笔墨情趣与影像呈现： 中国水墨动画的发展历程、困境及蜕变之策

张敏

谈起中国传统动画，永远绕不开富有中国民族风格的水墨动画。毫无疑问，中国传统水墨动画独特的艺术风格与美学特征，成就了一代热爱动画创作的艺术人。但在3D动画逐渐风靡的当下，无限逼真的仿真影像美学，使中国当代水墨动画面临着一定的发展困境，亟需探索蜕变之策。

一、传统水墨动画的笔墨情趣与发展历程

20世纪60年代和80年代的中国传统水墨动画，是基于“让水墨画动起来”诉求下的一种民族心理表征。在绘画性上，突破了当时西方主流动画的“单线平涂”技法，以中国画的“水墨”技法作为艺术表现手段，追求传统文人绘画的“笔墨情趣”，向世界彰显了中国动画艺术的民族性，成就了中國水墨动画的辉煌历史；就电影性而言，受限于当时国际通用的动画工艺，无法解决动态的虚实关系，但满怀中华民族精神的上海美术电影制片厂的创作者们积极探索，影像呈现和电影叙事的技术有所突破，虽不完善，但瑕不掩瑜。

（一）文人情怀与笔墨情趣

传统水墨动画通过承袭国画的绘画程式，延续水墨画的写意观，不仅表现文人画的笔墨情趣，更体现家国济世的文人情怀。中国水墨动画借鉴并吸收富有民族特色的中国画艺术，在此基础上积极探索，开创了极具中国民族特色的手绘水墨动画。从第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》（1961），到最后的唱响《山水情》（1988），每一部作品都是虚实相生的大写意，用富有文人画的笔墨情趣，表现出中国画特有的文人情怀，让世界感受中国的艺术魅力。

文人情怀和笔墨情趣依托于中国画而为世人所知。北宋苏轼首先提出“士夫画”的概念，并在一段画跋中写到：“观士人画如阅千里马，取其意气所到”[1]，强调画中带有文人情趣，画外流露着文人思想①的中国画笔墨情趣，即创作者的主观情感与内在修养，通过笔墨呈现在画纸上。中国古代文人是一个怀有济世情怀和家国情怀的特殊群体，以书画为媒，吟诗作画，用笔墨寄情，以抒发内在的真情实感。苏轼还强调绘画的娱乐性，认为能文而不求举、善画而不求售；读书作诗以自娱而已。②中国水墨动画让写意水墨画“平、留、圆、重”的运笔、“抑、扬、顿、挫”的行笔、“勾、描、皴、点、染、提”的笔法，以及“黑、白、浓、淡、干、湿”的墨粉六彩，以一种飘逸、洒脱、优雅的动态影像出现在银幕，影片特有的笔墨情趣，突出“书画同源”的思想，达到“似与非似之间”的美学效果，成为最具民族气质的动画种类。

在一代动画人和国画家的共同努力下，诞生了既富有笔墨情趣，又内含文人情怀的四部水墨动画经典之作。《小蝌蚪找妈妈》以“新文人画”代表人物齐白石的水墨画为原型，齐白石不求形似，但求神似的水墨画气韵在该影片中被很好地表现出来。《牧笛》（1963）中的牧童和水牛形象，吸取了画家李可染①“‘简练而富有墨趣的绘画特点，浓淡墨韵，不仅使得笔墨层次丰富多变，并且让笔墨情趣得到了充分的显示”[2]。“长安画派”画家方济众绘制的场景与李可染笔下的角色水乳交融，影片中水墨画的笔墨情趣达到了一定的高度。《鹿铃》（1982）由“海派”画家程十发担任美术设计，无独白和旁白，凭借富有笔墨情趣的画面，实现了“无声胜有声”的意境美。《山水情》（1988）由吴山明负责人物设计，卓鹤君负责山水背景，李可染等多名画家加入，将“以景抒情、情景交融”的笔墨情趣和“实中带虚、虚中有实”的诗画意境融入到每一幅画面中。影片所呈现的影像效果，主要来自于主创人员外出采风的成果，如“忽隐忽现的人形，犹如黄山巨峰在云海中漂移穿行，恍兮惚兮，其意其境与传统绘画的审美趣味十分合拍”[3]，呈现出的师徒别离之景。《山水情》之所以能达到中国水墨动画美学高峰，获得无数国际电影节大奖，“不仅是水墨画与笛琴相和、相得益彰的表现形式，更是如屈原、陈子昂和杜甫等知识分子的感时伤怀诗一样，那种英雄失路、壮志难酬的情怀，以及影片所表达的那种生命的无力感和命运的幻灭感”[4]。

传统水墨动画以一种民族心理表征之态，向世界展示了中国独特的民族文化艺术，并在世界动画界赢得了一定的关注。其最主要的原因在于当时有一批不甘寂寞、富有文人情怀的动画家和绘画艺术家，承袭文人画的笔墨情趣和写意观，在国家大力扶持下，不惜成本执着追求的结果。

（二）影像呈现与电影叙事

动画片作为电影的一种形式，更应该关注的是影像呈现和叙事表达所体现出来的电影性。但传统水墨动画受当时电影技术的限制，不得不从技术角度探索适合水墨动画的影像呈现，以此体现水墨动画的电影性，虽有所突破，但仍存在不足。

中国水墨动画在进行绘画性表现之前，必须先考虑影片的电影性，即影像的运动性和叙事的功能性，因为“水墨动画虽然采用了国画的构图和笔墨，但又不是单纯的国画，而仍是动画片，是电影，是水墨画与电影的结合”[5]。电影作为“活动的影像”，运动性是其区别于其他艺术形式的重要特征，活动影像是电影最直接、最本质的特征，也是其主要的叙事元素。就水墨动画而言，听觉语言很少，电影叙事基本依赖于视觉影像的呈现。由于被摄物体是静止不动的，所以其运动性在于摄影机的运动和影像蒙太奇。从摄影机的角度，考虑最多的是镜头运动带来的镜头语言的变化。随着镜头推、拉、摇、移、跟、升降等运动，景别和拍摄视角会发生变化，进而推进叙事的发展。基于电影的叙事性，中景成为一部影片的主要景别，向观众展开故事的讲述。但在实际运用时，需要用复杂的影像呈现来表现物体的运动，以此达到流畅的叙事效果。

中国传统水墨动画《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《山水情》《鹿铃》等四部优秀的传统水墨动画片，虽在技术层面做了一定程度的研发，但依然存在着电影性体现不足的瑕疵和纰漏。中国传统水墨动画最大的创作难点不在于“绘画性”的意象表达，而在于“电影性”的影像呈现。当时国际通用的动画工艺技术，并不适合中国水墨画的影像呈现。如何表现连续动作的“虚实关系”，《小蝌蚪找妈妈》在创作过程中遇到技术难题时，经过反复试验，最后利用多重曝光的摄影技术，实现了水墨画晕染效果，终于解决了一条胶片上“青蛙跳到河里”这一动作的“虚实关系”，实现了青蛙跳动的影像呈现，完成了青蛙跳跃的叙事表达。《山水情》也遇到了影像动作呈现与绘画技法表现之间无法调和的矛盾。为了表现江水的奔腾，水墨画技法无法实现影像的动作呈现，只能放弃水墨韵味，采用当时流行的单线平涂方法。“当水墨动画的绘画性与电影性出现不可调和的矛盾时，绘画性让位于电影性，这也是水墨动画发展的症结所在。”[6]由于技术受限，有一些作品无法呈现细节性的动作影像并表现电影的叙事性，如《鹿铃》过度使用镜头的组接，削弱了影片绘画性的艺术感染力。

水墨动画片的电影性还表现为蒙太奇运动。蒙太奇运动是指画面组接切换所产生的运动。前三部影片采用传统的逐格拍摄，《山水情》需要先拍摄原画背景，然后再进行逐格拍摄，形成动画镜头合成，与赛璐珞重合的效果不同。加上声音和特效的合成，进一步强化了水墨动画片的电影叙事功能。

二、当代水墨动画的技术创新与发展困境

当代水墨动画在技术层面上不断地推陈出新，尽管在工具媒介、工艺流程、思维方式上与传统水墨动画相异，但最终的影像效果都应该建立在中国水墨画一套完整的绘画程式和美学追求上，以此来维系中国水墨画的独特性。尽管当代水墨动画实现了影像语言和叙事策略的技术创新，提高了电影表达，但缺少了水墨画的笔墨情趣。同时，在市场经济的时代背景下，水墨动画因试验性的小众艺术，无法获得市场认同。所以，中国画笔墨情趣的缺失和商业化发展道路受阻是当代水墨动画面临的两大发展困境。

（一）技术创新与电影表达

当代水墨动画借助数字技术，实现了影像语言和叙事策略的技术创新，推动了水墨画的电影性表达。影像呈现的创新在于追求笔墨的现代性、摄影机运动的模拟和形象的精细化，从而实现视听语言的不断开拓；叙事构建的创新源于摄影机运动和动作表演的影像呈现。

一部分作品利用软件模拟中国画笔墨，追求水墨艺术笔墨的现代性。FLASH二维软件制作水墨动画能够较好地完成镜头运动、蒙太奇合成、动作表演，但水墨画的笔墨情趣，却难以完全达成，需要结合Photoshop等图像处理软件。不过，要有水墨画原型为依据，才能模拟水墨效果。因为自带笔刷很难表现出传统水墨画的笔墨韵味，需先调制出合意的笔刷，再绘制，并逐帧修改。例如《夏》（2003）用三维软件搭建、渲染，向观众呈现了一个全新的影像呈现。该影片完全摆脱了传统手绘笔墨的限制，运用3D技术实现传统的国画效果；《白月儿》（2021）先完成手动二维绘画，后期叠加模拟晕染特效。3D水墨技术通过建模、贴图、去线和摄影灯光等，加上仿真粒子技术和后期特效处理，实现水墨效果。如果说《夏》开启了中国三维水墨动画，《白月儿》则力图回归中国二维水墨动画的影像呈现。

数字水墨动画是软件内的摄影机运动模拟，丰富了镜头运动，扩大了叙事空间。例如，《小蝌蚪找妈妈》中二维空间的表现；《牧笛》运用了中国画的“三远法”；《鹿铃》进行镜头的衔接，增加了画面纵深感；《山水情》边作画边拍摄，有了角色的表演成分。当代水墨动画的摄影机运动可以调节画面各个元素的大小比例和上下左右的移动，完成镜头的运动。例如，《夏》能让观众感受到摄影机的移动；《双下山》（2009）即便是在以水平空间为主运动构图中，依然可以通过摄影机调度，实现镜头语言的变化多样；《生生不息》（2020）利用摄影机的运动，实现了远景、全景和中景的交叉组合，把松鼠的无奈和困境表现得淋漓尽致，让观众窥视松鼠的日常生活状态，强化了叙事。

在主流仿真动画的影响下，水墨动画借助数字技术，完成了形象精细化的呈现。《秋实》（2019）采用“仿真+写意”，以及8K技术，完成了蛐蛐的精细化。动作的精细化通常是在软件中完成的，一般需要先预算出一个动作表演所需要的时间，然后由原画师画出关键帧动作，动画师完成中间帧动作绘制。简单的动作可以在软件中实施补间动画①，复杂的动作需要采用“手绘+合成”。《夏》中鱼的游动；《秋实》中蛐蛐的跳跃动作，以及《白月儿》中月儿的奔跑动作和卖货郎被撞的动作；《双下山》的角色形象的影像呈现很写意，但动作表演却较为写实、精细，如小和尚脖子上挂的一串佛珠，能实现随身体运动的跟随动作，达到真实的效果。在小和尚和小尼姑相遇时，细腻的动作刻画，揭示了角色的内心世界；《秋实》采用“写意+写实”，让蛐蛐的动作表演非常逼真。这些细微的动作表演，在传统水墨动画片时代是无法实现的。

（二）笔墨情趣与市场需求

尽管中国动画电影目前市场需求量很大，但就目前的水墨动画现状而言，还不具备竞争市场的能力。

实验性的水墨动画短片，属于小众艺术，难以进入市场。尽管传统水墨动画影像呈现的试验性探索存有瑕疵纰漏，却能凭借中国水墨画的笔墨情趣而独树一帜，但又因复杂的制作工艺而无法跳出短片的禁锢，很难进入商业市场。当代水墨动画虽然在技术层面有所创新，减轻了制作工艺的难度，降低了成本，却无法利用数字技术，完全实现水墨画的笔墨情趣，而且实验性短片根本不具备进入商业市场的条件。传统水墨動画诞生于计划经济时代，上海美术电影制片厂是当时国内较大的、最主要的动画创作基地，国家给予了极大的支持，使得上美厂的创作者能花时间、精力和金钱去打造一部部优秀的影片。而当代动画处于市场经济时代，一切项目的实施均要从社会效益的角度出发，先进行市场的评估和衡量，绝不会贸然行事，水墨动画电影的创作也不例外。虽然当代水墨动画在技术上的创新，使得电影表达前进了一大步，但制作难度依然很大，需要大量的人力、财力和物力，优秀作品政府是扶持的笔墨情趣的不足，意味着数字水墨动画难以进入市场。

当代水墨动画面临着笔墨情趣表现不足的困境。尽管当代水墨动画摆脱了传统的媒介材质，开拓了新的视觉语言，虽能增加影片的前卫感，但缺失了文人画应有的笔墨情趣。例如《夏》虽然形象更加丰富、饱满，且立体，超越了大写意对色彩的限定，体现了笔墨的现代性，但缺少水墨画的笔墨情趣，文人情怀更无从谈起。值得注意的是，当代水墨动画的形象精细化，不应该建立在缺失水墨画笔墨情趣的前提下，仅仅流于形式。

市场经济下的水墨动画面临着商业化发展的冲击，可以将中国水墨元素运用到更加广泛的领域，提高受众认知，扩大受众群和传播，为水墨动画进军商业市场奠定基础。

三、中国水墨动画的蜕变之策与未来发展

中国水墨动画将何去何从？这是应该思考的问题。放弃，将失去“中国动画民族振兴”的最佳机会之一。继续，又该如何走出困境？中国的水墨动画未来将何去何从？

（一）蜕变之策

基于当代市场经济的时代语境，根据中国水墨动画“笔墨情趣”内涵缺乏和商业化发展困难的现状。笔者认为，中国水墨动画的蜕变之策有以下几点：

首先，提升文人趣味，弘扬文人精神。数字水墨动画的绘画性具有较强的可塑性。这种可塑性源于动画创作者坚持承袭国画的绘画程式，延续国画的“写意观”，体现数字水墨动画的绘画性。中国画经过历代的发展演变，已经形成了一套稳定而成熟的绘画程式，如“书画同源”思想决定了中国画是在“书写”表现对象，而不是描或者涂；“有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨”决定了中国画的笔墨情趣；“五笔七墨”指出了中国画笔法和墨法。对中国画的传承与坚守，旨在提升当代艺术家的文人趣味，弘扬文人精神。“文人趣味”是建立在“闲情逸致”上的一种兴趣爱好。古代士大夫一般是落魄之人，具有正义民族精神，其“‘闲情逸致正是针对这种使命感而产生的一种疏离化的‘情感倾向”[7]。传统水墨动画参与绘制的国画家深受中国画传统的滋养，内化于心，即便“以抽象的现代性著称的卓鹤君也深受老师陆俨少影响，陆俨少又学董其昌”[8]。所以，数字水墨动画笔墨情趣的绘画性，必须由内及表的传递、生发，否则很难表现出水墨画的笔墨情趣及中国文化的民族品位。

其次，推进“动画+”的融合，促进多元化发展。数字时代探索“动画+”融合模式，创造符合当代人审美的笔墨形态，能够推进当代水墨动画电影的多元化发展。当代动画的“纸质扫描+数字模型”相结合，既保留了传统笔墨的平面化效果，又出现了数字笔墨的立体化效果。例如，《生生不息》先在宣纸上手绘出苍劲有力、墨色浑厚的水墨效果，再进行数字化处理，形成一种有别于传统水墨画面的新鲜感；《秋实》中仿真精细化的蛐蛐和大写意的场景形成鲜明对比，实现了“写意+写实”的风格融合；《长安三万里》中多处传统水墨形式场景，将大唐的标志性场景和诗歌意境细致入微地视觉化呈现出来；以及影视剧动画《魔道祖师》和《中国唱诗班》中的水墨场景，实现了“三维+二维”的形式融合；水墨动画版《贵妃醉酒》实现了“京剧+国画”两种国粹艺术的融合。

再者，扩大动画的跨行业应用，实现“泛动画”①传播。从传播应用角度突破传统动画传播媒介，扩大水墨动画的跨行业应用，改变水墨动画的生产模式，实现水墨动画的泛动画应用传播。例如麦当劳与上海美术电影制片厂合作的“水墨汉堡”影视广告片，以及央视水墨广告“相信品牌的力量”，实现了“水墨动画在广告”行业的传播；游戏《乱世逐鹿》是“水墨动画+游戏”的跨界融合。

最后，扩大受众群体，向商业化长片进军。从商业化发展角度，突破题材限制，扩大题材的广泛性；摆脱试验性短片的禁锢，向商业化长片进军。于2014年拍摄的中国水墨动画长片《斑羚飞渡》由上美影厂打造，片长90分钟，故事本身具有很强的叙事性。该影片在哔哩哔哩视频网站上公开了试片，引发观众惊叹，这对于水墨动画的商业化发展，是一个很好的开端。就目前现状来看，商业化长片还需要建立在试验性短片的基础之上，既能扩大消费群体，又能获得探索性的成果。不过，这种探索目前虽然无法完全依靠以商业为主的公司来完成，但是可以借助高校师生力量，构建创新型团队，并做相关研究。同时，注重内在的文化内涵及民族精神，是水墨动画能否进军商业化市场关键。有人认为中国水墨动画的关键在于技术的研发，这种说法未免有点偏颇。②任何艺术，都不是技术的呈现，而是内在精神的表达。所以，不管技术如何更新迭代，形态如何变化，不变的是水墨动画的美学精神。

（二）未来发展

尽管当下数字水墨动画面临着市场缺乏和艺术追求的发展困境，但是未来还是充满了希望。数字水墨动画得到了技术上的支持，提高了效率，所以生产面向大众的水墨动画片成为可能，不过，这是一个不断探索的过程。

虽然当代水墨动画还不具备市场竞争的能力，但未来的发展还是指日可待。李剑平认为抛开水墨动画作为艺术片来承担商业片的诉求，完全有可能突破以往的经典。③虽然当代水墨动画还无法完全解决因欠缺手绘的随意性和变化性，导致笔墨情趣表现不足的问题，但凡事都有一个开始，就目前的弘扬中华优秀传统文化的社会大环境而言，还是有利于水墨画的发展。马驰亦表示当前的社会环境越来越注重传统文化的关注、发扬和保存，在此种条件下，水墨动画的生命力是不会衰亡的。在商业价值之外，注重艺术性的探索是水墨动画焕发生机的王道。[9]

常光希认为就水墨动画的审美趣味而言，当下的题材以水墨动画的独特艺术形式来感染人，表现人的真善美和思想感情都没有问题，并且水墨动画对于意境的追求与当下的现代艺术，甚至包括西方的一些抽象艺术都有异曲同工之妙。[10]当代水墨动画在取材上呈现出多样化和开放性的发展。傳统水墨动画关注的是人与人、人与自然以及人与艺术之间的关系，主题宏大；当代水墨动画更关注个体的发展和人类生命的延续，重在强调个体生命的价值。当代水墨动画的主题导向与当代电影一脉相承，就这一点来看具备市场前景。从技术层面，突破传统水墨“以黑白为主，强调墨分五色”的局限性，让水墨动画符合当下的市场需求，同时在电影摄像技术上不断地创新，实现更加丰富多彩的影像呈现，让中国水墨动画走出试验性的怪圈，开始商业性的长片创作。

总之，水墨动画的当代发展，要基于当代的社会大环境，积累技术、文化、艺术修养，充分挖掘中华优秀传统文化中最有优势的部分，来攻克其存在的不足。在全球文化传播的视域下，技术只是外在因素，创作者不能被炫酷的外在形式迷惑，而应该将中国时代精神和文人情怀内含在水墨画的“笔墨情趣”之中，绝不能本末倒置。只有赋予水墨动画特有的中国传统艺术审美和中华民族的时代精神，中国数字水墨动画才能犹如传统水墨动画一样，有望实现真正的国际化传播。

结语

中国水墨动画作为中华优秀传统文化的一个有力载体，要立足于中国文化的强大土壤，对经典进行深入研究，借鉴前辈经验，凝心聚力地进行创作，同时拓展更多的粉丝群体，向商业长片进军。面对笔墨情趣的绘画性不足和难以进入商业市场的困境，水墨动画创作者只有不断地创新思维，借助新的技术手段表现更加丰富多变的“水墨”之态，制作出更多高品质、多样化的作品，在笔墨情趣的绘画性和影像呈现的电影性之间，找到一种可以调和的平衡关系，才有利于中国水墨动画的可持续发展。

①朱金泰.文人情怀 笔趣为先_情趣[EB/OL].（2019-11-23）[2023-09-08].https：//www.sou.com/a/355507517-100020266.

②林源源.从社会学、心理学角度谈苏轼文人画观[J].东南大学学报：哲学社会科学版，2001（11）：134-136.

【作者简介】  张 敏，女，广东广州人，商丘师范学院艺术设计学院副教授，主要从事影视动画研究。

【基金项目】  本文系2019年度国家社会科学基金重大项目“新时代中国动画学派的重建与民族文化传播研究”（批准号：19ZDA333）阶段性成果。

①李可染是齐白石的弟子，擅长画山水、人物，尤其擅长画牛。

①补间动画指的是做FLASH动画时，在两个关键帧中间需要做“补间动画”，才能实现图画的运动；插入补间动画后两个关键帧之间的插补帧是由计算机自动运算而得到的。

①“泛动画”概念是由世界动画学会理事、中国东海学会常务副秘书长李中秋先生提出的，是一种产业融合。是指动画作为一种表达方式做应用的领域，涉及的领域非常广泛，包括动画片、CG动画和动画表现三大领域。动画片又分为电视系列片、影院长片、系列短片等；CG是指影视特效、广告、节目包装等；动画表现有设计效果预览、时间回放、教学课件以及虚拟现实等。更广泛、自由的动画，包括网络动画、剧场动画、手机动画、动画广告等相关产业。

②傅广超.“中国艺术动画经典中的绝唱”——超详细揭秘水墨动画幕后制作[EB/OL].（2020-10-27）[2023-09-08].http/www.163.com/dy/article/FPTGGO2C0517EGE9.html.

③胡立辉.水墨动画为何情怀难续？[N].中国文化报，2015-04-19（06）.

参考文献：

[1]杨燕.墨戏之作 依仁游艺——论中国文人画所蕴含的多元审美情趣[ J ].文学界（理论版），2012（03）：214.

[2]姚桂萍.水墨动画浅析[ J ].电影评介，2005（12）：43.

[3]动画学术趴.解密水墨动画《山水情》|上海国际动画界考古行动07.[EB/OL].[EB/OL].（2020-10-25）[2023-09-08].https：//www.bilibili.com/read/cv8089095/.

[4]杨晓林.传统动画的“异类”：诗动画和情殇小品《山水情》新解[ J ].上海文化，2020（10）：53.

[5]文化部电影局《电影通讯》编辑室，中国电影出版社本国电影编辑室合编.美术电影创作研究[M].北京：中国电影出版社，1984：64.

[6]李宁，何罗杉.中国当代数字水墨动画的技术创新和美学新变[ J ].电影文学，2023（15）：26.

[7]李春青.闲情逸致：古代文人趣味的基本特征及其文化政治意蕴[ J ].江海學刊，2013（05）：175.

[8]王犁.山水为大——卓鹤君艺术谈[ J ].美术观察，2020（12）：93.

[9][10]胡立辉.水墨动画为何情怀难续？[N].中国文化报，2015-04-19（06）.