电影与动画中的静帧画面： 一种深邃的审美意涵与对超验主义的表述

王霞霞 魏容

电影与动画的成立依赖着人类视觉中的视觉暂留特性，即人的眼睛看到单帧画面后，这一图像不会立即从人的感知中消失，而是会持续约0.34秒。利用这一原理，电影艺术与动画艺术可以通过把连续的刺激、反应、行动与再刺激等过程分解后，画成许多动作瞬间的画幅，再用摄影机连续拍摄成在时间上持续的画面进行表达。尤其是对于动画艺术来说，将复杂的表情、动作、变化包含的事件依照时间顺序分解为连续变化的图画再加以串联，构成了这一艺术基础性的呈现方式。但这种呈现方式的一大问题在于，由画笔绘制或数码制作而成的动画不具备真人电影或实拍影响意义上的“本体”，连续运动的中断不仅会打破视觉暂留原理制造出的运动幻象，还可能使观众从“一幅画还没有消失前播放下一幅画”的心理链条中脱离。尽管如此，还是出现了诸多动画导演让连续的运动暂时停滞，在连续的事件或图像之间制造短暂的静止画面，即一般动画创作研究中所说的“静帧”。本文将从动画中的静帧画面出发，探讨这些不惜打破运动幻象、呈现出动画本身“虚假性”的画面意义何在，探讨动画的静帧画面深刻、雋永的审美内涵。

一、想象与现实之间的审美领域

从想象与现实的关系上来说，所有叙事性艺术都是将关于“时间”的想象现实化的艺术。尤其是传统的叙事文学或者叙事音乐，对艺术内容全部的理解与意义的认知都需要建立在准确的、固定的、有序的线性时间顺序上，在“线性时间”的范畴内对具体内容加以理解；而对于影视作品尤其是动画来说，创作的过程则是一种将想象空间现实化的过程，时间顺序对作品各个部分欣赏的意义并不那么强，每帧独立的影像都具有独立的美感与其对现实的指涉性，都可以将观者的想法，导向具体的事物、场景或者动作瞬间。文学和音乐则可以涵盖不同时间——它们是基于符号以及被接受的方式建构起来的，在本体论意义上与现实世界的“指涉”和“被指涉”的类型有关。

在“线性”与“非线性”的二元对立之外，可以这样想一种新的时间形式。不同于一般叙事学意义上的时间观念，而是以一种同时具有文学/音乐艺术与图像艺术性质的表达，来重新梳理“现实”与“想象”之间的关系，从而以自身的特性将注意力和审美需求引向一个非现实指涉性的意指关系，引起更加丰富的审美感受。早在苏联蒙太奇学派对真人电影表现形式的深度挖掘中，电影理论家爱森斯坦就不止一次地提出，电影中的单帧画面完全可以具有如同整部电影一般的深度。[1]在想象性的诗歌与纪实性的实拍镜头之间，爱森斯坦执导的影片《战舰波将金号》以“诗体纪实”或称“纪录诗歌”的形式串联动作与场景。[2]爱森斯坦在对历史研究和事件细节建构的细致上，让这些源于现实的力量替代单一的时间顺序，以逐渐上升的激扬情感支撑起整部电影的节奏感与抒情能量，显现出宛如鲍里斯·帕斯捷尔纳克诗歌一般，尽管被剪辑切断，在时间上“中断”却愈发显示出力量的画面。这些画面本身即蕴含着激荡的情绪变化与时间性，完全可以支撑起整部电影的艺术表达——这也是蒙太奇学派对电影艺术最为卓著的贡献之一。

“敖德萨阶梯”①证明了电影艺术在时间尺度上与传统叙事艺术的不同之处：尽管同样展现由事件串联形成的故事，或在时间顺序上按照先后顺序排布的内容，但是电影不需要以连续的画面、新的刺激和反应来吸引观众的眼光，引起观众的情绪，让他们的注意力保持在故事当中；相反，电影可以将原本连续的场景或者动作以蒙太奇切分为动作的“碎片”，再于一种整体性的情感力量下，将它们组接起来，从而产生出新的意义。既然完整的、连续的、现实指涉性时间被蒙太奇打破，那么零散的、片段化的、诗意与审美的时间尺度也成了可能。摄影机不再需要以贴近生理感知模式的方式为观众提供连续的图像，因此可以展示没有角色出现的空镜头、将完整动作快切为零散画面的“暴雨剪辑”、违背轴线原则与景别剪辑原则的“越轴”与“跳切”等。其中，最为“极端”和突破现实指涉性的手法还是将一幅静止画面连续呈现给观众，彻底打破运动幻觉的静帧画面。

在真人电影中，这一概念大多是通过静止的摄影机运动和演员演绎实现，也有通过静止的空镜头实现定格。例如电影《甲方乙方》（冯小刚，1997）的最后，因为替人圆梦而体验过世间百态的姚远与周北雁终成眷属，画面停止在婚礼上周北雁笑着倚靠在姚远肩头的一帧，而背景“相知相爱不再犹豫”的音乐继续，让此刻的感动超越单纯的时间，在影片结束后依然延续下去，形成了“静止”之外的情感震动的涟漪，使观众获得了持续的情感体验；《澳门风云》（王晶、钟少雄，2014）中，众人拍照后伴随快门“咔嚓”声的画面静止，显示出此时此刻众人相聚时光的难得，照片记录的特性也令原本普通的一刻从原本的新年活动场景中脱离出来而具有“永恒性”。此处的画面静帧不仅是画面内容的静止，更是故事情感在超越具体指涉性实拍影像之后的延续，是在时间性作品的基本结构中超越时间、呈现“想象”的方法。它暗示着即使世殊时异，即使在澳门搅弄风云的英雄或枭雄将面临生死攸关的抉择，或替人解决问题的姚远与周北雁自身也会遇到人生中不可避免的磨难，但是这一时刻的美好依然是永恒的。这里的画面静帧具有了以“瞬间”折射“永恒”的哲学意义，同时也生成了中国古典美学传统中所谓的“留白”意味，余韵无穷。此时，连续或间断、电影与文学不再是形式风格和审美判断的问题。连续运动之间的片刻静止从现实和想象之间出发，将观众引向了一个超越物理客观现实的审美领域。

二、平静与冲突之间的深邃意涵

在视觉性艺术中，尽管摄影影像会引起我们的想象与联想，但它是独立于人类思维与情感之外已经独立存在、具有自身独特形式的形状；而人类对它的想象也要在惯例化的视觉指涉关系中，一切实拍影像的表达都基于自然的相似性展开，让观者在具体颜色、线条、笔触等体现外部特征的要素上识别出具体的事物。就像实拍风景中的风景与空间描绘不需要通过想象性的构件来获得一样，影像具有与其所再现物品的同构性关联。然而，电影艺术或蒙太奇的特殊之处正是对这一现实指涉与现实时间性的超越，它可以通过蒙太奇让物象超越其自身的现实形态，在更为深邃的意义上承载深刻的审美意涵。例如讲述中国末代皇帝溥仪一生经历的中法合拍片《末代皇帝》（贝纳尔多·贝托鲁奇，1987）的结尾，导演将暮年溥仪到故宫游览的镜头与空荡荡的龙椅剪辑结合起来。镜头从门卫的儿子拿着溥仪留下的蛐蛐罐子玩耍，摇动到导游领着游客们走进了大殿；此时镜头再度摇向空置的龙椅，画面静止在这一帧，声音则是导游解说的旁白：“在这里登基的中国最后一位皇帝是爱新觉罗·溥仪，他于1967年去世”。影片至此结束，画面定格在溥仪的龙椅上，片尾制作人员字幕也叠加在这一静帧画面中。在这一静帧画面中，影片中具象化的溥仪消失了，电影的主观视角淡化为第三者如审视浮光掠影般的眼光：如同曾经坐在龙椅上的溥仪现在成为龙椅前的游客一样，电影观众也是溥仪一生与中国封建王朝衰落的观光客。在静止的画面中，溥仪大起大落、生死激烈的一生已逐渐离我们远去，成为平静的讲解词或电影故事的一部分；与鲜活的、证明他的确存在过的蛐蛐笼相比，静帧画面中空荡荡的龙椅完成了影片从写实到写意的升华。在这个镜头中，“末代皇帝”终于能超越毕生成败得失、起落荣辱，从束缚他的命运（具象化为龙椅）中解脱，以寂静、从容的无形姿态回归到历史的滚滚洪流里，让人生出无限感慨，久久不能忘怀。这一处理手法也以一种超越个人与时代的、普遍性的、改变主客体经验关系的方式，深刻地展现出电影具有创造性的阐释和改变一般经验感官的深刻意涵。

在动画制作中，部分动画导演也会采用静帧画面对画面进行处理。按照当下主流动画“一拍二”（一格图像在镜头中停留2帧，以下按此类推）、“一拍三”“一拍五”等几种制作方式来看，每秒24帧的动画需要绘制5-12张画面使主人公动作流畅地完成动作；刨除重复的动作不算，每秒5-12张画面需要的原画和中间画数量也相当可观；尤其是在复杂的战斗、舞蹈、多人运动、景观性场景中，让画面保持静止不动成为当前主流动画降低经费与制作难度的选择之一；但节省经费的主观初衷并不妨碍动画中的静帧画面同样可以对角色、空间或整体意蕴进行深刻地挖掘。例如《JOJO的奇妙冒险·星尘斗士》（津田尚克、加藤敏幸等，2014）中，终极反派迪奥使用了他的“替身”（即其超能力的形象化身）“世界”暂停了时间的前进，并在时间停止的间隙杀害了主人公的挚友花京院。在承太郎并不明白他的替身而被动承受攻击时，画面最初的表现是跳过整个时间段，以跳跃性的对话和动作将观众放置在与主人公一样迷惑、紧张而被动的位置上——与这样的强敌进行决斗时，几秒钟的时间已经足够决定胜负生死，而这几秒钟完全空置并加重了观众的不安感，让观众的情绪瞬间紧张，并充满期待；在主人公承太郎明白迪奥的能力时，则使用静帧画面展现出角色运动的静止，让观众和角色一起经历“时间的静止时刻”。在热血战斗动画中，以高亮度制造出强光或光束的效果、以绘画层次的分离制造出场景的破坏或崩坏，或以人物涂层与特效涂层的堆叠制造出主人公流血、受伤的效果，都是展现敌人能力强大的常见手段；而《JOJO的奇妙冒险·星尘斗士》则别出心裁地在激烈的冲突情节之间，以平和、静止的片刻不断挑动和平复着观众的心，给观众心灵造成一种特异的吸引与碰撞，形成一种独特的审美体验。

静帧手法在动画制作中是最为简单的手法之一：在早期的赛璐璐动画①中，让摄影机对着赛璐璐持续拍摄即可；在数码动画中，也只需要在时间轴上插入一张原画，拖动其长度造成持续时间的效果。这一手法极其简单，但是在动画中制造出的效果却极其精彩。例如《JOJO的奇妙冒险·星尘斗士》中，从迪奥最初使用这一能力，到主人公猜测对手能力并做出决策的过程进而掌握同一能力的过程，都动人心魄——除去内容与形式有着极为巧妙的配合外，此处的静帧画面也将比一般的“现实空间”更强调感受和想象的作用。这种想象不是在形象、动作的复杂调度中苦苦纠缠，而是从动画本身的构成层面，以一个被视而不见的神秘世界引诱观众进入其中，并向我们徐徐展开这个神秘世界的一角。通过激烈对抗之间的片刻静止，观众可以短暂地从原本的时间维度与时间经验之中脱离，拥有与角色处于同一场景中的超验体验。

三、辩证的时间：超验主义的表述

与“长镜头”“定格镜头”等具有固定时间或帧数数量的概念而言，静帧画面的概念是相对的。“如果保持照片一样的画面密度的话，会让画面变得沉重，这一点通过加工来进行缓和；同时，也有将复数的画面进行碎片式串联、与声音或音乐同步……当然，也有这种静止画面的剪辑技巧。这种在时间中发生的细节变化，转变为了从故事一开始就在同一空间中充斥着多种意义，由极其多层次的复杂性占据了支配权。”[3]在宽泛的意义上，静帧画面通常指代一段时间内只用一格图像来表现的画面，但这格图像具体要持续多久，是否允许摄影机在画面整体静止不动的同时发生变化，是否允许阳光、风、粒子之类的修饰元素都未有定论。一般而言，只要在连续动作或连续时间的间隙出现较为单一的静止图像，就可以被称为“静帧画面”；花格静止的时长取决于分镜规划的时间，对时间的持续并没有严格的要求。在完全静止的画面之外，动画导演也会使用反复重复或保持原画不动的方式，在保持基本画面存在简单运动的情况下达到另一种“静帧”效果。例如《一人之下》（王昕，2016）中张楚岚在回忆起幼年与爷爷的对话时，画面长时间停留在二人坐在稻田边的背影，静止画面持续几十秒；《哥布林杀手》（尾崎隆晴、迫井政行等，2018）第7集结尾金丝雀的眼睛倒映出众人的景象长达三分钟，除去金丝雀眨眼的动作，以及金丝雀眼球上一闪而过的反光。这两例静帧处理并非一般意义上完全等同于“定格”的静止帧，但是它们以动衬静，表达出居于此刻又超越此刻的意蕴：前者由对当下存在的极度肯定中孕育出自反与怀疑，甚至由配音演员揭露角色此时并不在房屋中，这一镜头存在的意义本身就是经费不足或监督偷懒，完全打破动画的幻觉性；后者则以彻底的他者视角无情地旁观前所未有的惨败，却不给予任何同情或参与的可能，深化了场景中对于痛苦的表述。作为图像和作为符号的辩证综合，电影中的抽象表意之所以能够居于“静止的片刻”，因为“静止的片刻”不是绝对的静止，而是绝对运动当中的相对静止。静帧画面既是空间的静止，也是时间的静止，是象征与不可见之物产生的重要根源。

在本文讨论到的电影中，静止在对自身两端的可见之物进行暗示的同时，也创造出了新的意义，既是对虚拟逻辑与连续空间的“人为”中断，也意味着将再现场景的视觉关系存续其中，并在概念性意义上进行无限扩展。“定帧”或“静止帧”揭示了动画的概念：“在拍摄过程中，物体的位置和形态经历着缓慢而渐进的变化。只要观众能够辨识出动态物体本身，幻觉和知觉的共生关系就会不间断地进化。换句话说，不管镜头下方还是前方被操纵的物体可能会发生怎样实质性的形变，观众都将会把它视作连续和完整的。”[4]真人电影以蒙太奇改变了时间和事件的构造，动画作品则更多地改变了事物的外在形态——但是这些改变所作用的都是事物的外在呈现方式，而非事物本身。艺术家通过这些可被辨识出来的形变超越了庸常的生活，改变了日常性体验与习惯性感受，在超验主义的角度重新构造出更为深邃的另一种现实。

结语

电影与动画艺术中的静帧画面不仅是时间或动作的停滞不前，还具有在超验意义上将现实进行虚拟化重构，并将这一变形和转换过程持续、持久化的能力。片刻的停顿与静止打破了原来持续的时间，也切断了连续的动作—事件链条，在一切凝视之前打破了现实经验的逻辑以创造出绝对新颖的现象。新现象的出现突破了此前已经认定的可见者的界限，在全然没有先决条件或谱系的情况下，让原本在视觉上本来不可能呈现的东西以一种显著的现实性视觉语言表现出来，也让经验化的现实在视听艺术的“反面”寻找到一种不曾设想到的共生状态。

【作者簡介】  王霞霞，女，河北张家口人，河北美术学院设计艺术学院讲师；

魏 容，女，重庆人，东南大学艺术学院博士生，河北美术学院影视艺术学院副教授，主要从事视觉传达方向研究。

①“敖德萨阶梯”是电影史上应用蒙太奇的经典段落。爱森斯坦在短短六分钟时间内用了一百五十多个镜头将不同方位、不同视点、不同景别的镜头反复在屠杀者与被屠杀者之间进行切换，反复组接扩大了阶梯的空间，展现沙俄军队在敖德萨港口的阶梯上屠杀平民的残忍行为，这一手法后来被无数导演模仿，成为电影教科书级别的电影段落。

①赛璐璐、赛璐珞都是音译，指Celluloid Nitrate，一种合成树脂。赛璐璐动画是指一种利用图层原理制作的树脂动画，在早期动画中应用广泛。参见：[法]奥利维耶·科特.百年世界动画电影史[M].张健，王星辰，译.北京：北京大学出版社，2021：10-15.

参考文献：

[1][苏联]爱森斯坦.蒙太奇论[M].富澜，译.北京：中国电影出版社，1999：51.

[2][法]乔治·迪迪-于贝尔曼.影像·历史·诗歌：关于爱森斯坦的三场视觉艺术讲座[M].王名南，译.上海：上海人民出版社，2020：51.

[3][日]前川修.浩劫之隙：从《悬崖上的金鱼姬 》到《你的名字。》[ J ].王飞，译.当代动画，2018（1）：71-76.

[4][波兰]奥尔加·鲍勃罗斯卡，[波兰]麦克·鲍勃罗斯基，赵雪彤.定格动画或动画电影之魂[ J ].当代动画，2019（03）：108-115.