德的精神境界。这种境界，相对于世俗道德来说就是至德，相对于世俗审美来说就是大美，相对于世俗政治来说就是无为之治，如此等等。所以，第一，从这个角度看，说老庄完全不要美是不太准确的，因为他们毕竟肯定了道的层面含有大美等。但是，第二，这大美与世俗之美完全是隔绝的、相悖反的，它否定、取消世俗的美，不可能当作美的本质来理解，并且它原本也不是美学意义上的概念（11）。第三，如果认为道是美，同样，道也是善，很明显并未能区分美与善等等不同的价值。第四，大美，作为一种自然无为的精神，在老庄那里着重强调的是一种美德、功德，已如前述，并且，美和艺术是人为（创造）的成果，无为是不可能创造美与艺术的，因此，大美实际上是一种美德精神，把它当作美的本质和艺术精神，混淆了道德与审美。

可见，把反美学的庄子思想阐释成直接的美学思想，徐复观等确实是煞费了一片苦心，但是最终也易导致某种程度的过度阐释而曲解了庄子本身。如果说古人没有美学视域，是一个混沌状态可以理解，但在今天要积极争取与西方美学对话的美学研究，却对美学的基本审美现象或事实都弃之不顾，对话何以进行呢？当然说庄子思想非美学，并非就等于说庄子思想没有美学价值，庄子思想恰恰具有巨大的后效于美学的力量，此不具论。

五、“非美”合乎庄子的整体思想

庄子美学非美学，从美学学科视域看，庄子文本中有着数量不少的非美言说，表现出反审美性。这些非美言说并不是像徐复观等人那样简单地以老庄否定的是“世俗浮薄之美”“内伤其身”之美就能轻易消解、掩饰、弃置的，因为它们原本就是庄子思想组成的重要部分。

（一）庄子“非美”合乎其道与体道思想

老庄道家都推崇“道”，即“道是庄子的最基本最重要的哲学概念”[15]。在庄子，道是以“无”为本的“无”与“有”的统一。《天地》曰：“泰初有无，无有无名；一之所起，有一而未形。”“无”是原初的道，是天地化生之前的无形无名的混沌，“一”是“有”，是万物之初的无形状态。道的性格是自然无为。体道，就是人效道而行，要自然无为。《知北游》曰：“夫体道者，天下之君子所系焉。”庄子更重视人如何通过体道工夫从而达成与道同一的最高精神境界或道德（得）境界，即所謂“性修反德，德至同于初”（《天地》）。因此，体道就是人以其修养工夫体味、效法道的自然无为，以达到一种至虚至无的精神状态。人达到了这种境界便是“真人”“德人”。体道的工夫主要有“心斋”和“坐忘”：

若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚也者，心斋也。（《人世间》）

堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。（《大宗师》）

在体道中，要排除的主要有两方面：一是耳、肢体等感官的感性活动，它容易与外物的形质所接，停止其活动，才容易“虚”，才能反身向内、向道；二是心、聪明等心灵的知性活动，它容易对外物做知性运思，停止其活动，才容易“忘”，忘掉心智所受外在影响，不做知性思虑。在摒除了指向外部世界的感性与知性活动之后，心灵的最终指向就是道，这时心灵已经没有外物造成的消极搅扰，呈现出一种至虚至无的空明状态，如气一般，这种心气般的精神就能与道相集结（“唯道集虚”），也就是达到了与道同一的状态，即“同如大通”。

可见，体道根本上就是体道者通过不断地做虚无化减法（12），最终与道之原初之“无”实现精神对接。体道者留下了什么？除了虚无之外什么也没有。敏泽说：“不仅排斥人的知性思考，而且连人的所有情感和生理、心理活动，都要排斥净尽，使人心同死灰等等。”[16]韩林合说：“这时，他的心灵的知、情、意的活动便无从启动，他便达到了心斋的状态。”[17]王博说：“心斋指的就是心的完全虚静的状态，心里面没有任何的东西。”[18]在这种虚无状态中，尤其是取消耳目的感性活动，会给审美和技艺留下什么活动空间吗？根据审美事实，审美不仅需要耳目等感官的运作，而且需要情感，需要对象性的形象（实象或虚象），也需要对象知识（按康德的说法是不确定性的概念知识（13）），而这些恰恰都是体道所要否弃的。

为了合乎大道、回归大道，修炼的方法就是对审美与技艺（仅从美学看）予以弃绝。如：

“夫无庄之失其美，据梁之失其力，黄帝之忘其知，皆在炉捶之间耳。”（《大宗师》）

“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣；毁绝钩绳而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。”（《胠箧》）

无庄，古之美人。要回归合道的自然本性，就是要通过不断地修炼“忘”其美色，即，庄饰而美是有违体道的行为，必“炉捶”（修炼）以失之。要回归天下人的无为本性，不仅要毁弃六律、竽瑟、文章、五采、钩绳、规矩等美的事物和技艺，甚至连人（瞽旷、离朱、工倕等）所具有的审美和技艺的创造力也要一并毁弃。这些言说与庄子整体思想一致，是大道得以彰显的重要部分。

发现庄子的道就是艺术精神的徐复观等认为心斋、坐忘等体道心理实际上就是一种审美心理（14），这只能说是一种“创造性误读”。体道心理确实在摒弃实用方面、消解知识（按康德说法，审美没有确定性概念，但有不确实性概念）方面，以及在直觉体验方面，与审美体验有些类似，但是体道却是在摒弃、超越审美与技艺的基础上达到的，二者有着本质上的不同。也要看到，后世的美学家在使用体道的相关话语时，已经转变为从审美和技艺出发来言说了，这与庄子非美是不同的。

（二）庄子“非美”也合乎其“齐物论”思想

《齐物论》向来被看作是解庄的重要篇章。曹础基认为：“本篇是《庄子》一书论述哲学思想最重要的一篇。”[9]12如果说体道是庄子对道的直接式言说，那么“齐物论”则是对道的吊诡式言说。“齐物论”有三种读法：“一、读为‘齐物之论。二、读为齐一‘物论。三、读为齐‘物与论。”[3]35-36三种都讲得通。其实，“齐物论”与“大A无A”的吊诡是一致的。“大A”是“齐物论”所要彰显的道，“无A”就是“齐物论”的实际内容和方法。因此，“齐物论”是从道出发对现实世界采取的态度或方法，也就是要齐同现实世界的一切事物及对其所做的判断。从审美看，就是要齐同美丑的价值判断，所谓“厉与西施”“恢诡谲怪，道通为一”。

在庄子看来，现实世界中所谓的美丑是相对的，是出于主观的判定，没有什么定准。请看：

阳子之宋，宿于逆旅。逆旅人有妾二人，其一人美，其一人恶，恶者贵而美者贱。阳子问其故，逆旅小子对曰：“其美者自美，吾不知其美也；其恶者自恶，吾不知其恶也。”（《山木》）

毛嫱丽姬，人之所美也；鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤，四者孰知天下之正色哉！（《齐物论》）

美与丑，在逆旅小子看来，是出于自己的主观，他不认为美就不美，他不认为丑就不丑。固然，这里看到了美丑的主观性，但是，却把美丑当作了与对象无关的纯粹的主观，忽视了审美活动中的“对象因素”。毛嫱丽姬，古代美女，人认为美，从人类而言，美丑应该是人为的主观的判断，但是，鱼鸟、麋鹿却不觉得美。谁更懂得真美呢？从道看，人与鸟兽在本性上是相同的，所以可以相提并论。人判定的美丑并不就是真正的美丑。美丑只不过是相对的。“吾恶能知其辩？”（《齐物论》）辩，通“辨”，区别。从美丑讲，就是美与丑根本上就没有什么区别。这就将美丑的相对性加以绝对化了，取消了审美判断的标准（15）。

美丑是纯粹主观的、绝对相对的，是没有什么标准的。庄子关于世俗美丑的看法较粗浅，当然他原本也不着意于此。康德苦心论证的美的（主观）普遍性、（主观）必然性等问题全然没进入庄子的视野，也不可能进入其视野。庄子有自己独特的视野：“以道观之。”《秋水》曰：以道观之，物无贵贱；以物观之，自贵而相贱；以俗观之，贵贱不在己。万物一齐，孰短孰长？以道观之，何贵何贱，是谓反衍。

从世俗的观点来看有贵贱、短长等的分别，但这些看法是没定准的。从道来看，事物之本性相同，并无贵贱、短长的区别，是可以互相转化的，是齐一的（16）。这也就是“道通为一”。曹础基说：“一切对立、分歧，如果溯源到它的本原，都属于‘无，因而是同生同体的，那还有什么不齐呢？”[9]25“厉与西施”、美与丑的分别也是这样取消的。以道观之，美丑齐一，这种观点只能说是反美学的。

另外，庄子“非美”也是与其“道—言”思想一致的。如前述，庄子之所以采用吊诡的言说方式，是因为他认为道是不可通过言来把握的。又，《齐物论》曰：

夫道未始有封，言未始有常，为是而有畛也，请言其畛：有左，有右，有伦，有义，有分，有辩，有竞，有争。

封，界限。常，定准。畛，畛域。释德清曰：“只因执了一个‘是字，故有是非分别之辩。”[19]道作为万物之本，是统一而没有分界的。世人为把握万物，通过“名言”对事物加以区分，划出了许多界限，于是有了左右、伦义、分辩、竞争等的分别，但是这些言说却是没有定准的。杨国荣说：“名言的作用首先表现为对存在的‘分和‘别，‘道作为存在的普遍原理，则以‘齐与‘通为内在品格，后者同样使道与名言呈现内在的距离和张力。”[20]道之整体性与名言的分割特点之间形成了背离，道是不可以无定准的名言来把握的。

要把握道，必须超越世俗的名言，庄子采用吊诡的方式。前面说过，吊诡是言说方式，“齐物论”则是其具体的方法。既然世俗的美丑、是非、善惡等划分是人为的、无定准的，也不可能以此来把握道，那么对它们就要“齐”、要“通”，才能彰显道。从美学看，就是美或丑的事物与技艺是不可能把握道的，要摒弃之。“轮扁斫轮”的故事就直接表明了这点。《天道》篇曰：

轮扁曰：“臣也以臣之事观之。斲轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟魄已夫！”

这就是耳熟能详的“书文糟粕论”。还有“昭氏鼓琴”的故事也表明了这点。鼓琴，虽然成就了某种音乐美，但造成了整体音乐美的亏损，如果要保全整体音乐美，就不要鼓琴。为求道之全，宁可取消艺术。从这个角度看，那种认为从美的事物与技艺出发可以达道、把握道的看法无疑是个误读，那是后世转换的成果，而在庄子这里是反美的。

六、结语

根据阐释学，视域融合有个“融合度”的问题，并不是说任何的两个视域都可以形成肯定性的张力平衡结构，从而生产出有效的可信的“新融合”，如果“融合度”过低，就会导致阐释的无效和不可信。庄子美学的研究或建构也是视域融合的结果，但“庄子美学非美学”的吊诡，从美学学科看，具有明显的“非美学”特征，这个其实不必为古人讳，这并不影响其在美学上的价值。如果不能正确对待这些非美言说，亦不能有效合理地把握庄子思想与美学。但是在研究中，有的研究者确实存在着直接把庄子文本当作美学文本来阐发的情况，对庄子“非美学”特性，或视之不见，或刻意回避，最终给人牵强附会、过度阐释之感。近年来，庄子美学研究时常被诟病的一个重要原因也许正在于此。是不是只有把庄子思想阐释成美学才能更好地突显其美学价值呢？也许以前这样做有其道理、有其必要，但是现在看来，这种混漫的研究极大忽视了庄子思想在中国美学史中的动态发展，背离了庄子的整体思想，就显得不严肃不科学。

庄子的吊诡还是有其不到处，在于他未能再经一曲折，保住现实的审美和技艺，而这一点是经过后世尤其是魏晋时期的美学和文艺对庄子思想加以转化后解决的，就是将道的层面的美德精神与世俗社会的审美精神勾连起来，既保有了世俗现实性，又提升了世俗的超越性，庄子“非美学”的一面被消解了，终被转化成了广义的庄子（道家）美学。

注释：

（1）本文以“庄子”这个符号来指代庄周与其后学即庄子学派及其著作《庄子》。文中所引版本为：郭庆藩.庄子集释[M].王孝鱼，点校.北京：中华书局，2004.下面所引只注明篇名。

（2）可参见：刘绍瑾，佀同壮.二十世纪庄子文艺思想研究回顾[J].暨南学报（哲学社会科学版），2003（6）：67-75.赖永兵.庄子美学思想研究二十年述评[J].乐山师范学院学报，2005（6）：63-66.郭超.大陆近三十年来庄子美学研究综述[J].安徽师范大学学报（人文社会科学版），2009（5）：56-59.陈火青.大美无美：庄子美学的反思和还原[M].北京：中国社会科学出版社，2017：226-245.

（3）李泽厚.中国思想史论：上[M].合肥：安徽文艺出版社，1999：182.李泽厚、刘纲纪曾说：“庄子的美学同他的哲学是浑然一体的东西，他的美学即是他的哲学，他的哲学也即是他的美学。”（李泽厚，刘纲纪.中国美学史：先秦两汉编[M].合肥：安徽文艺出版社，1999：217.）

（4）“庄子美学”有广狭两义：狭义上的庄子美学，指的是庄子思想本身中所含有的美学思想；广义上的庄子美学，主要是指后世的美学家、文艺家在他们从事审美与艺术的理论与实践活动中，从庄子（及老子等道家）思想中转换、发展出的一些具有庄子（道家）特色的关于美学与艺术的审美趣味、概念、范畴、命题等。

（5）可参看：佀同壮.庄子美学研究指瑕[J].山西师大学报（社会科学版），2006（1）：67-71.孙琪.中国艺术精神研究的“偏”和“全”——评徐复观中国艺术精神主体研究的失误[J].广东教育学院学报，2004（4）：115-117.张节末.徐复观对庄子美学的发明及其误读[J].浙江社会科学，2004（5）：152-156.章启群.作为悖论的“《庄子》美学”[J].文艺争鸣，2018（2）：68-84.等。

（6）老子亦作符号化处理。引文出自：朱谦之.老子校释[M].北京：中华书局，2000.

（7）徐克谦说：“‘正言若反的言说方式，就是要通过颠覆常规的言说方式进而颠覆常规的思维方式。”（徐克谦.庄子哲学新探——道·言·自由与美[M].北京：中华书局，2005：123.）

（8）庄子中还有“雕琢复朴”（《应帝王》）和“既雕既琢，复归于朴”（《山木》）之言，本意说的是为人处世要效法道之无为。把它们借入艺术领域的话，方勇认为，“经过‘雕琢，使艺术品复归于自然状态，即通过各种手段，最后取消艺术品”（方勇.庄子崇尚自然朴素之美说质疑[J].中州学刊，1987（3）：64-66.）。

（9）陈鼓应：“不是执持钓竿而有意在钓（喻无心之钓），为上乘之钓。”（陈鼓应.庄子今注今译（修订本）[M].北京：中华书局，2009：586.）

（10）王弼注《老子》38章：“德者，得也。常得而无丧，利而无害，故以德为名焉。何以得德？由乎道也。”（王弼.老子道德经[M].上海：上海人民出版社，2010：48.）

（11）有论者将“大美”与柏拉图的“理念”相提并论，认为大美就是美的本质，这种理解有误。柏拉图并不否定一般艺术美，庄子却取消艺术和美。柏拉图认为艺术摹仿“理式”，分享到理式的美，而庄子的大美与世俗美是隔绝的、悖反的。

（12）《知北游》曰：“为道者日损，损之又损之以至于无为。”

（13）康德：“审美的判断力在评判美时将想象力在其自由游戏中与知性联系起来，以便和一般知性概念（无须规定这些概念）协调一致。”见：康德.判断力批判（第2版）[M].邓晓芒，译.杨祖陶，校.北京：人民出版社，2002：95．）一般知性概念是指不确定的知性概念。

（14）徐复观：“达到心斋与坐忘的历程，……正是美的观照的历程。而心斋、坐忘，正是美的观照得以成立的精神主体，也是艺术得以成立的最后根据。”（徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007：54.）

（15）敏泽说：“那种以《咸池》、《九韶》之乐，以毛嫱、西施之美为例，说明庄子肯定美的欣赏和创造的说法，显然并不符合实际。”见：敏泽.中国美学思想史（第一册）[M].北京：中国社会科学出版社，2014：212.

（16）《知北游》：“故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐；臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。”

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[19]陈鼓应.庄子今注今译（修订本）[M].北京：中华书局，2009：84.

[20]楊国荣.庄子的思想世界[M].上海：华东师范大学出版社，2009：149.

作者简介：陈火青，博士，梧州学院文传学院教授、硕士生导师，主要从事美学、文艺学、艺术学研究。