常态与变异，现实与虚拟

作为电影审美意识的抽象和升华，电影艺术是如何按照美的规律从事电影创作的现代艺术形式之一，而电影美学则以其创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本研究任务。而通过研究电影艺术审美特征的方式，探讨电影艺术的创作与现实生活的关系及其塑造的虚拟世界的关系，凸显电影艺术的审美价值和社会功能。这样的研究内容有哪些可供选择？其中的路径又如何？

一、常态与变异的内容

电影的本质是造型在时间中的运动。如果没有完整的故事，电影就只是一些观念、概念的表达，例如实验电影。没有演员表演的电影，如只拍摄自然界的动植物，或最多算是纪录电影。没有时间过程的影像，则只是图片。依托运动画面演绎的故事，并从中生发艺术性，才应该称之为电影。

（一）常态记录客观世界的真实

一般而言，常态的内容记录只是对真实世界的持续关注，往往缺乏引人入胜的故事。例如安迪·沃霍尔的《帝国大厦》，就是长时间对拍摄对象的客观记录。在这部作品中，被固定下来的拍摄对象——帝国大厦虽然随着时间的流逝而发生自然的变化，但其造型一动不动。“这种纪实性风格让艺术对象自我展现，以赤裸的真实面貌出现。”[1]因为没有叙事或者故事的缘故，该影片仍然属于一个常态的内容，基本可以归类到延时摄影或者低速摄影的行为艺术之中。

当然，本质上每部电影都是纪录片，因为它拍摄、记录了演员的真实表演，但它又不再仅仅是纪录片。因为影片依托的是演员的表演，而表演是假的。这就是影像的逼真在起作用。任何一个电影的拍摄，都是表演的记录。例如，在拍摄喝酒的镜头时，演员喝下的是杯子里装的是水，而不是真的二锅头。但喝酒的动作、场景都是真实的，虽然演员只是表演了“他喝了一杯酒”，但这个事情的真实性无容置疑，因为它在摄影机前真实地发生了。但是，之所以电影能够超越对事实的记录，能够实现电影叙事和感染观众的目标，是因为电影语言的时空塑造和更换的叙事能力在发挥作用。其实，电影影像的背后是情节和故事，而故事是吸引观众一探究竟的原因。这也体现了影像自身超越表象的媒介价值。

（二）异化满足主观体验的需求

纯粹的纪录片更多的是以自然世界的物种作为拍摄对象，记录的是客观真实，探索的是科学性。而电影艺术聚焦在艺术性、独特性上，内容的异化、故事的叙述往往出乎意料。换言之，变异就是遇到了突发事件，改变了事情本来的发展走向。这些不确定的因素使得电影故事的发展扑朔迷离。正是变异的内容加入到常态的、现实的影像里，使常态与变异、真实与虚拟各种对比更加两极分化，从而为观众带来了丰富的审美体验。

由此可见，影像的真实性或者表现形式的原真性可以使得观众更容易接受，因为影片在叙事上看起来客观真实，即使内容荒谬或者超现实。相反，如果用过于花哨、复杂和蒙太奇之类的影像叙事，观众往往从一开始就从表现形式上否定了内容的真实性。当然，常态化和真实性为主的叙事方式，可以带给观众相对稳定和安全的心理体验，而变异性和陌生化的叙事方式则可能为观众带来不安或者紧张。一般而言，影片往往在故事的铺垫阶段进行常态化叙事，例如对故事发生的场景进行不同角度的扫描、记录和客观描述。故事的高潮阶段多用在异于常态的拍摄角度、加速的内容切换等变异叙事，以营造矛盾冲突和高潮迭起的影片“亮点”。但是，只要进行到结尾部分，影片一般把叙事节奏放慢，画面内容相对简单，场景变换也不再频繁。这种处理实际上是影片为了满足观众从故事中慢慢淡出的心理需要，形成一个从紧张刺激到舒缓、恬淡的氛围过渡。

二、客观与主观的视角

既然电影内容都有真实性和故事性的区别，那么，电影镜头也有着客观视角和主观视角的不同。前者因为与拍摄对象保持距离、不介入对方生活而客观性明显；后者因为多以体验者、亲历者的角度叙事，镜头视角直接来自主角“我”，在场、主观性和情绪化的色彩浓厚。

（一）客观记录的长镜头

在电影的发展过程中，纪实性（或称写实主义）传统和蒙太奇（或称技术主义）传统形成电影美学的两大流派。它们的分歧源于彼此与现实关系的不同。例如，在以客观性记录的长镜头的经典影片《俄罗斯方舟》（亚历山大·索科洛夫，2002）中，全片长达99分钟一镜到底的镜头，把历史故事表现得犹如纪录片一样的真实。因为没有镜头的切换和剪辑的痕迹，使得众多场景和演员的表现犹如真实发生时的真实记录。该片的主人公——一位当代电影人和一位来自19世纪的法国外交官，突然穿越时空回到公元1700年前后圣彼得堡的一座古老宫殿里，而周围的人都无法看到他。这一奇遇促使两人开始了一场历史的漫游，目睹了俄罗斯千年来的风云变幻：在宏伟壮丽的宫殿里见证彼得大帝用鞭子狂怒地抽打他的将军，目睹凯瑟琳女皇奢华的个人生活，以及观礼革命前夕末代沙皇一家最后的晚餐，甚至參观1913年最后一场辉煌盛大的皇家舞会。如此客观的、记录报道式的镜头带来了以假乱真的“现场真实”感。同样地，英国导演萨姆·门德斯执导的电影《1917》（2020）也用一镜到底的纪录片镜头语言，以客观的视角再现了战争的残酷，充分展现电影艺术的独特魅力。

不过，客观记录也是电影创作对世界的一种理解和评论。“从美学角度来看，对人类生活和文化的批评主导了艺术的发展和审美形态的演变。电影无法例外。”[2]在一些纪录片中，拍摄对象的命运往往不甚明朗，往往给观众留下一个开放式的结局。这与艺术电影精心安排开端、发展、高潮、结局的叙事模式区别较大。因为开放式的叙事模式带来了更多可能，留给观众更多的思考空间。让观众关注事实本原并寻找问题的答案，或许才是纪录电影的价值所在。

（二）主观拼贴的蒙太奇

与其坚持以长镜头和单一轴线推进故事的传统，不如聚焦蒙太奇镜头的多故事齐头并进，多镜头拼贴、杂糅的使用。相对于传统镜头的叙事单一和缓慢，电影镜头蒙太奇的革命性和创新性无疑是艺术史上非常精彩的一部分。正如传统海报从对单一主体、主题的展示，发展到拼贴海报对多主体、多主题组合的发展趋势上，就明白蒙太奇镜头的复杂切换、并列所带来的视觉跳跃。这种跳跃使得观众的思绪在不同主题、不同时空中来回切换，体验更加复杂，思维发散更加多维。尤为重要的是，正是由于电影场面调度的自由性越来越大，观众审美体验的疆域也随之拓展得越来越宽广。特别是一些从影片主角的观察角度进行拍摄的不同场面，组合后更能强化观众身临其境的观影体验。例如，从空中俯拍火车穿越山岭的镜头，就不如从列车司机、铁轨等角度拍摄得到的更真实，列车穿越隧道的场景也更加生动。

虽然蒙太奇镜头仍然采用现实主义的表现手法，但已不再是对现实生活的简单复刻和客观记录，因为镜头剪辑的逻辑和效果由创作者进行设定或控制，电影中所承载、宣扬的价值观亦如此。相对于长镜头带来的现场围观的视觉体验，蒙太奇镜头的多样并置，同时对比的手法将影片中时空交错、联系撕裂和混乱无序的焦虑表达得更加强烈。

从技术层面上讲，蒙太奇就是剪辑，甚至是对不同类型内容的混合剪辑，所带来的视觉效果是集中堆砌和拥塞密集；从艺术层面上讲，蒙太奇手法是电影记录性表现的深化或者是突破，不但镜头与镜头、段落与段落，甚至画面与声音都可能构成不同类型的时空组合关系；从美学层面上讲，蒙太奇是影视艺术独特的叙事方式，是为观众带来独特视听体验的表现技术；从受众层面看，在蒙太奇以两条或两条以上情节线索进行交叉叙述和并列展现的众多内容面前，众多表面上毫无联系的画面、音乐和内容相互穿插、交错表现，心理体验自然反复交织、跌宕起伏。多种内容的镜头被交叉剪辑在一起的拼贴、并置效果，给观众带来了强烈的心理冲击。正是蒙太奇这种对电影元素进行重新选择、重组，通过对基础元素的排列组合、突出处理和弱化删减，创造性地形成影像艺术的独特内涵，以创作方法的科学性提高影片的品质。

相比于客观记录的叙事手法，蒙太奇则给电影叙事带来更多的自由，也为电影创作带来更多的可能。或者说，客观记录执着于对世界真实的还原，所导致的结果是真。而蒙太奇则追求影像叙事的自由和随意，从方法论上突破教条主义，所导致的结果应该是美。但是，电影表现手法的使用总是有着一定的针对性，一味地使用单一的表现手法只会成为工具、技术的奴隶，而非艺术创作的主人。

三、现实与虚拟的穿插

一些电影内容除了再现生活的现实之外，也有梦境想象部分。甚至，有些电影的角色形象延伸到文创衍生品。这种观众电影角色形象“变现”到现实世界，应该算是人类通过电影创造虚拟世界之后，再从虚拟世界重返现实世界、干预现实生活的情形。

（一）虚拟世界离不开现实世界的技术依托

由此可见，电影仅仅提供虚拟的、想象世界的快乐吗？答案是否定的，它不仅提供逃避现实的一种出口，也能够提供植入现实生活的特别入口。观众不仅从电影的光影中看现实世界、看生活和看自己，也可以从现实世界的电影乐园与电影中的虚拟角色（例如米老鼠）进行互动交流。可见，电影既是呈现给观众的流动画布，也是视角固定的剧场。不管是电影镜头拉远时带给观众的疏离和冷漠，还是特写放大时的贴近和触动，电影与观众之间建立了一种在虚拟与现实之间不断穿插、互动的特殊关系——在物质世界和精神世界之间双向穿越的关系。

诚然，电影一开始用默片这样一种存在局限的媒介虚拟地再现现实世界，表现能力有限。但是，随着彩色有声电影技术的不断提高，其现实主义的表现能力日渐逼真。随着彩色有声电影技术的发展，随着通过无限逼近现实生活的信息量来塑造一个以假乱真的现实成为可能，电影公司也就成为“梦工场”。当然，现实的再现离不开电影以假乱真的手段，“他们认识当代文明的弊端，却无法摆脱它对大众生活的渗透与影响”[3]。不难发现，电影发展历史上每一次技术上的革新，不管是从同步音轨到彩色底片，还是从《阿凡达》的3D技术到《阿凡达2》的4D技术，都让电影在“重现现实”的路上迈进了一步又一步。它们不仅影响了电影制作的方法，改变了观众对“电影是何种艺术”的认知，更在拓宽电影艺术的版图同时，拓宽了人类的精神世界。

由此可见，虚拟世界既离不开对现实世界的内容映射，也离不开现实世界的技术支撑。正如法国电影理论家安德烈·巴赞在其著名文章《影像本体论》（Ontology of the Photographic Image）中指出那样：摄影的客观性赋予影像以任何绘画作品都无法具有的令人信服的力量。[4]未来的电影世界需要更多现代科技的支持，而数字科技与人机交互等感应设置的开发或成为重点。

（二）现实世界离不开虚拟世界的变异升华

不管蒙太奇镜头手法如何神奇，也不过是电影艺术表现的技术手段之一。它和电影过去或者将来的技术一样，都是表现内容、思想的技术性工具，为内容、思想所制约的。不管是电影从无声到有声、从黑白到彩色，还是从2D到3D、4D，不管是从胶片几乎消失，到“虚拟引擎”的几乎无所不在，数字化、网络化等技术手段都使电影主题得到更加有力的支撑。不管电影技术如何发展，核心仍然是人。而且，作为21世纪重要的精神产品之一，电影在21世纪的数字智能时代正进行着从制作到叙事、从工具到界面的全方位的自我迭代，对现实世界进行着多样化表现，或者对虚拟世界的创意表现更加真实、自然。

艺术是对现实世界的能动表现和变异创意后的结果，以表达作者对物质世界和精神世界的理解。电影艺术也不例外。因此，安德烈·巴赞也直接指出复制现实根本是一項无法完成的任务：“一切艺术，即使是最讲现实主义的艺术也摆脱不开共同的命运。它不可能把完整的现实捕入网内，它必然漏掉现实的若干方面。无疑，技术的进步如运用得当，会使网孔变得细密，但仍然需要在各种现实中作一定的选择。”[5]于是，电影构建了其专属的虚拟世界、艺术世界。实际上，当下越来越多的电影是“数字资产+虚幻引擎”，有了绿幕和后期影棚。只要有了绿幕前的角色表演，配合动作捕捉的先进技术，再加上后期生成的浩瀚星空、宇宙沙漠，就可以制作完成一个仿真的虚拟世界。

一方面，虽然电影以记录现实的方式来展现世界的真实，但是，电影的艺术真实并非现实真实。或者说，如果说艺术真实具有客观实在性，那么这种艺术真实只是一种虚构的真实、想象的真实和审美化的真实。正因为观众有着对审美化真实的心理需求，决定了影视艺术既要体现社会生活本质的真实，更要有对现实生活提炼和理想化的审美创造。

另一方面，如果从影视艺术在虚拟现实层面上的媒介本体性出发，又可以观测其非物质性的审美特征。毕竟，影视作品本身提供的是视听体验的服务，而非实在或者有形的商品。特别是当下以数字化、交互性为“卖点”的动漫影片及其丰富的周边产品，其虚拟现实技术的情景式、沉浸性和交互化等表现赢得了许多年轻受众的青睐。其中原因就在于这些虚拟现实艺术对超真实性审美、沉浸性审美、非线性审美的追求，与电影数字化、个性化和交互化的未来发展趋势不谋而合。可见，作为全新的艺术创作媒介，未来数字化电影有可能将颠覆过去影视艺术创作的载体依托传统，在人工智能技术支持下实现技术与艺术之间的互动交融，而且可能对艺术表达方式进行从仿真到超真实的革命性转变。当然，电影未来数字化、智能化的发展变化，也将带来新的有别于传统电影的审美特征和艺术表现形式。

结语

综上所述，不管是现实题材的常态，还是故事内容的变异，电影艺术都是基于现实世界的异化表现，客观性、科学性不是电影艺术主要的审美特征。相反，主观性、艺术性才是。但是，主观的故事内容离不开现实主义的表现手法，现实主义的表现也离不开艺术的手段。因此，虽然长镜头更有利于单向的流畅叙事，但在蒙太奇营造的多样并置、拼贴的场景中，观众往往因为对象属性的不同而产生切换、碰撞的心理体验。正是由于对美学特征与时俱进的探索，21世纪的艺术表现越来越呈现出个性化、数字化和多样化的后现代主义特征。

在内容更加多样化的同时，电影制作技术取得了较大的进步，其“艺术+科技”的审美特征更加明显。虚拟现实技术可以帮助影片更加方便地创造出现实无法呈现的动态世界，而基于VR技术的交互式视觉和观众参与度也成为影片未来属性的体现，成为很多电影公司新的尝试方向。特别是虚拟现实技术的广泛应用，在人工智能技术的协力下，电影在视觉效果和画面中呈现出前所未有的细腻、逼真，也将为影视艺术带来更高的审美需求。

总之，电影表现的技术创新和类型探索，都离不开深层次的故事讲述，因为生动的故事情节和深刻的哲学思考是未来电影发展的关键点之一。因此，在追求中国故事的电影表达的同时，在注重精神内核的前提下，无论是跨学科的高新技术，还是新的制作理念，都应该成为实现未来电影审美目标的一种技术支撑。

【作者简介】  王华琳，女，广西南宁人，广西艺术学院设计学院院长、教授、硕士生导师，国家教育部本科高校设计学类专业教学指导委员会委员，广西本科高校设计学类教学指导委员会主任，主要从事视觉传达设计研究。

【基金项目】  本文系教育部2021年新文科研究与改革实践项目“融合地方汽车制造业的设计学新文科建设与创新实践”（编号：2021160050）、广西高校高层次人才引育工程及高水平创新团队建设项目“‘艺术+科技设计创新研究团队”（编号：RC2100000062-C）阶段性成果。

参考文献：

[1]朱琳.安迪·沃霍尔“结构电影”的美学分析[ J ].电影评介，2021（24）：132-135.

[2]朱小丰.电影美学[M]上海：上海文艺出版社，2012：17.

[3]華明.西方先锋派电影史论[M].北京：中国电影出版社，2006：252.

[4][5][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍，译.北京：文化艺术出版社，2008：10，251.