行走在古典与浪漫的交界——勃拉姆斯《第四交响曲》第二乐章的音乐语言及其风格特征

周慧雯

19 世纪，欧洲社会动荡不安，显著影响和冲击着民众的思想。在这种环境背景下，艺术家不能再拘泥于以往的古典主义模式来规范自身的思想和行为，他们在观察和思考着现状的同时，也在努力勾勒着未来图景。①吴式楷:《和声艺术发展史》，中央音乐学院出版社，2015。勃拉姆斯遵循古典时期严谨的交响曲思维方式，积极从贝多芬、莫扎特等古典时期作曲家的创作中获得严肃深刻的音乐内涵与严谨完美的曲式。勃拉姆斯的作品凸显出一种古典主义的均衡，但在其背后还隐隐透露着悲剧性和哲学性，展露着他在艺术上舍身忍让的坚持。②保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理、张洪岛、杨燕迪译，广西师范大学出版社，2014。完成于1884—1885 年的《第四交响曲》，是勃拉姆斯创作晚期的最后一部作品，也是他成熟时期的佳作，折射出浪漫主义与古典主义风格的融合。本文对《第四交响曲》第二乐章进行全面细致的分析，以求深入理解勃拉姆斯成熟时期的音乐语言特点和风格特征。

一、结构分析

第二乐章为带尾声的省略展开部的奏鸣曲式结构，主调为E 大调，是勃拉姆斯最著名、最优美的抒情乐章之一，悲剧色彩浓厚，有着安魂曲的氛围。作曲家大多运用小调来展现作品的忧郁情感，勃拉姆斯作为当时的“反潮流作曲家”，其个性展现了对调性色彩的独特运用。

（一）呈示部（1-63）

引子（1-4）由C 调圆号首先奏出引子主题，采用e弗里几亚特种调式即主调bⅥ调（见谱例1）。

谱例1 引子主题

主部（5-29）分为三个阶段（见谱例2）。

谱例2 主部主题

第一阶段（5-12）为4+4 的方整非平行乐段。主部主题由两个互为倒影的动机构成（以下简称动机a、b）。在旋律线上，两个音组相互交织形成对照。4 小节后，由单簧管奏出，以动机b 进行节奏变奏来展开旋律，调式调性为E 大调转#g 小调。第二阶段（13-21）进行展开，主部主题依次由圆号、单簧管、大管进行呈示。15 小节开始，长笛、单簧管、E 调圆号奏出主属和弦分解。20小节采用转调模仿主部主题节奏变奏进行旋律色彩变化。调式调性为E 大调—B 大调—G 大调。第三阶段（22-29）为4+4 结构。小提琴Ⅰ奏主题，单簧管、大管、圆号进行主部主题节奏变奏。4 小节后，单簧管进行动机b 的主部主题变奏，调式调性回到E 调且是E 旋律大调。

连接（30-40）分为两个阶段。第一阶段（30-36）小提琴组三度关系奏主部主题变奏，颇具浪漫主义风格。同时连接部弦乐组长时值的拉奏（arco）与主部采用长时值拨奏（pizz）形成音色上的鲜明对比。材料上多处采用主部主题节奏变奏。第二阶段（37-40）木管组与弦乐组音色对质且使用引子材料的节奏变奏以进行乐曲节奏变化，同时对副部主题进行预示。调性由E 大调转至B 大调。

副部（41-51）为4+7 的平行非方整乐段，B 大调（见谱例3）。

由大提琴声部与大管声部分别奏出副部主题形成音色对比，仿照舒伯特的咏叹调形式进行创作。副部主题材料由勃拉姆斯《第四交响曲》第一乐章的主题音阶改编而来，同样呈现出旋律线的上下起伏，反映了整个乐章音乐矛盾中互相交织、不断碰撞的发展基调。

结束部（52-63）为B 大调。前6 小节对主部主题不断进行变奏发展，56 小节长笛声部的主部主题节奏变奏对发展主题起巩固作用，之后的6 小节对省去展开部的奏鸣曲式起连接作用。

（二）再现部（64-118）

主部（64-83）由于全曲没有展开部，再现部主部再现时力度由pp转至p，进行动力化再现。第一阶段（64-73）中提琴声部呈示主部变奏旋律。长笛与单簧管声部增加动态感，调性回到E 大调。第二阶段（74-79）经过两小节协奏曲性质的主部主题呈示后，小提琴声部进行主部主题节奏变奏，调式调性也多次发生变化（E-B-G-bE）。第三阶段（80-83）为主部展开，材料对主部主题进行转调模仿（bG-D-bB-#F-D-C-b）。

连接部（84-87）采用乐队全奏，材料方面使用原连接部Ⅱ阶段材料以预示副部主题，同时使用E 旋律大调以丰富调式调性的音响色彩变化。

副部（88-97）为4+6 的平行非方整乐段。主题旋律由第一小提琴和第二小提琴、大提琴分别奏出。副部再现时和声更加丰满，调性回归E 大调。

结束部（98-101）作为副部的补充，采用连续切分节奏对副部主题进行节奏变奏来增强旋律动感。

（三）尾声（102-118）

尾声分为两个阶段：第一阶段（102-112）开头一小节中提琴奏出副部主题后，单簧管声部与大管声部旋律进行两小节音程连续。第106 小节开始调式调性转至A大调并经历#g 小调、#f 小调。材料方面依次使用原结束部材料、主部主题材料，并进行节奏变奏、转调模进，使全曲乐意进一步发展。第二阶段（113-118）材料进行主部主题与主部主题节奏变奏并置。和声方面采用调式交替和弦和bⅡ级和弦（那不勒斯和弦），调式调性转至主调的bⅥ调即e 弗里几亚调式，与乐章开头的中古调性进行呼应。

二、调式调性

勃拉姆斯通过对同主音特种调式交替、平行大小调交替、同主音大小调交替等手法的巧妙运用，让调性实现深度扩张，显著丰富了和声色彩，进一步凸显了旋律之间的明暗对比，使乐段之间产生了更多的矛盾性。①周炜娟：《论勃拉姆斯音乐的创新》，博士学位论文，上海音乐学院，2005。在浪漫主义时期，诸多作曲家在创作时会运用到中世纪教会调式，其为调性扩张的重要手段。②姜之国：《和声学 》，湖南文艺出版社，2008。勃拉姆斯在作曲时则常常引用多种中世纪教会调式以扩张乐段，例如多利亚、利底亚和弗里几亚等，进而起到丰富音响色彩的作用。引子材料的前三小节（见谱例4）中通过bⅡ级、bⅢ级及bⅥ级、bⅦ级的运用呈现出e 弗里吉亚调式的旋律特征且作为主调E 大调的bⅥ调为引出主题做准备。明亮与幽暗的旋律在音响色彩上得到了对比，同时调式色彩的交替使第二乐章更具有民族色彩，体现了勃拉姆斯在艺术上的创新性，又充分展现了其复古情怀。

谱例4

早在16 世纪，音乐作品中便已出现了同主音大小调式交替的手法，其最初的作用主要是强化旋律间的明暗对比，随后在古典主义时期得到更广泛的运用和发展。③刘康华：《和声教学中调性扩张技巧的深化与功能关系的拓展》，《沈阳音乐学院学报》2012 年第1 期，第5-25 页。勃拉姆斯在这一乐章中多次使用这一调性扩张手法，使旋律表现力更丰富多样且富于变化。呈示部主题部分的后两小节（见谱例5）通过在高声部使用D 与C 让旋律呈现级进下行的趋势（E—D—C）来展现E 旋律大调的音响效果。同时，逆功能的和声进行（d—s）让旋律更加具有纠结的色彩。勃拉姆斯运用同主音大小调式交替与旋律大调相结合的手法并充分结合调性转换与和弦变格进行，从而不断地在作品中变换明亮与幽暗的旋律色彩。

谱例5

谱例6

三、特色和声

“勃拉姆斯的和声进行主要分为三类：T—S—D 的半成进行；T—S—D—T 的正格进行；T—S—T 的变格进行。”①桑桐：《勃拉姆斯喜用的一种和声手法（四）——纪念勃拉姆斯逝世 110 周年》，《音乐艺术》2008 年第4 期，第6-16 页。其中，变格进行技巧早在巴洛克时期就开始运用到音乐作品中，这种和声手法的特点是下属功能组和弦直接支持主和弦，勃拉姆斯对该和声手法具有独特理解。变格和声进行的多样化运用以及下属功能的独特音色贴合作品整体黯淡忧郁的乐曲风格，使其更具浪漫主义色彩。如谱例6 所示，在呈示部中，主部主题通过使用F让和声转到e小调的Ⅶ级且以小下属和弦结束第一小节。第二小节使用d Ⅶ64-s-T 的和弦进行与后两个小节通过使用属到下属（d-s-T）的不同和声关系的连续下属和声功能运用从而让旋律产生变化。

四、节奏元素

勃拉姆斯作为德国古典作曲家中的最后一人，“保守”和“传统”是人们给他的最大标签。然而这种印象既不准确也不全面，勃拉姆斯在音乐创作中无疑有浓厚的传统色彩，但也绝不缺乏进取的创新精神。②周炜娟：《论勃拉姆斯音乐的创新》，博士学位论文，上海音乐学院，2005。其作品多次将主副部主题材料进行节奏变奏处理以弥补省去展开部而缺憾的旋律变化感，节奏构建了整个音乐的全过程。节奏是组织起全部的音乐要素，同时这些音乐要素又组织起节奏，研究音乐无异于研究节奏。③张巍：《音乐节奏结构的形态与功能一节奏结构力与动力若干问题的研究》，上海音乐学院出版社，2009。

五、结语

勃拉姆斯作为身处欧洲浪漫主义主流时期的一位“反潮流作曲家”，“在艺术上既遵循巴赫、贝多芬等古典主义大师的脚步，又承袭舒伯特、舒曼等浪漫乐派名家的音乐成果，同时还注意吸收民间民族音乐的滋养”④黄晓和：《西方音乐史与名作赏析》，人民音乐出版社，2018。。《第四交响曲》第二乐章蕴含了作曲家的丰富情感与生活经历，他的创作以高深的艺术技巧反映了19 世纪下半叶德国知识阶层的共同心理和精神面貌。作为其成熟时期的代表作，《第四交响曲》折射出勃拉姆斯作品中浪漫主义与古典主义风格的融合。本文通过全方位地考察勃拉姆斯对曲式结构的独特处理，探究其音乐中既具有古典主义的规范，又不乏创新的浪漫主义精神；在和声与调性的处理上展现出非凡的创造力，大量运用各种变格和声以丰富音色，并通过同主音特种调式交替、平行大小调交替、同主音大小调交替等手法实现了调性的扩展；灵活多变的节奏元素提升了旋律的表现力，这都体现出勃拉姆斯在古典音乐语言基础上的浪漫思维，成为其独特的艺术魅力。