数据库时代电影本体元叙事的衰落及其超越

胡天麒 张冲

展示多元宇宙想象的电影在近年来的电影市场上收获了足够多的关注与经济效益。作为一种科幻概念与叙事策略的多元宇宙背后展示的是电影由“叙述”向“数据库”的倾斜，数字技术的发展逐渐让电影不再乞灵于物质现实，而满足于由数据库组成的封闭空间内部自我索引，这一倾向导致了电影“至尊性”的消失，即本体论意义上元叙事的衰落，而这一后现代状况并不意味着多元宇宙电影的美学是后现代主义的。相反，呈现多元宇宙想象的电影展现出的往往是被称为“元现代主义”的感觉结构，在现代主义的天真与后现代主义的怀疑论之间“摆荡”，是创作者在面对电影的后现代状况下主动选取的积极的行动立场。

一、从科幻概念到叙事策略：多元宇宙电影的数据库逻辑

“多元宇宙”（Multiverse）①这一本属于量子物理学的假说和科幻概念在近年来已经作为一个令人瞩目的高概念，在商业电影领域取得了较大成功。于2022年上映的《瞬息全宇宙》（关家永/丹尼尔·施纳特，2022）在当年获得了包括奥斯卡最佳影片在内的七项学院奖以及诸多其他荣誉，于2023年上映的动画电影《蜘蛛侠：纵横宇宙》（乔伊姆·多斯·桑托斯/凯普·鲍尔斯/贾斯汀·汤普森，2023）作为2018年上映的《蜘蛛侠：平行宇宙》（鲍勃·佩尔西凯蒂/彼得·拉姆齐/罗德尼·罗斯曼，2018）的续作截至6月25日全球总票房已经达到5.12亿美元。[1]早在2021年，《蜘蛛侠：英雄无归》（乔·沃茨，2021）就把多元宇宙概念引入霸占21世纪初银幕近20年之久的漫威电影宇宙（Marvel Cinematic Universe）中，成为了这一跨媒体架空世界中的默认设置。多元宇宙与常见于好莱坞作品的平行宇宙想象的差异在于，多元宇宙中的平行世界是以复数形式呈现的；多元宇宙的展现与《蝴蝶效应》（埃里克·布雷斯/J·麦基·格鲁伯，2004）、《土拨鼠之日》（哈罗德·雷米斯，1993）或《罗拉快跑》（汤姆·提克威，1998）等循环叙事不同，在这些类电子游戏的叙事中主要角色回溯时间回归原点再次选择以创造新的时间分支，时间分支彼此作为平行世界的存在是复数的，但主人公却无法在各个时间线之中平行移动。于是也仅是在近年来在可以穿梭于无限可能世界的多元宇宙电影中，人们得以窥见电影视觉层面美学的内爆，诸平行世界在银幕上的接续呈现构筑了极具异质化与多元化的美学风格之间的混搭与碰撞。多元宇宙的无限性给予了电影制作者机会将几乎所有可能的美学风格倾注其中，构成一种“接近超载”[2]的观影体验。

由于“多元宇宙”概念的量子物理学背景，国内学术界对于“电影中的多元宇宙想象”的关注往往从科幻类型研究的角度，将多元宇宙视为一个严肃的科学理论，并讨论电影如何通过引入多元宇宙概念借由科幻视角去颠覆日常体验以表达新的意义。[3]或将多元宇宙电影也视为一种蓝图，视效技术的发展让电影本身成为了一个数字平行宇宙（元宇宙）的技术预演。[4]但是如果人们将电影中的多元宇宙想象单纯视为科学假说或技术突破在电影中的表达，我们将无法充分理解近年来这些取得关注的多元宇宙电影的症候性价值，这些电影恰恰都缺乏严肃的科幻讨论，它们并不属于“硬科幻”领域，“对于科学细节的准确把握”与“对于这些细节不辞辛劳的解释”[5]，在这些电影中是缺失的，它们甚至与严肃的科幻态度保持着讽刺的距离：《瞬息全宇宙》中宇宙跳转有关的技术表现几乎完全搬用了《头号玩家》（史蒂文·斯皮尔伯格，2018），在漫威电影宇宙开启多元宇宙的是魔法师的咒语。《蜘蛛侠：平行宇宙》借角色强调用“小玩意”（Goober）这一称呼代替科幻色彩的“越权钥匙”（Override Key），抛弃复杂的科幻细节而将其呈现为一个明面上的麦格芬（MacGuffin）。

是否可以将电影中的多元宇宙想象视为一种新的叙事策略，国内学界往往将多元宇宙电影解释为一种大卫·波德维尔提出的“分岔叙事”[6]或一种类电子游戏的“游戏叙事”[7]。但与分岔叙事不同的是，多元宇宙电影并不存在那个显而易见的分岔点，平行世界的诞生并不取决于叙事中主体的行动，主体仅是与已经在那里的多元宇宙遭遇。而多元宇宙电影与游戏叙事也并不完全重合，类电子游戏的故事中回档机制保留了主体的经验与认知，他的旅程实则被呈现为迂回折线式的复杂线性，而多元宇宙电影中主体的历程不仅是线性的甚至可以说是简单的，仅是穿越诸平行宇宙的空间跃迁让这一叙事变得炫目。多元宇宙电影并不必然意味着叙事的创新或是复杂化，但是近年来的多元宇宙电影的确给予了人们一种崭新的叙事体验。

在针对漫威电影宇宙的研究中，人们意识到多元宇宙叙事实则暗示着一个新的媒介环境，“漫威多元宇宙体系”是“媒体融合时代下跨媒体叙事策略的新发展”[8]。多元宇宙这一叙事策略首先于20世纪50年代出现于这些漫画公司的漫画作品之中，调停了连载带来的叙事膨胀与单行本故事的创作自由间的矛盾。当下，漫威电影宇宙及DC拓展宇宙（DCEU）在各自公司的漫畫宇宙中都被叙事容纳为多元宇宙的一部分，多元宇宙这一叙事策略联通了列夫·马诺维奇所谓的作为“超类型”的虚构电影（真人实拍及讲述故事）以及处于绘画艺术边缘的漫画。但我们不能仅仅将多元宇宙视为一种应对多媒体时代的IP开发策略，我们可以注意到近年来的多元宇宙电影与漫画保持的密切关系：漫威电影宇宙作为漫画的多元宇宙的一支；《蜘蛛侠：平行宇宙》及其续集也改编自漫画，每一个平行宇宙都被插入镜头表明为一个角色刊物的延伸；《瞬息全宇宙》并没有漫画改编蓝本，但是在展现反派的多元宇宙能力的时刻，也加入了卡通式的音效。东浩纪认为现代漫画角色的身体具有“二义性”，即从属于文本的自然主义的会受伤与死亡的肉身以及作为符码的描述性的角色属性，后者使角色得以脱离其文本游走于诸媒介之间，“在复数的文本中展现出同一性”[9]。而在虚构层面与漫画保持着连通性的多元宇宙电影亦分享了这一角色的符码性质，在多元宇宙中具有多重肉体的角色本身也转化为一种符码般的存在。不仅如此，多元宇宙中所呈现的空间也被转化为同样的二义性场景，不仅是自然主义的而且是可以通过特定文化符码被观众所识别的。

我们可以将近年多元宇宙电影叙事策略背后的“数据库逻辑”视为一种数据库电影（Database Cinema）。那些以无限可能的平行世界为契机呈现的差异化美学风格，与其说是创新精神的展示，不如说是对于电影史、流行文化史甚至图像史所构成的庞杂的数据库的一种选择性调用；这些电影并不索引自然主义意义上的物质现实，而是映射着那个隐形的数据库本身，而数据库也通过这些影像得到具身化的展现。在2001年出版的《新媒体的语言》中美国学者列夫·马诺维奇提出了“数据库电影”这一概念。马诺维奇并未在书中给予数据库电影以明确定义，但就马诺维奇将苏联纪录片导演吉加·维尔托夫的作品纳入讨论而言，我们可以认为数据库电影并不必然意味着依靠一个具体的计算机数据库进行制作，而是更多作为一种逻辑或文化形式在当下主导电影创作。在马诺维奇看来数据库逻辑自电影诞生以来便存在于电影的制作逻辑内部，电影的拍摄素材自然的组成了一个聚合（paradigm）的数据库，与作为组合（syntagm）的叙述天然处于一种对立的张力关系之中。数据库电影通过数据库——叙事这一张力关系得到自身的定义，在那些最接近数据库思维的新媒体项目中，“数据库（聚合）具有了物质存在，而叙述（组合）开始去物质化。”[10]而多元宇宙电影并未如此激进地放弃叙述，但在单一宇宙中的线性叙事往往被暂停、搁置，让位于角色在诸平行宇宙间的跃迁与碰撞，叙事的时间呈现让位于多元宇宙的空间呈现，数据库不再是隐藏在画面角落的索引性彩蛋，而是占据并构成了电影，将叙述转化为一种在数据库中的“导航”，将电影转化为不同元素与效果的集合。如果说将作为一种互动装置艺术的软电影（Soft Cinema）视为数据库的级点，将亚里士多德式的线性叙事视为叙述的极点的话，那近年的多元宇宙电影象征着电影在这两级构成的光谱上由叙述向数据库的挪移。多元宇宙作为一种叙事策略被引入电影，却将电影由叙事导向数据库，让叙事变为愈发不可能。多元宇宙在电影中的显像暗示着电影艺术发展中的某种趋势，如马诺维奇所言，随着原始影像让位于被处理的影像，新技术的不断涌现，会导致“电影的终结，也是一场真正的电影狂欢。”[11]我们是否可以将多元宇宙电影视为这一终结/狂欢的预演甚至序幕？

二、“影像与物的分离”：多元宇宙电影与电影的后现代状况

瑞典学者阿兰·博拉特在他2022年出版的《电影作为数字时代的世界建构机器：关于多元宇宙电影和电视剧的论文》一书中回应了这一趋势，在新的视听技术的支撑下，多元宇宙电影预示了电影媒介功能的再定义，电影中的视听技术作为一种“世界建构机器”[12]，将电影至于一个更广阔的媒介景观之中探讨其意义。世界建构的功能意味着蒙太奇不再仅局限于在电影的内部关系与叙事表达，而是呈现为世界与世界之间的关系。多元宇宙电影将人们所处的这一现实时空仅视为诸多可能世界中的一个，在《瞬息全宇宙》中主人公在一个平行宇宙的武打影星身份被暗示为其扮演者杨紫琼在现实中的自身，这暗示着在电影之中我们所处的物质现实并不與电影所建构的诸世界相比具有优越性。这可能解释了为什么在当下多元宇宙想象开始充斥银幕，一部分直接的原因是CGI等数字特效技术不断的成熟为在银幕上呈现风格迥异的诸世界提供了技术支撑，但在此背后的是电影数字化进程的推进，影像对于物质索引性的消失，依靠互联网技术的数据库的建立与完善，多元宇宙所昭示的是这一媒介技术的变革在电影内部的冲击：特效技术支撑了这些高度拟真的影像场景的同时也让电影不再乞灵于物质现实，而只需要在由数据库组成的封闭空间内部自我索引，我们在这里遭遇的情境不正是近似“词与物”的分离时刻吗？或许我们可能暂且将之称为“影像与物的分离”，AI生成的影像（包括图像）可能就是一个最极端的例子，在那里，没有惰性的物质现实，只有通过数据库生成的图像。

或者可以说，电影在此缺乏“至尊性”（souveraineté）。这一概念由法国哲学家弗朗索瓦·利奥塔在1995年提出，是一种让作为“力比多装置”的电影陷入失常的可能途径，至尊意味着“不需要被授权或诉诸任何权威体验”，利奥塔以意大利新现实主义电影中煮锅的影像举例，这一小块影像因为它的普通与司空见惯得以享受一种超脱于故事的自主性，并与观众日常的生命经验产生了非叙事的关联。[13]而在贯彻数据库逻辑的数字影像中，影像的现身仅仅因为它作为一种元素可以在数据库中被识别，可以服务于叙事与电影的整体设计，这也意味着不会再有“煮锅”，不会再有逃逸电影力比多装置的惰性的物质现实。人们可以将至尊视为物质现实对于影像的一种超权威，在光化学影像的制作逻辑中，总有现实的碎片会超出虚构的设计，作为一种失常提示着这一影像景观的虚构性，以及在其之上现实的权威。人们可以将这种紧紧依附于无意义的现实碎片的至尊性，视为一种对安德烈·巴赞（André Bazin）在光化学影像时代的电影本体论的延伸。对巴赞而言，电影美学的特性不恰恰在于对于潜在真实揭露的可能吗？摄影机的自动摄录意味着摆脱主体的偏见与“精神锈斑”，让现实在“冷眼旁观”的镜头中再次显影。[14]这意味着让作为现实形迹（Index）的影像去容纳超出叙事规划的无意义碎片，在对世界进行谴责之前恢复其作为“一般存在”的地位。在电影内部由于光化学影像的制作方式所导致的影像与现实天然的因果关系，惰性的物质现实之于影像虚构的至尊性构成了电影本体论意义上的元叙事。而在基于数据库逻辑的数字影像之中，至尊性的缺乏意味着电影之中元叙事的失落，或者说数字影像及其发展意味着导致一种本体论意义上电影的“后现代状况”①。因此多元宇宙想象在当下充斥屏幕的现象背后，是物质现实在电影中的渐隐与数据库的显像，是电影这一媒介在20世纪的根本元叙事的衰微的进程。

数据库消费与大叙事的倾塌直接相关，东浩纪在《动物化的后现代》中针对ACG文化作品讨论了数据库消费与在先前故事消费（大叙事消费）的区别，在故事消费阶段，大叙事与诸可供消费的小叙事之间处于一种树状的层级关系，大众消费叙事作品是为了填补在其背后的大叙事的想象，而在数据库消费阶段，作为拟像的作品与块茎化的数据库则形成了一种双重的结构，创作者从数据库中提取出元素以无限地编织出作品，而消费者则通过拟像表层界面去识别背后的要素实现一种短暂的满足（将作品解体，还原至资料库）。[15]而这两个阶段之间转化的动因在东浩纪看来便是现实中的大叙事以及作为其填补物的虚构的大叙事的凋零。数据库消费不就是人们消费多元宇宙电影的方式吗？多元宇宙电影所提供的线性叙事往往简单且缺乏深度，真正吸引人们的正是诸平行宇宙中所呈现的数据库中要素。比如《蜘蛛侠：纵横宇宙》中秃鹫的美术风格是对文艺复兴时期的速写手稿的复制、朋克蜘蛛侠宇宙的珂拉琪（Collage）风格、主人公迈尔斯所处的宇宙对于20世纪漫画印刷色散效果的仿拟等。

三、超越后现代主义：多元宇宙电影的元现代主义美学

关于多元宇宙电影是否为一种后现代主义美学这一问题，国内学者给出的答案是肯定的。多元宇宙电影中“一般意义上的蒙太奇剪辑转向服务情节主题拼贴的电影语言”让电影拥有了“典型的后现代主义美学风格”[16]。而数据库逻辑的“非线性、非因果和即刻存储/阅读”也是一种后现代的基本文化形式。[17]如果说学术界将后现代电影美学普遍接受为一种风格的拼贴与并置及其带来的戏仿与类型边界的模糊、一种追求世俗流行或游戏娱乐及对深度结构与理性主义的摒弃，那么人们可以非常轻易地将多元宇宙电影视为一种后现代主义电影。但是需要注意到，“后现代电影的提法，实际上是与当代社会文化的走向紧密联系在一起的”[18]，作为一种美学风格与概念的后现代主义可以被视为艺术领域对于社会文化领域发生的变化的一种回应。后现代主义的其中一个起点来自于利奥塔在1979年《后现代状况：关于知识的报告》中对于后工业社会中知识状态变化的描述，后现代状况的来临的核心在于宏大叙事、大叙事或元叙事的衰落，利奥塔将后现代主义定义为“对元叙事的怀疑态度”[19]，这种怀疑态度延展出人们对于所有价值的普遍怀疑主义。如果以此为起点去思考后现代主义的电影美学的冲动，会意识到拼贴与戏仿的手段来自于对于类型或媒介的特殊性神话的拒斥，拼贴混搭切断了这些类型风格或媒介特性与其背后的元叙事的连接。因为对元叙事的怀疑态度，后现代主义电影中必然会拒斥深度，因为这一深度意味着在电影故事的背后存有一个深刻的意义，一个支配叙事视域的宏大叙事作为合法性来源，后现代主义的普遍怀疑主义意图消解这一意义，将之逆转为荒诞的失败或者呈现为一种电影媒介自省中的失效，后现代主义的电影拒绝对于某一宏大价值的轻信，如果需要归纳其主题可能我们可以将后现代主义电影视为一种虚无主义的或者价值相对主义的电影。但是如果反观当下的多元宇宙电影，恰恰会看到这种虚无主义主题在影片核心的伦理讨论中占据重要的部分，但却远非这些电影最终的结论和价值立场，这些多元宇宙电影在其叙事中仍然传递出比虚无主义或价值相对主义更多的积极信息，一种具有行动力的热情超越后现代主义的分析性瘫痪情境，或者可以说，这些电影的美学是超越后现代主义的，即后-后现代主义②。

在美国学者托马斯·福莱特发布于2023年6月的视频论文《为何当下的电影感觉差别如此巨大》中将多元宇宙电影所呈现的电影美学视为一种“元现代主义”（Metamordenism）美学，他认为《瞬息全宇宙》中仍存在着大量后现代主义元素，包括对流行文化与电影的致敬与引用以及无厘头的喜剧效果，但与此同时，这部电影却也呈现出了一种对情感的真挚描绘与乐观主义，“体认我们周围存在的多元宇宙的同时仍试图扎根于真正对我们有意义的现实之中。”[20]元现代主义这一术语是诸多“后-后现代主义”的表述之一，这一术語首先出现于艺术史领域，尼日利亚的艺术史学家莫约·奥科迪吉最早提出这一术语并将其描述为一种延伸和挑战现代主义及后现代主义的艺术尝试。元现代主义获得学术界关注的起点来自于荷兰学者提莫修斯·弗牟伦和罗宾·凡·登·埃克在2010年发表的《元现代主义札记》，在文章中两位作者将元现代主义视为这样一种“感觉结构”（Structure of feeling）：元现代主义“既受惠于现代主义的天真，又秉承了后现代主义的怀疑精神，它有意让自己忠于一种不可能的可能性。”[21]元现代主义意味着一种在现代主义与后现代主义之间的“摇摆”，意味着超越后现代主义的怀疑主义与愤世嫉俗去重新获得一种“儿童般的天真幼稚”，但这并不意味着对于某种元叙事的轻信。英国学者詹姆斯·麦克杜威的论文《元现代：怪异与电影批评》最先将元现代主义的感觉结构与被称为怪异电影（Quirky Film）的风格联系在一起，比如韦斯·安德森电影中的儿童色彩或者贝赫·泽特林（Benh Zeitlin）的超现实主义，但是这些电影的共性在于某些时刻会构成一个“自然主义”的停顿，比如《了不起的狐狸爸爸》（韦斯·安德森，2009）中来自童话书般世界的狐狸爸爸对着田野中的郊狼流出眼泪的刹那，这一停顿赋予了怪异电影一种“自相矛盾的感觉”与建立于其上的“一种独特力量”[22]。现代主义式的真挚情感在这一时刻超越了后现代主义式的自我标明的虚构情景，构成了一种元现代主义的情感结构。

如果说福莱特在写作这篇文章的2017年元现代主义还仍处于作者电影与独立电影领域的情感结构，那么当下元现代主义已经作为一种主流电影的整体趋势。在多元宇宙电影之中人们可以清晰地体验到这一元现代主义的情感结构：在《瞬息全宇宙》中终极的伦理选择并非是以求同存异的东方智慧去解决代际冲突与多元文化间的矛盾，或者以简单的母女亲情私域化亚裔群体在美国社会中所遭遇的诸多问题；这部电影真正的伦理选择出现于第二幕向第三幕结局的转折点处，是女主人公在面对象征着虚无主义黑洞的贝果转身的瞬间。面对后现代主义多元宇宙所展示出的虚无主义黑洞的强大引力，影片选择了一种明确的元现代主义立场，这一立场由女主人公的丈夫韦蒙德在两个平行时空交叉剪辑的台词中直接阐明：“我总是看到事情好的一面，那不是因为天真，而是必要和需要”“我不明白，但我唯一知道的事情，是我们应该变得善良”，但这个场景马上被“贝果”所打断，抒情性的音乐戛然而止。这组镜头明确地展现出了一种元现代主义的“摆荡”立场，在保持着现代主义的天真的同时，仍带有后现代主义的怀疑精神，在宣告一种价值的同时保持对这一价值的质疑，但这并不意味着走向解构，因为电影的第三幕并未滑落向荒诞的虚无主义，相反，主人公以近乎奇迹般的行动在每一个平行宇宙之中解决了自身所面对的问题，在电影最终场景中，税务局工作人员的台词“还有一个问题”提示着这远非是一种终极的解决，而主人公也并未重新走向现代主义的封闭的元叙事，而是仍在感受着来自无尽多元宇宙的信息。影片将元现代主义视为这样一种立场，它并不如现代主义一般展示一个乌托邦，展示一个可以解决所有问题的永恒价值，而与此同时，后现代主义所带来的普遍怀疑主义对于所有既定价值的挑战与解构也并未解决任何主体所面对的具体问题，仅是带来了行动的瘫痪甚至自杀的维度，而元现代主义所展示的天真，尽管无法导向永恒的乌托邦，起码带来了解决问题的行动可能，价值的危机仍然存在，但是我们选择热情的“轻信”，是“出于必要和必需”。元现代主义被视为一种“非托邦的中位”，一个“非所在的所在”，以“没有未来的未来在场替换当下的参数”[23]。

荷兰学者罗宾·凡·登·埃克将元现代主义首先视为一种在当代艺术中感觉结构主导趋势的变化，将其视为一种对新的美学感受的可能的理解方式，但与此同时也强调这一概念提出的“块茎式”逻辑与开放性，将文章的目的视为“引发争辩”[24]。在美国学者贾森·斯托姆关于元现代主义的著作《元现代主义：理论的未来》中，也将元现代主义视为一种建构的阐释而不是试图去定义元现代主义本身。[25]元现代主义理论家们对于这一理论的主动建构姿态是不言而喻的，虽然这一理论首先来自于对于艺术领域感觉结构变化的“发现”，但在政治领域，元现代主义也被视为一种行动的可能，作为一种新的共同话语体系去讨论当代文化的主导模式，以重构西方的资本主义社会。我们在电影中也可以看到元现代主义也并非是对一种感知结构的被动呈现，而是一种主动的立场，在《瞬息全宇宙》导演关家永的采访中，他明确地表示这部电影并非是后现代主义而是元现代主义。我们不难理解西方社会对这一新文化范畴的热诚，因为“后现代怀疑主义本应带来解放”但它带来的却是“让人瘫痪”的“愤世嫉俗”[26]。虽然在电影步入其数字化阶段之前，很多电影就已经因为回应后现代主义的文化状况而被定义为后现代主义，但是也仅是在当下，随着电影的数字技术愈发成熟，当电影的数据库逻辑愈发凸显，AI影像出现的时刻，电影在本体论意义上的元叙事才迎来其真正的危机，电影在本质意义上陷入了后现代状况，而电影在失去了对于物质现实索引性的同时也失去了其在物质的杂多领域揭露潜在真实与激发现实中人的行动的力量。多元宇宙电影在展现了电影艺术在数字空间所拥有的无限可能的同时也成为了这一危机的表述，后现代主义的虚无主义内在于多元宇宙美学的形式之中，并威胁着所有叙事中主体行动的意义，可能这就是为什么这些呈现多元宇宙想象的电影拥抱了元现代主义，在解决叙述与数据库张力的同时去恢复电影艺术的意义：去再次激发一种可能的行动，即使这一行动的价值值得审视，这一行动的意义屡遭质疑。

结语

综上所述，人们可以将当下科幻电影中的多元宇宙想象视为一种症候，昭示着电影在数据库与叙述的两级构成的光谱上向数据库的又一次挪移，随着支配电影本体的元叙事的衰微，被逐渐推至边缘的叙述在影像的自我索引所构成的光滑空间中，逐渐转变为一种导航或者一种挑战观众的心智游戏，而不再指向意义。元现代主义作为一种新的电影感觉结构的出现则昭示着一种对叙述的回归，在天真与怀疑的摆荡之中重新唤起行动的希望。在面对由数据库通过自我索引自动生成影像的极迫近的虚无主义未来，人们不难理解为什么创作者将这一感觉结构转化为一种策略。

如果仔细审视《瞬息全宇宙》的两个核心象征，便可以更明确地发现电影的这一主题，其中一个象征是女主角女儿创造的贝果黑洞，兼具黑暗且中空的视觉特征与具有喜剧色彩的解构意味，两个层面皆指向虚无主义，而与此同时，代表着女主角的元现代主义立场的象征则是一个塑料眼睛贴片，与空心贝果完全相反的是，塑料眼的外圈是白色的，而内部则是实心的黑色，但与贝果不同的是塑料眼的黑色内圆并不是精准的落在白色圆形的中心，而是略微偏离，更像是卡通人物的眼睛，在看向某处，有一种童稚的天真；这对象征成对的出现也在暗示着电影创作者的立场：在面对影像的后现代状况所带来的虚无主义时，元现代主义可以成为充塞虚无之物。

①多元宇宙是一种物理学领域的假说，指在我们所在的宇宙之外可能存在其他的宇宙，这些宇宙是可能状态的一种反应，其物理参数与我们的宇宙可能相同也可能完全不同。参见：Bernard Carr，ed.Universe or multiverse？[M].Cambridge： Cambridge University Press， 2007：459.

【作者简介】  胡天麒，男，内蒙古包头人，北京电影学院电影学系硕士生；

张 冲，女，吉林省镇赉人，武昌理工学院影视学院客座教授、北京电影學院电影学系副教授，主要从事电影文化研究。

【基金项目】  本文系2019年北京高校高精尖学科建设“北京电影学院-艺术学理论-‘中国电影走出去的发展空间研究-《从中外电影观念比较看‘中国电影走出去的发展空间》”（编号：PXM2019_014220_000073）阶段性成果。

①“后现代状况”概念来自弗朗索瓦·利奥塔，描述后工业社会中知识状态的变化，即话语中元叙事的衰落及由此产生的叙事危机。参见： [法]弗朗索瓦·利奥塔.后现代状况关于知识的报告[M].岛子译.长沙：湖南美术出版社，1996：2.

②后-后现代主义：近年来西方艺术家正在逐渐抛弃后现代主义的美学法则，我们无法再用后现代主义的范式来理解这些新的美学趋势，一种新的情感结构正在诞生，很多评论家开始宣告后现代主义的终结，后-后现代主义是对这一情形“语法上正确，语义上毫无意义的形容”，更多理论家尝试用新的术语对这一情形进行概括。参见：T.佛牟伦 ，R.埃克 ，陈后亮 .元现代主义札记[J].国外理论动态，2012（11）：66-73.

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