谈声音对“记忆之场”的构建

蔡碧湾 李伟

纪录片《一直游到海水变蓝》是继《二十四城记》《海上传奇》后，贾樟柯导演的第三部口述历史纪录片，影片通过四位作家——活跃于建国初期的马烽，生于20世纪50年代、60年代、70年代的贾平凹、余华、梁鸿串联起不同时代的个人生活、情感体验，并由此窥得中国当代文学与社会发展的整体面貌。片中口述者们均围绕着同一个主题——故乡进行阐述。贾樟柯表示，高速发展的现代社会中，乡土正在逐渐被人遗忘，而“‘故乡是我们民族基因里永恒的东西”，他希望用电影来思考乡土文化、留存乡愁、对抗遗忘。[1]这种通过记忆重塑历史、唤回统一的民族情感的创作意图，正与法国历史学家皮埃尔·诺拉提出的“记忆之场”初衷相契合。所谓“记忆之场”，即承载记忆和叙事的历史媒介，是具有身份认同的群体从历史中探寻记忆与情感的切入点。[2]

口述纪录片在形式上经常通过人物口述的声音，配合访谈时拍摄的素材与其他讲述内容中涉及的画面来进行呈现；在声音设计方面往往相对保守，以对应画面、还原真实为主。但该片的声音创作并没有固守于这一基本特征，而是在口述之外，通过音乐、音效、方言、传统戏曲等声音元素营造出多层叙事线索，将观众带回关于故乡的多重记忆现场。本文将阐述声音这一媒介形式作为“记忆之场”的特征，继而深入探讨《一直游到海水变蓝》的声音如何围绕“故乡”主题进行记忆再现与重组，从而挖掘电影声音对“记忆之场”的构建意义。

一、声音作为记忆的载体

20世纪前，与记忆相关的研究主要围绕着心理学与生理学领域，记忆被定义为神经系统存储过往经验的能力。随后，关于记忆的研究逐渐向社会与文化研究转向，并由此产生对于记忆全新的理解。“记忆是当下的、具象的、活着的、情感的现象”[3]，它是一系列亲身经历的私人印象与浓缩的、紧凑的、前人已经历的集合体。法国历史学家哈布瓦赫特别强调，记忆是鲜活且流动的，它通过包括声音在内的诸多媒介完成流传，而非文字。①这种处于中介者的媒介，进一步被哈布瓦赫的后继者，法国历史学家皮埃尔·诺拉扩充成“记忆之场”的概念。“记忆之场”的形式多种多样，但都具有实在性、象征性与功能性三种特征。②声音作为人类日常生活中必不可少的部分以及信息传播的主要途径，通过其自身的可聆听性、可认知性和可传承性，逐一回应着“记忆之场”的定义。

声音可被聆听，并因此成为一种实在。声音是人们感知世界、传递信息的主要途径之一，它虽不具有物质实体，却能够以各种能够被察觉的形态存在于人们的生活之中，比如一首歌曲，一声呼唤，甚至一个空间内的喧哗或寂静。这些能够直接感知的声音形态透过特定文化与历史的加持，成为记忆附着的载体，从而由简单的日常元素上升为“记忆之场”。《一直游到海水变蓝》片头首先是一段整齐口号的历史录音：“团结紧张，严肃活泼！团结起来，争取更大胜利！”这段音频与片中口述内容并不直接相关，但其独有的模拟录音时代的音色质感如同一个开场，瞬间将观众带入记忆的时空之中，并唤起人们对于特定时代的印象，这即是声音作为实在，通过聆听所能够进行的记忆承载。同样，当贾平凹在片中讲述自己在20世纪80年代开始接触西方画家与美术流派时，观众听到的是英语教学磁带录音、剧场环境声和激昂的配乐混合在一起的声音，其中磁带声是牵引记忆线索的关键：随着改革开放的到来，不仅文学走入了新的时期，整个社会都随着西方文化的涌入而迅速走向现代。影片采用磁带录音中“hello，你好，good morning，早上好”等简单对话教学的声音元素，既代表着这段时期中国社会对西方文化的拥抱态度，也让观众通过聆听，更直观地感受口述内容的语境。

声音可被认知，并因此形成除自身含义外的多重象征。声音具有符号的性质，根据语境的不同与联想、想象，一个简单的声音能够被解读为不同含义。如法国声音理论家与电影研究学者米歇尔·希翁所言：“声音是一个感觉，是感觉器官的经验。”[4]相较于视觉信息，声音更加抽象和不确定，人们对声音的判别也会比视觉信息的判断要模糊、复杂和主观得多。[5]声音的模糊性与多重释义赋予其所指层面的灵活性，也因此更易成为象征特定记忆的符号。诺拉表示：“记忆（mémoire）具有奇妙的情感色彩，它的营养源是朦胧、混杂、笼统、游移、个别或象征性的回忆（souvenir）。”[6]这恰与声音模糊的特性相一致。在贾樟柯的前一部口述纪录片《海上传奇》中，杨小佛讲起其父杨杏佛被刺杀的场景，先登场的是几声猛烈而突兀的枪响，象征着突然而至的暴力，浓缩成他对于刺杀瞬间唯一的，也是最抹杀不去的回忆。在《一直游到海水变蓝》中，余华提起20世纪90年代以来，有些一起从事文学创作的同伴下海经商，在时代浪潮的推动下，曾经的同行者渐行渐远，一阵汽车鸣笛呼啸而过的声音出现，为这一时刻增添了一抹动荡与落寞之感。贾平凹讲起幼年生活时，提到村庄前面有条河，河面上时有行船经过，观众能够听到水流的声音和感受河岸旁虫鸣、蛙叫的氛围，当他说起家中有很多孩子时，影片又配以儿童嬉闹的声音，以传达童年的稚趣。在这里，观众之所以能够从夜晚河岸旁的环境氛围体会到轻松的情绪、从疾驰的汽车声音中感受到离别之感，是因为这两种声音在人们的日常环境与文化语境中反复出现，并且已经从中诞生了一种达成集体共识的符号化认知，而这些认知代替具体的语言形成了象征性的表达。声音在此既是个人记忆中最具代表性的元素，是记忆现场的浓缩，同时也是从个体记忆到集体记忆的入口。

声音可在特定人群及代际间塑造与传承，因而具有承载记忆的功能性。声音不仅是人类社交的基本方式之一，同时也因时代、地域等條件的不同而呈现出群落独特性，即不同群体可能存在仅属于团体内部的声音符号，比如歌谣、吆喝等，它们在代际间被重复、分享，这种传播如同纪念仪式，在传承记忆的同时，感召并凝聚起能够破解其中奥秘的少数人群。学者李牧分享过他在贵阳进行田野调查时的一个案例：当地走街串巷卖鼠药的小贩沿街叫卖的方式并非传统的吆喝，而是采用一阵悠长但极具节奏性的快板声。[7]这种特定的声音交流方式只有当地人才能听懂，属于人们从日常生活中提炼出来的、约定俗成的集体记忆，也是当地人记忆中与故乡相关的关键性符号。随着时代的发展，人们的生活方式产生了变化，不再需要从小贩手里购买鼠药，但与这一习惯相关的声音却留存了下来，成为一种具有纪念意义的遗物。《一直游到海水变蓝》中多次出现秦腔、海盐腔、豫剧等地方戏曲，也是一种以声音为载体的活态记忆文本。贾樟柯在采访中提起，他从年幼时就开始听晋剧，一开始并不能明白曲中的内容与情感，长大后经过时间的游走与积淀，古音中的悲凉、屈辱、无奈与悲情才被识别出来，戏曲也就随之成为他的影片中经常会出现的元素之一。[8]很多戏曲的创作与传承都依靠民间的口口相传，其中的唱词、旋律、腔调因此自然地带上了不同地区的文化与语言色彩，戏曲舞台如同一个仪式，台上的人演绎着流传千年的故事，台下的人共同分享这一跨越古今的时刻。影片中展示这些戏曲实际表演的场景与声音，既体现了地方特征，又得以形成一种凝聚力，通过影像声音的永久记录性及可重复性，继续拓宽记忆的塑造与传承。

由此可见，声音能够在实在性、象征性与功能性多方面契合“记忆之场”的特征，声音的含义并非局限在其自身，还有其背后的文化属性与感官联想，这些多元而复杂的过程使记忆能够附着其上，并通过聆听这一过程在不同群体间保存、传承、激活。影片正是利用这些能够实际聆听、可被认知并能够跨越时间被记录、被重复的声音完成对个体记忆的重现与传递。这些声音代表着集体共历的记忆，只是经由个体的回溯展开，它们的出现不仅为冗长的讲述增添了一抹生动的色彩，也是一种面向观众的记忆召回。当人们只能从苍白的文字中重回过去的时代，影片通过声音的在场给了观众一个亲临历史现场的机会。

二、声音构建记忆叙事的主体结构

如果说前文分析的影片对每一个声音元素的运用如同一把把钥匙，敲开口述者记忆的大门；那么在微观的个体元素之上，影片的宏观文本体现的则是将这些记忆碎片有机串联在一起的精神内核，即对于影片题目的回应。导演贾樟柯更像是在借几位讲述人之口，在对素材进行拼贴、组接，特别是运用声音进行结构、勾连后，呈现对于中国社会发展，乡土在这一发展中的地位等话题整体的理解与表达，这使得本片在记忆构建的层面上超越了单纯的“个人记忆的集合体”[9]，且将国家与民族作为主体，探讨它在现代化变迁中的宏观记忆。

影片《一直游到海水变蓝》的名字来源于片中余华的口述，借此象征着民族与国家对理想无限追寻的过程，片中精心架构的18个章节，既是围绕口述内容提炼出的关键词，也代表着每个个体在这一过程中面临的核心问题：比如与生计相关的“吃饭”“恋爱”“病”等，与家庭相关的“父亲”“姐姐”“儿子”等，与乡愁相关的“回乡”“远行”等。对于这些主题的抛出与总结，影片分别利用章节标题的展示与普通面孔朗读诗歌两种方式来进行。就在这些形式感非常强烈的结构性空隙之中，声音通过具有形式感的章节首尾呼应，构建起影片记忆叙事的主体结构。

在每个章节的开始，画面虽只有简单的黑底白字的标题，但声音并没有因为同期声的缺失而缺席，而是通过特殊声音的运用把握表达整体段落情绪、情感等主观信息的机会。比如“恋爱”一章的开始，首先听到的是一段老电影的录音：“我就喜欢这种人”“我也喜欢你这种脾气，直爽，开朗”，在这里，声音既是一个导言，引出后面马烽解决村民婚姻大事的叙事内容，也作为调剂品，为影片增添了一份俏皮；在“父亲”一章，梁鸿讲起母亲去世后，父亲另娶的消息在村中被当作花边新闻，章节标题处加入了村民们的议论声，仿佛当时人们等着看笑话的围观和聒噪；在“病”一章的标题处，听到的是男子因痛苦发出的喘息声，回应着贾平凹叙述中染病经历带来的伤痛，对比“活着”一章，听到的则是生活气息浓厚的搓麻将的声音。以上两处标题的声音，前者压抑，后者生动，情绪对比立见。作为章节之间的空隙，声音在这些地方并不以记录目的出现，而是浓缩的、具有主观表达性质的符号，从表意层面对各章主旨进行回应。

再看章节結尾，影片在其中插入了几段普通人朗诵文学作品的段落。比如“吃饭”章节的结尾，一位农妇在田间正对镜头，字正腔圆地念出于坚的诗句：“高举着锄头，犹如高举着劳动的旗帜”。这恰恰呼应了这一节所讲述的农民们身体力行凭借自己的力量将贾家庄大变样的内容；“恋爱”章节的结尾，一位刚刚植完树的妇女朗诵着沈从文的《致张兆和的情书》：“桥的那头是青丝，桥的这头是白发”。这是对本节内容中青年们自由恋爱往事的概括；在“父亲”章节的结尾，梁鸿的儿子坐在田间，认真地念着母亲书中的文字：“父亲一直是我的疑问”，则是对梁鸿对父亲又爱又恨的纠结感情的呼应。诗句的表达首先是凝练的，是通过朗诵的声音对口述内容进行概括与升华。另外，如果将整部影片看作民族记忆的载体，观看影片的过程本身即如同一项仪式，而观众则是仪式的参与者。仪式的核心在于身体参与，而其行为则在每一个环节的纪念中被统一。“在具体仪式规程的引导下，伴随着以自我认同为目标的自我评价，个体不仅行为会受到严格的约束，情绪的起伏、变化也会呈现高度的一致性。”[10]朗诵的声音在此刻如仪式中常见的默哀、鸣笛、奏乐等声音符号，其意义正是引导观众参与这一机制，如同信号一般指引观众进入集体共情的时刻，从而真正沉浸到民族记忆的书写之中。

综合以上两点不难发现，《一直游到海水变蓝》的每个篇章以浓缩的声音符号为开端，以朗诵诗歌的声音为落幕，声音不仅为影片的明线叙事提供听觉意向，更在整体结构的呈现中完成了起承转合的功能，增强了影片的节奏感。“在纪录片中，纪实的声音保证了真实性听觉感知的情境背景，情感传递类声音从前者的秩序中生长出来，同时又反过来塑造前者。这种二元性关系共同造就了纪录片声音景观的活态秩序。”[11]在对该片的声音进行处理时，贾樟柯与声音指导张阳尽可能地使用着他们作为影片创作者的权利，非常巧妙地平衡着口述内容与具备传达、表达修辞作用的声音之间的比重，将后者穿插在各种口述内容之外仍有余地的地方，进一步加强影片在主旨层面的呈现。此时声音不仅是单纯的视听元素，更是影片的第五位讲述者，是全片跨越七十年完整记忆图景的叙事结构的关键一环。这也使得该片的声音创作超越了一般纪录片单纯记录的范式，让声音拥有了独自表达的可能。

三、声音构建人与乡土的关系流变

在影片18个章节的明线之下，也存在着潜在的主题。贾樟柯曾在采访中说：“因为进入城市化的时代，我们要理解今天的一切，那回望我们的来路很重要。”[12]他希望借用影片整体所构建出的，更是在回望的视角中反思：我们从哪里游来，又游向哪里，也即人与土地的共生、人对土地的主动剥离及人向土地回归的关系流变过程。

影片首先以生动的日常场景与声音构建出故乡的原貌。相较于时间，空间的变化通常是缓慢的，因此曾经固定的空间好似一个坐标，能够为人们提供一种联系过去、联系根基，同时也是定义自我的锚点。影片在串联几位讲述者的过程中对这些场景和声音进行了大量记录，如养老院食堂中的吃饭声，公园牌桌上男人们的打扑克声，秋收时的拖拉机声，街边服装店门口招揽生意的动感音乐声，冷清的理发馆中枯燥的收音机广播声等。贾樟柯在采访中曾表述，随着全球化进程的加速，这个世界越来越相似，地区的差异越来越小，当全球空间趋同的趋势越来越明显，是什么让一个“地方”区别于其他？又是什么构成了我们对于故乡的感知与记忆？或许正是生活中这些平常的角落，它们仍停留在过去，看似被高速发展的现代化抛弃了，但也正因此仍保留着记忆中的模样，留给我们经此联通昨日、反观原点的机会。通过这些常被忽略的场所，我们听到了原始但真实的中国地方环境，能够代表中国民族底色的声音。①值得一提的是，影片在对这些声音进行处理时，有时会采用声画并不完全对应的主观化处理方式，如片中记录西安地铁站前的一段，画面在不同面孔之间切换，声音仍是同一条环境延续到底，这样的方式使这一段落少了一些纪实感，而更增加了凝视的成分，使导演的主观视角更加突出。

此外，影片也借助声音将人对乡土的剥离进行了描述。片中第六篇章“声音”的内容是吕梁文学季上作家们以个人的乡土经验为主题的讲述，在这部分的结尾，没等最后一位作家黄灯说完“基本上每个家庭都有人在广东打工”，一声尖锐的火车车轮摩擦铁轨的声音便插入进来，镜头紧接着转到火车飞速驶过的近景，配合着“哐啷哐啷”的铁轨声和汽笛声，势如破竹般冲向下一个篇章——远行。这里的远行既是地域上的，也是社会发展层面的，从乡土出走，这种心情是如此迫切，它由一个个具体的、火车上的远离家乡的身影构成，最终汇聚成整个社会告别乡村、向前发展的全貌。在这个衔接的段落，火车声音无论从符号的象征意味还是声音属性所带来的听觉感受，都给人急促、猛烈、势在必行的感觉，它的功能也并不是为了重现具体的个体口述记忆，而是对民族文化记忆中的“远行”进行描绘。在接下来的火车段落里，声音与画面从内容而言是平行的——画面展示的是火车上的人和窗外快速后退的风景，与之相对应的同期声却被一首Time to Say Goodbye替代。声画并行是一种主观表达极强的创作方式，声音在这里构建的是一种宏大而壮丽的告别，既面向时间维度的过去，也面向精神维度承载着情感与往事的故土，音乐混杂着火车轰然向前的声音扑面而来，是对时代前行背景下整个社会离开最初的起点的这一变迁最生动的注脚。

再次，影片中也有对现代化社会的细节展示，作为对从乡土到城市这一远行结果的展现，并通过声音的对比加以体现。如现代的城市街头，或是急速飞驰的高铁场景，以对比的姿态穿插在不同的口述段落之间。影片第五章“新与旧”先后展示了1979年、2019年两个时期人群在贾家庄村一幅墙画前聚集的场面，导演特地采用了同样的机位与景别，形成画面的统一，但在声音上，能够从传统电话铃声与现代手机信息提示音的对比中“听到”时间的跨度。在接下来的几个镜头中，影片同样将1997年与2019年的汾阳街头进行了对比，经过20年的发展，曾经空旷的街道车水马龙，交通噪音、街边店铺大声播放的动感音乐和广告、车上传来的广播声等，共同构成了所处时代的听觉景观。噪音、媒介声音与来自手机的信息提示音就像曾经的口号、工厂环境或是老电影的对白，影片在细微之处加强了他们的存在，试图捕捉已被正统历史边缘化了的底层的、普遍的个体经验，并由此呈现出更加普遍的、日常的、原生态的现代社会景观与民族记忆。

在影片结尾，贾樟柯将梁鸿的儿子放置在故乡的河边，通过画外音直接询问他能否用乡音（河南话）做自我介绍，男孩却表示已经忘了，对乡音的遗忘正代表着与故土的隔阂，这是一代又一代人远行的代价。年轻一代仅能从长辈的转述或是文字中获得对故乡的认知，这一地点对于他们而言似乎更像是一个好奇的对象和一种概念化的想象，而真实的故土则正在消逝。“记忆之场”存在的最终意义是在历史之外寻找人们对于自身身份与集体的认同，从而获得区别于严谨历史的、民族情感层面的共识。本着这样的视角再来看全片的声音设计，导演希望借由丰富的听觉为观众营造的即是一种在场感，通过切实可感的聆听抵抗真实故土的衰退。贾樟柯曾表示希望自己的电影有一定的文献性——不仅在视觉上要让人们看到发生在中国各个角落的景象，同时也要在听觉上完成这样的记录。[13]声音发自声源，是聆听者感知场所的证据，因而声音往往意味着在场和亲征。[14]通过记录真实的、底层的社会声音，影片的目的并不在于给出“发生了什么”的结论，而是为观众提供一个面向社会记忆的观察视角，引導人们直观地聆听、感受、思考、亲历，只有通过这种方式情感的凝聚才能够在对过去理性的、批判性的重构中滋生出来，实现民族记忆的传承，也即“记忆之场”的构建目的。

结语

综上所述，《一直游到海水变蓝》显现出一种有意识的、具有结构技巧的声音设计理念。该片的画面维持着纪录片的写实性，但声音却在设计与编辑的过程中呈现出介于虚构与真实之间的特性。从真实的角度来看，影片声音在符号化运用、结构性穿插及声画关系的特殊处理中运用日常声音完成多层次的叙述，使得整部影片呈现的不仅是口述者记忆中的真实，是时代变迁中民族记忆的真实，更是导演眼中回望来路的真实；而从虚构的角度来看，创作者塑造了片中的声音，并使其与记忆相呼应，构成两者潜在的互文关系，这无疑是一种带有明确目的的搭建与塑造，是再现之上的表现。无论在影片还是在现实生活中，声音均是客观存在与主观塑造共存的，它在幻觉与真实之间提供关于时代、地域、情感之回忆的多重引导，这恰似诺拉对“记忆之场”的描述：“既简单又含糊，既是自然的又是人为的，既是最易感知的直接经验中的对象，又是最为抽象的创作。”[15]声音无时无刻不围绕在我们身边，填充着人们的生活，也悄无声息地参与到每段记忆的构建过程之中。从声音记忆的角度切入社会、历史、民俗等方面的探讨，开启了声音在不同文化记忆语境中的多种解读。

①参见：[法]莫里斯·哈布瓦赫.论集体记忆[M].毕然，郭金华，译.上海：上海人民出版社，2002：78-79.

②参见：[法]皮埃尔·诺拉主编.记忆之场——法国国民意识的文化-社会史[M].曹艳红等，译.南京：南京大学出版社，2020：3-4.

【作者简介】  蔡碧湾，女，北京人，北京服装学院艺术设计学院助理教授，博士，主要从事声音与听觉文化研究；

李 伟，女，陕西西安人，北京电影学院声音学院副教授，主要从事电影声音创作研究。

【基金项目】  本文系北京市社会科学基金项目“北京中轴线地铁空间声音景观的构建研究”（编号：22XCC014）阶段性成果。

①贾樟柯，徐蓓.大数据取代不了对人的感受[N].解放日报，2014-10-17（014）.

参考文献：

[1]李坤伦.《一直游到海水变蓝》：以文学名义重回历史现场的影像之思[ J ].美与时代：下，2020（06）：94-96.

[2]王玉珏，许佳欣.皮埃尔·诺拉“记忆之场”理论及其档案学思想[ J ].档案学研究，2021（03）：10-17.

[3]诺拉等.记忆之场：法国国民意识的文化社会史[M].南京：南京大学出版社，2015：12.

[4][法]米歇尔·希翁.声音[M].张艾弓，译.北京：北京大学出版社，2013：64.

[5]李伟.从声音传达到声音表达[ J ].北京电影学院学报，2016（05）：135-145.

[6]诺拉等.记忆之场：法国国民意识的文化社会史[M].南京：南京大学出版社，2015：6.

[7]李牧.被遗忘的声音：关于听觉民俗、听觉遗产研究的构想[ J ].文化遗产，2018（01）：126-134.

[8]侯丹丹.《天注定》电影声音艺术分析[ J ].视听，2016（01）：55-56.

[9]燕海鸣.集体记忆与文化记忆[ J ].中国图书评论，2009（03）：10-14.

[10]李昕.二战纪念仪式中的记忆传承与价值构建[ J ].日本侵华南京大屠杀研究，2021（04）：21-29.

[11]陈树超.纪录片的声音景观与地域听觉文化构建——以《海上福建》为例[ J ].东南传播，2021（01）：144-146.

[12]李清伟.一直游到海水变蓝，一直看到浮萍飘散[EB/0L].（2021-10-02）[2023-08-26].https：//m.thepaper.cn/baijiahao_14772356.

[13]贾樟柯.贾想[M].北京：北京大学出版社，2009：64.

[14]崔傲寒.声音对记忆场所营造的探究——以伦敦Embankment地铁站为例[ J ].居舍，2017（23）：86.

[15][法]皮埃尔·诺拉，主编.记忆之场：法国国民意识的文化社会史[M].黄艳红，等译.南京：南京大学出版社，2015：22.