新时代中国动画电影中传统意象美学的实践转向

近年来，中国动画作品现象级的传播样本不断涌现，尤其值得关注的是这些影片内容创造性地与中华优秀传统文化艺术相结合，在实践探索上既关注当下观众的现实需求，又广泛运用中华传统艺术中美术元素，营造出了崭新的美学境界。在实践路径上不再拘泥于西方动画的既有路径，而是立足本土文化，在传统意象美学的基点上不断开掘当代的价值，在影像造型、叙事内容、哲学意蕴等方面实现创新性转化。与早期动画创作和新中国成立后的动画创作相比，新时代中国的动画电影生产、消费实践中，动画生产者的实践空间、动画创作的实践工具和动画创作的实践逻辑已经发生了新的实践转向。

一、中国传统“意象”与动画的意象表达

中国意象理论以“象”与意、“象”与情、“象”与道的多重关系，诠释了“象”在人类思维活动中的重要意义和价值。《易经》采用“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”[1]的“观物取象”之法，以“书不尽言，言不尽意，画象以尽意”的方式，实现“以通神明之德，以类万物之情”的目的。“虽然《周易》本身并没有直接使用‘意象，但是它提出了‘观物取象和‘立象以尽意，这两大命题成为后世意象理论的源头。《周易》卦象源于‘观物取象，这是主体积极参与的高度概括的‘抽象过程。”[2]对于动画创作来说，无论是逐格拍摄的动画，亦或是电脑CG数字生成乃至合成的动画，均需借以一定的美术形式作为其内容的载体。动画之“画”已非事物之物象，而是掺杂了创作者的主观想象与情思，是“意象”的影像结晶。动画创作者以“动画”形式实现“立象以尽意”，进而通过直观的感性形象，表现“书不尽言，言不尽意”的情感与思想。

尽管周易从哲学的高度概括了意象理论起源，但作为理论化的艺术创作思维方法，依然经历了漫长的时期。实际上，东汉思想家王充在《论衡》中，最早将“意象”作为组合词语出现，“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”①其“礼贵意象”强调的是以“象”代“仪”的礼仪形式，“意”与“象”仍是分离的状态，且尚未进入艺术创作的领域。而在刘勰的《文心雕龙·神思》中，“独照之匠，窥意象而运斤”[3]中的“意象”以文学创作阶段的想象经验的方式，进入到文学艺术领域，此后意象一词逐步运用在诗论、画论等艺术领域。清代的王夫之以诗歌审美为中心，从以“意”为主的“意象的本体性”，“情”与“景”统一的“意象的结构性”、审美直觉感兴的“意象的独创性”以及“意象的虚拟性”等多方面进行了系统的论述[4]。在绘画领域，从宗炳的“贤者澄怀味象”②，宋董逌的“凡赋形出象，发生于意，得之自然③”（《书李元本花木图》），都将绘画创作从形似的“象”，上升到神似的“意”，从而使“意象”在中国的传统绘画体系中处于重要的地位。当然，“意象”在中国传统文化艺术中，也不仅仅局限于文学、绘画领域，书法、音乐、舞蹈等领域也密切相关。

作为与绘画艺术紧密相关中国动画电影，自诞生以来就不断地从中国传统绘画里面汲取营养，尤其是在“意象”造型方面不断汲取传统“意象”观念与创作理念，创造出一大批栩栩如生，富有中国气息的动画影像造型。同时“中国传统美学一直将意象作为自己的中心范畴，围绕审美意象的创造、传达和读解，衍生出自己的审美原则”[5]。然而，对于动画来说。意象的创造绝不仅仅局限于造型，其叙事内容与哲学意蕴亦关系着整体的意象表达和读解。美国符号论美学家苏珊·朗格打通了意象与符号之间的壁障，指出“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。对于这种意象，我们可以称之为艺术符号”[6]。

从动画意象的生产来看，作为动画艺术作品的“象”可以依靠数字生成，可以由“物质现实复原”的照相术辅助生成，亦可以是依据“形似仿制客体”西方透视画法所成之象，也可以依据“神似重建客体”的中国传统绘画技艺所成之象，但不管哪种方式的“象”，最终都会成为具有特定意义的“意象”。虽然，“客观之物是确切的唯一，是有限的；但是，意象是由主观情感、意念及其整体性语境生成出来的。在物与物的组接、碰撞中，在不同的语境中，主观性情感、观念改变了客观物，使之成为无限的意象。”[7]

二、抗战时期传统“意象”的“腾挪摹写”与家国“意象”的时代抒写

自1926年起，中国的动画人就开始了动画短片的创作探索。1938年美国迪士尼动画电影长片《白雪公主》在上海上映，据申报记载，《白雪公主》当时拥有40万观众的售票记录。[8]《白雪公主》的上映激发了具有十年动画创作经历的万氏兄弟的热情，他们要创作中国的《铁扇公主》媲美《白雪公主》，以实现民族叙事的创作目的。1941年我国第一部动画长片《铁扇公主》上映，该片以我国四大古典名著之一《西游记》为原型，讲述了唐僧、孙悟空师徒取经，在途经火焰山无法通过时，向铁扇公主三借芭蕉扇的故事。在该片中，导演在充分借鉴西方动画艺术的基础上，大胆使用中国古典绘画意象，尤其是山水造型，使该片在环境造型上充满中国意味的形式之美。同时，在数十余个的人物造型中，万氏兄弟虽然受到迪士尼动画的影响，但总体仍是从中国优秀传统戏曲、民间绘画、皮影戏等人物造型上汲取营养，进行创造性转化。同时值得注意的是，由于是运用单线平涂的形式对传统美术进行借鉴，大多数人物多以平面化的人物展现为主，当然也包括很大一部分侧面及四分之三侧面形象。这种形式转换虽在一方面方便了我国以平面化造型为主的绘画形式的影像转化，但是另一方面也遮蔽了动画的民族特色。这主要是因为硬笔的单线平涂绘画造型难以模拟出中国绘画中气韵生动的意象空间，缺少圆润的笔法很难描摹出传神的意象人物造型。

另一方面，从整体的意象表达来看，《铁扇公主》表面上讲述了唐僧四人西天取经，途经火焰山，大战牛魔王和铁扇公主二人，三借芭蕉扇的故事。然而“创作于抗日战争期间的《铁扇公主》并没有直接搬用《西游记》原著中围绕孙悟空展开的个人英雄主义剧情，而是结合当时的时代背景和“万众一心，声援抗日”的创作初衷，对故事情节进行了改编与调整。让本片的“言外之意，象外之旨”指向了全民团结抗日，也包含着对殖民主义的反抗和“民族主义”思想的呼吁。这种意象表达与西方的动画夸张、戏谑的娱乐为本位的风格不同。“迪斯尼基本靠动作噱头来征服观众，比如人物可以做出违反自然规律的高度夸张动作，或者动画中喜剧化的片段游离于故事之外。中国动画则多用神态、语言等比较内在化的方式表现幽默。”[9]诚如万籁鸣所言：“动画片一在中国出现就与西方分道扬镳了。在苦难的中国，为了让同胞迅速觉醒起来，我们根本没有時间开玩笑，因而也形成了中国美术片与外国动画迥然不同的特色，我们为了明确的教化而强调鲜明的创意，在某种程度上忽略应有的含蓄、幽默与娱乐性。这是优势，但客观上对我们后来的发展形成一定局限。”[10]当然，“每种艺术都会进入某种其他艺术的状态里……从自身原本的界限中部分偏离出来；通过它，两种艺术其实不是取代彼此，而是为彼此提供新的力量”[11]。当传统的绘画资源进入动画，为动画提供了崭新的观念和理念，动画之中的“绘画”也从自身的界限中偏离出来。以往的绘画意象呈现，限于转瞬即逝的时间因素，失去了洒脱自然的自洽。在早期的动画中，虽然能够在动画里找寻到民族元素的意象，但是作为独立叙事元素的意象呈现和整体的意象表达，依然还有很长的路要走。

三、新中国成立后传统美术的系统转化与美术意象的风格呈现

“一切艺术，要用材料来作为表现的媒介。材料固有的性质，一方面可资利用，给表现以便宜，而同时也发生障碍，予表现以限制。于是艺术家总想超越这种限制，不受材料的束缚，强使材料去表现它性质所不容许表现的境界。”[12]新中国成立后一直到20世纪80年代，是中国动画民族化探索的关键时期。在这一时期，动画创作者一方面系统地将中国传统艺术资源整合到动画创作当中，从人物造型、环境营造、音乐音响、故事讲述等多个层面，系统开掘传统的文化艺术资源；另一方面，在动画的形式上努力从单线平涂动画的限制中，寻找民族化的动画形态和形式。

1956年，在威尼斯国际电影节上，中国动画片《乌鸦为什么是黑的》获奖，但被专家误认为是苏联影片。事后动画导演特伟回忆认为，一方面说明当时的动画片已经达到了相当的水平，但是，你再会学，学得那么逼真，人家还以为是别人的东西，因此，应该考虑创作我们自己的民族动画片了。[13]实际上，从1955年特伟创作《骄傲的将军》的时候，就开启了他自身主动向民族化艺术形式学习探索的步伐。他明确地向全体创作人员提出“敲喜剧电影之门，创民族风格之路”的口号。《骄傲的将军》从剧本、造型、动作乃至音乐音响，强调民族形式、民族风格。例如，该片剧本是从中国广为流传的成语故事《临阵磨枪》脱胎而来，人物造型借鉴京剧的脸谱艺术，背景设计灵感源于中国壁画和中国古代建筑的风格，人物动作借鉴京剧的表演程式，音乐、音响则将中国京剧的锣鼓点子、打击乐器吸收进来。此后，动画创作者大胆地从传统的水墨画、木偶、壁画、剪纸、皮影、年画、水陆画等艺术形式中汲取营养，创造性地转化为动画影像，开启了全面建设民族动画的步伐。

1958年，在全国性的技术革新运动浪潮中，“创作人员尤其对怎样把中国风格的绘画艺术运用到动画片上提出了许多设想。当时阿达（徐景达）、段孝萱就向特伟等领导提出突破动画片单线平涂的技法，把中国绘画中具有悠久历史和深厚传统的水墨画的基本原理运用到动画创作中去的想法。”[14]之后，《小蝌蚪找妈妈》以齐白石的水墨绘画《蛙声十里出山泉》的意象为蓝本，以毛笔的抑扬顿挫、快慢轻重，结合不同质料的纸张，利用下笔时渗入墨水的淡浓多寡，把水墨画的韵味与技法，与动画电影形式融为一体，打破了单线平涂动画的制作规范，创造出了憨态可掬的蝌蚪意象，青蛙、虾、蟹等栩栩如生，形成了独特的中国动画类型之一。此后又以李可染的水墨画《牧童》为参考，创作出了富有江南水乡意象的水墨动画片《牧笛》。《牧笛》从牧童的视角，借助牧童之脚步，展现了小桥流水、绿柳成行、竹林幽深的江南风景意象，以及崇山峻岭、飞流千尺的宏大气象。《牧笛》是中国水墨动画的一次升华，利用中国水墨画的风格之美，将牧童置于山水花鸟之中，不仅诠释了中国水墨画的意象之美，更体现了中国山水的“畅神”魅力。《济公斗蟋蟀》尽量汲取中国传统的智慧，抛弃多余的说教，将热闹而又赏心悦目的市井生活与济公扶危救困的故事结合起来。斗蟋蟀场景中昆虫的形象栩栩如生，就连蟋蟀的翅膀和触须都惟妙惟肖而跃然纸上。在济公救张煜的过程中没有过多的说教，济公几句简单的语言就将其机智幽默的性格表现得淋漓尽致。《三個和尚》通过“一个和尚挑水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃”的民间谚语，将三个和尚关于吃水的不同状态、寺庙失火、三个和尚齐心协力救火直至后来三人合作吊水的情节，采用幽默的细节、生动的神态将故事艺术化地展现了出来。影片“既批评了‘三个和尚没水吃这种社会上存在的落后思想，又提倡了‘人心齐，泰山移的社会新风尚，与现实生活紧密地联系在一起。”[15]影片抓住这个民间谚语所蕴含的“幽默、含蓄、单纯、质朴，通俗易懂，言简意赅的特殊效果”[16]，将三个和尚的人物出场，小庙外景，挑水，念经，太阳起落、老鼠出来等情节和细节不断重复，把矛盾略有不同的变化中渐次出现，让观众在事态发展的微妙变化中体悟影片的哲理妙思。

20世纪50年代中国动画开创的“中国学派”，探索出融合传统绘画、水墨画、剪纸、折纸、壁画、戏曲、皮影、年画、园林景观等独具风格的艺术形式，创造出了中国动画独特的意味。但从动画的本体来讲，过度依赖传统美术和传统艺术资源，使得动画表达在现代性表达和当代故事讲述层面陷入了窠臼。尤其是在意象表达层面，这一时期的动画意象过度依赖传统美术意象，在动画本体的开掘方面呈现出“底蕴深厚”，创新性表达不足的情况，创作方式与理念的固守成为其衰败的主要原因之一。在面临着市场经济和国外动画挑战时，中国动画慢慢地淡出人们的视线。尽管在20世纪50年代到80年代，我国出品的动画片在国际电影赛事上相继获奖46次，被国际评论界认为“达到世界第一流水平，在艺术风格上形成了独树一帜的中国学派”[17]，获得了世界的赞誉和关注。但自20世纪90年代开始，在市场经济大潮的冲击之下，在动画的产业运作上失去了优势，导致对西方优秀动画的盲目模仿与效颦，逐步在创作上失去了本土艺术文化特色。

四、新时期从传统意象到工业美学的“动画意象”实践转向

进入新时期以来，中国动画出现了一批优秀的影片，如《西游记之大圣归来》（2015）、《大鱼海棠》（2016）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《长安三万里》（2023）等，在国内外市场竞争中脱颖而出。这些动画电影不只是形式上的模仿，更是深植于传统文化艺术，同时与时代元素高度融合。相比20世纪90年代以前的中国动画，过于依赖传统的民族神话和寓言故事，改编较少，剧情相对直白，强调教育性胜于娱乐性，人物形象不充实，剧情简单。新时期数字动画中的意象造型已经不同于以往二维动画中美术意象造型观念，表现出挣脱传统束缚，以想象力消费为核心，再造消费空间的崭新“意象”观念；并且在商业意识上积极开拓，试图将现代人审美需求与传统民族文化精髓结合起来，重新评估本土民族文化的艺术价值，转化传统意象观念，重视动画的想象力消费，以数字技术赋能传统美术元素的转化升级，实现了“动画意象”的实践转向。

（一）实践空间：“两个结合”与“想象力消费”，推动“动画意象”的实质转型

在新时代中国的动画电影生产实践中，动画生产者的实践空间既要面向“两个结合”的时代要求，又要经受住市场的考验，还要符合电影工业化的标准和流程，多元塑造的实践空间为“动画意象”的实质转型提供了机遇。尤其是新时期以来，随着中国电影工业进程的不断推进，“想象力消费”也逐渐成为业界和学界的共识。

传统的意象不再停留在固化的物质形态阶段的符号价值，而是成为具有文化消费与艺术消费的潜在价值。学者陈旭光借用约翰-费斯克的“两种经济”[18]理论认为：“文化产品既可以作为金融经济，也可以作为文化经济来看待，金融经济看中的是财富的流通与生产，而文化经济看中的则是意义的流通、快感消费和社会认同。在整个过程中，受众成为意义生产和消费的主体。”[19]因此，陈旭光认为，“想象力消费”既是一种艺术审美消费，又是一种经济消费，因而是一种重要的国民文化经济消费。想象力消费的主体——青少年受众群体在消费情感、想象和金融经济（创造票房）的同时，还生产、流通着属于他们的青年亚文化、青年意识形态。他还进一步指出：“中国人特别是年轻人的思维、想象已经走出了一般我们认为的中国人的性格和思维模式，走出了奠定国人文化性格的先师孔夫子式的坚执于现世、世俗、感性、经验的一面，青年人有了更多超验性的情怀，有了更大的想象力空间。”[20]尤其是，电影观众的年龄结构、文化程度、审美取向正在发生根本性的变化与转向，主流观众的年轻化与城镇普通青年的崛起是一个不可逆的重要趋向，追求视觉刺激与感官快乐成为当下电影观众评判电影的重要指标。因此想象力消费的满足，必须与观众的既定口味相协调，对动画意象的生产决不能无视观众的消费需求，亦不能隔断观众成长的文化环境。

新时期以来，中国动画电影不再盲目跟风模仿，也不再局限在对传统文化艺术单纯的直接转化，而是以现代化的文化视野，现代化的审美需求重审传统意象，对优秀传统文化资料进行创造性转化和创新性发展。在2019年的动画电影《哪吒之魔童降世》中，并没有拘泥于传统意象元素，而是把神话故事和人物进行现代化解构和建构：在人物服饰上，结合原著《封神演义》的描述，以及以往相关题材的影视服饰，参考古代服饰纹饰，不同人物有着与之相匹配的花纹配饰，如申公豹的豹纹，熬丙的龙麟；在人物造型上，利用传统意象元素突出人物性格，如哪吒风火轮、昆凌带，熬丙的龙角，太乙真人的拂尘等，这些元素充满着中国的传统意象；在场景意象的营造上，影片中出现了许多宏大而奇幻的视觉效果场景，如陈塘关、女娲庙外景、渔村、闹市区、龙宫、哪吒托冰山等场景，参考传统绘画的意象图景，将传统意象以精细的制作工艺和精湛的视觉效果予以呈现。同时，这些动画作品注入大量的现代性元素，让娱乐性和商业性的加持文本内容，重构传统意象，比如哪吒时不时冒出的打油诗，太乙真人悠闲地翻开《神仙的自我修养》书本，以及太乙真人拿指纹解锁的法器，这些元素既有现代的意象，又充斥着无厘头的气息，让喜剧效果爆棚。在山河社稷图中，既有传统意象“一叶一世界”的荷叶，也有雪山、瀑布，荒漠，夕阳西照。同时，导演借用穿越游乐场的镜头语言，带哪吒体验了游戏般的快感，时而似云霄飞船、时而如激流勇进，时而像过山车一般。镜头切换迅捷反复，具有强烈的“缝合”意图，让观众在娱乐中获得视觉快感，同时又浸润了传统的文化意象。在《白蛇：缘起》中，在场景设计上充满了中国的意蕴。宝青坊作为妖界打造武器的工坊，影片在介绍的时候，并没有直接予以全景的展示，而是利用光和魅影的流转不息，镜头跟随人物移动，对玄妙的宝青坊进行逐步展现，以其建构全景式的想象。水下的密室，飞舞的卷轴，藏书的抽屉等，都以局部呈现构筑“全景”性意象，实现妙不可言的想象。

总之，在传统的二维动画中，动画之动是以静态的插画反推动画之动。其动是建立在静的基础之上的模拟之动。其意象的生成与转化也是基于静的前提下的主动探索。而在新时期，一方面随着数字技术的革新，为传统意象的转化不仅提供了更加便利的技术条件；另一方面在数字动画观念的革新之下，传统的意象获得了更加清晰完美的呈现，数字技术的呈现能力，让动画意象呈现更加倾向于动画意象的本体挖掘，而不再单纯依靠传统美术作品本身。不过，“与一般意义上的幻象创造有所不同的是，动画意识的古老显现，第一次使得人类产生操控时间一运动的幻象。而一切生命存在的最清晰表征，正是处于时间之流中的运动。因此，对最早呈现动画意识的原始人类而言，打开生成之流的裂缝、攫取了瞬时的运动，也就等同于抓住了生命本身。这使得动画艺术从其起源之初，就有一种远比其他艺术类型更为强烈的生命哲学意义”[21]时代发展要求与“想象力消费”的市场推动，再加上数字技术的赋能，推动了“动画意象”向生命之动的实质性转向。

（二）实践工具：数字技术赋能传统美术元素，多域拓展“传统意象”

对于意象美学的实践而言，社会实践的工具与创作的媒介技术紧密相关，媒介技术的多样化，以及媒体的多样化为传统意象的表现拓展了广阔的领域，尤其是以數字技术为核心的动画创作，让传统意象生产“无所不能”。学者李泽厚在《批判哲学的批判》中指出：“所谓社会实践，首先和基本的便是以使用工具和制造工具为核心和标志的社会生产劳动。”[22]而对于动画实践创作来说，现在多元而体系化的数字技术工具，已经完全不同于以往手绘动画或逐格拍摄的动画技术。数字动画从早期对二维动画的简单模仿起步，从最初与实拍结合模仿自然界的烟、雾、云、火等特效，到现在能自主生成自然景观，发展到现在的全三维实时渲染动画电影与交互三维游戏画面，不断解决制作效率、画面质感以及具有高难度和复杂的角色表演等制作技术上的难点。

同时，三维动画技术在迭代升级的过程中，也不断吸取其他相关艺术门类的艺术表现优势，并逐渐建立自己的艺术形式。《西游记之大圣归来》借助传统山水、自然、季节意象，利用数字技术，转化为融情于景的视觉表达。比如师傅云游四方抚养江流儿的成长过程，创作者利用山水四季的变化意象，江流儿逐渐从襁褓到蹒跚摇摆，再到观看民间艺人表演齐天大圣故事，导演融情于景，在春暖花开的春季、多雨的夏日小河旁，秋日烁金，冬日飞雪的一系列意象中，表现四季的轮回与时间的流逝。一方面，数字技术赋能让肉眼不易察觉到自然现象能够诗意化地呈现，实现了传统意象的升级。另一方面数字技术的超现实逼真，更有利于塑造如梦如幻的场景。在动画电影《白蛇：缘起》的场景设计中，具有中国风韵的亭台楼阁，湖光山色、人文聚居场所，颇具中国古典美学的意象之美。动画创作者为了表现这种东方意象，利用数字制作技术，恰当巧妙地结合水墨元素，营造出雾气弥漫的湖面，绿茵幽深的峡谷。结合中国传统绘画中“吴带当风”和“天女散花”的意象，将阿宣和小白乘着油纸伞御风而行，在蒲公英花丛穿过，激荡起的蒲公英花朵漫天飞舞的场景，营造出如梦如幻的实景意象。同样在该片中，捕蛇村草木黄落，云蒸霞蔚，小桥流水人家在热闹中散发着浓郁的民俗气息；村外，层林尽染，雾兴云涌；枫树林里，红叶似火，山间野菊盛开，溪水潺潺。断桥相遇场景以写意的水墨丹青，将江南水乡的“接天莲叶”氤氲之美，雷峰夕照的烂漫景色，绘就在颇具禅意的水墨丹青中，实现了传统古典美学的动画意象转化。

（三）实践逻辑：文化连贯协同剧情发展，助力传统意象的现代转换

意象之美，源于创作者的精巧构思，也源自观众长期以来的文化记忆。“我们的价值观念并不是独立存在，而必须形成一个与我们赖以生存的隐喻概念相一致的系统。我们并不认为所有与隐喻系统相符的文化价值都实际存在，但那些确实并牢固树立的价值观的确与隐喻系统相连贯。”[23]传统的意象既可以是实在的文本，亦可以是存在于众多主体头脑中的不确定之物，但是总是与既定的文化意蕴、记忆相连接，与我们长期以来的价值观念相协调，呈现出相对的稳定性与连贯性。因此，作为动画的创作者在意象造型的创作中就要审慎考虑传统意象，既不能空穴来风，亦不能另起炉灶，而是要综合以往文本意象，结合时代语境，协同剧情发展需要进行现代的创造性转换。

在动画电影《西游记之大圣归来》中，在人物意象造型上，江流儿、孙悟空、猪八戒和妖王的造型，在保留传统造型意象的同时，适当融入现代意象观念。比如江流儿、傻丫头和猪八戒的形象造型，在借鉴中国传统年画造型的基础上，以现在的流行的“萌”化路线来强化的性格特点，尤其是江流儿的造型依据不同发展阶段有着不同的刻画，充分彰显了数字动画的造型优势，改变了以往动画人物造型相对不变的特点。而孙悟空的形象以马脸替代传统的桃形脸，既凸显了孙悟空愤世嫉俗、嫉恶如仇的性格特点，又给人耳目一新的感觉。同时，创作者还利用数字动画的优势，结合水墨晕染效果，在孙悟空的面部造型中还使用了红色和黑色的晕染，来强化面部的立体造型和细节真实。这样的造型设计观念既“沟通”了观众对既定人物的以往意象，又将人物造型与人物性格特点有机联系，创造出崭新的人物意象。影片《大鱼海棠》中鲲、椿的人物灵感均来源于《庄子·逍遥游》。这里鲲的造型既将观众脑海中传统的意象元素予以表达，又结合现在人对“鲸”的造型借鉴，从而生成现代的意象。在对椿的造型处理上，既有传统元素，又结合剧情进行现代性的转化。

结语

总之，近年来中国动画的意象美学实践，在实践空间、实践工具、实践逻辑上已经发生了较为显著的转向。由于实践的转向，在内容上，中国动画注重从中华优秀传统文化艺术中取材，在对传统文化艺术进行转换的同时注重立足当下国人的审美需求，不再拘泥在对传统美术意象的简单模仿和再造，而是立足于文本塑造的需要，契合时代的发展脉搏，选材立意构筑崭新的时代意象；在意象造型上，既有“注重心灵的洁净和纯化”含蓄之美，也有惊鸿一瞥的视觉刺激，深度融合了儒家的稳重内涵，又包含了道家的深邃飘逸。中国动画电影将传统的意象之美熔铸在剧情中，既呈现为视觉的意象之美，又兼具想象力的视觉“消费”；在哲学的意蕴上，既注重单个意象创设与生成，又注意意象群组的建构与碰撞，形成了“言外之意，象外之旨”的意味。

①参见：王允.论衡[M].崔玲玲，杨洪起，等编.呼和浩特：远方出版社，2005：74.

②参见：宗炳，王微.画山水序 叙画[M].北京：人民美术出版社，2016：1.

③参见：胡雪冈.意象范畴的流变[M].蔡钟翔，邓光东，主编.南昌：百花洲文艺出版社，2017：92-103，165.

【作者简介】  马权威，男，河南方城人，南阳理工学院传媒学院副教授，主要从事中国电影语言的民族化研究。

【基金项目】  本文系2021教育部人文社会科学规划项目“中国电影语言的民族化路径研究”（编号：21YJA760042）阶段性成果。

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