吴文光琴乐述作观探微——以琴曲《秋鸿》为例

王 晔

（淮北师范大学音乐学院，安徽 淮北 235000）

20 世纪50 年代古琴被引入专业音乐学院教学，虞山吴派两代琴人担负起 “让古琴从单纯的文化象征回归到具有多元功能的艺术和音乐中来”[1]的历史使命， 使古琴作为音乐艺术的表现功能逐步被大家重视。 作为虞山吴派第二代传人，吴文光先生幼承家学，兼修中西音乐理论与实践，终在晚年成就了他继往开来的琴乐“述作观”。 “述”的本意就是“遵循”，“作”的本意是“兴起”。 可见“述作”一词本身就涵盖着“继承与创新”两层含义，“述作并举、述中有作、作中显述”是吴文光先生对这一理念的解析。 在琴乐实践过程中，吴文光先生将其琴乐“述作观”发展为两个层次：“打谱性阐释”和“化成性阐释”。 二者与“解释”的涵义不同，“阐释”带有阐释者的主观性，是吴文光先生对西方Hermeneutics（诠释学、阐释学）的理论的运用。 具体来讲，“打谱性阐释”是把古琴谱变成实时音乐文本的过程，是减字谱经过对谱、打、按、定谱和记谱的过程，是打谱者悟象、会意、移情的过程[2]。 “化成性阐释”是将打谱后的琴乐转换为“能与之相称的多层次、多声部的大型体裁”[3]的过程。 其表现形式多样，创作中可以有琴或无琴，但必须要进一步表现古曲的音乐形象，要状象、出采、表情、传神。 “化成性阐释”遵循曲调和曲体上完形释编的基本原则。 对原古琴音乐改编之时， 尽可能维持原音乐的可识别性，而非将琴曲中的音调植入到西方曲式结构中。本文以吴文光先生打谱、演奏的琴曲《秋鸿》，及根据琴曲《秋鸿》创编的钢琴与管弦乐曲《秋鸿》为例，探究吴文光先生古琴述作观的两个层次“打谱性阐释”和“化成性阐释”，管窥吴先生在古琴艺术上的成就。

一、述作、阐释之本：《神奇秘谱》中《秋鸿》古谱

琴乐古谱是吴文光先生“述作”“阐释”的依据。现存刊载的《秋鸿》琴谱共三十余种，吴文光先生选择了最早记载该曲《神奇秘谱》（1425 年），作为“打谱性阐释”所依据之谱本。 《神奇秘谱》编订者为明代朱权，据《秋鸿》题解所述，该曲作者即朱权。 但参考其他相关文献，《秋鸿》还有另外一种说法，即南宋琴家郭楚望。 当代琴史专家章华英女士在 《宋代古琴研究》已论证《秋鸿》作者应该是宋代琴家郭楚望[4]。 结合南宋郭楚望生平， 知其曾为宋光禄大夫张岩的清客，张岩与宰相韩侂胄交好，后韩因抗击金政权北伐失败被斩首，张岩被黜。 郭楚望感政局腐败，隐逸湖南。 这与《神奇秘谱》中题解所述“是以达人高士，怀不世之才，抱异世之学，与时不合，知道之不行，而谓道之将废，乃慷慨以自伤，欲避地幽隐，耻混於流俗。乃取喩於秋鸿，凌空明，干青霄，扩乎四海，放乎江湖，洁身於天壤，乃作是操焉”相符。 《神奇秘谱》中《秋鸿》题解记录了该曲的创作意图及主旨：表现高士生未逢时决定归隐田园、避世忧居，以免于流俗的旷达之志及高远之怀。

《秋鸿》“鸿雁”隐喻高士，减字谱三十六段之前均有体现每段境象的小标题。 小标题以鸿雁南迁为据依次为：〈凌云渡江〉〈知时宾秋〉〈月明依渚〉〈呼群相聚〉〈呼芦而宿〉〈知时悲秋〉〈平沙晚聚〉〈南思洞庭水〉〈北望雁门关〉〈芦花月夜〉〈顾影相吊〉〈冲人秋曼〉〈风急雁行斜〉〈写破秋空〉〈远落平沙〉〈惊霜叫月〉〈延颈相聚〉〈知时报更〉〈争芦相咄〉〈群飞出渚〉〈排云出塞〉〈一举万里〉〈列序横空〉〈街芦避弋〉〈盘聚相依〉〈情同友爱〉〈云中孤影〉〈门讯衡阳〉〈万里传书〉〈人云避影〉〈列阵惊寒〉〈至南怀北〉〈引阵冲云〉〈知秋入塞〉〈天衢远举〉〈声断楚云〉。 虽表现了不同的境象，但情景却能境象交融、情境交融。 “凌云渡江”明写北国风凄露冷,生存环境的恶化,鸿雁向往气候温暖的南国，实则暗喻高士对政治腐败、权变迁的伤怀、幽愤以及欲归隐山林、独善其身的旷达之志。“知时宾秋、月明依渚”明写鸿雁在恬淡优美之景中的安适，实述逸士对山林美景的赞叹、眷恋；“风急雁行斜、排云出塞，一举万里”以鸿雁凌云之志隐喻文人归隐山林的坚定意志、排除万难的决心，远遁江湖的志向。 正如吴文光先生所言，《秋鸿》一曲乃是作曲者发自真情实感的，有内涵、有境象、意象的琴曲，值得打谱者悟象、会意、移情。

古谱不仅通过题解和标题传达了该曲的表现内容，而且通过减字谱记载了乐曲的起调毕曲、指法、音高、句读、分段位置。 《神奇秘谱》中所载《秋鸿》为“姑冼调”，姑冼调又名清商调，在正调基础上紧二、五、七弦定调，七弦按弦序为“羽、宫、商、角、徵、羽、宫”。 该谱段落用文字标记，句尾用句号，结构清晰。谱字体现出了早期减字谱的特点： 左手按音如在两徽之间，只记两个徽位名。 比如“七八”即七徽八徽之间。 而在七八徽之间哪个位置则需要打谱者根据经验结合相关乐律知识决定。 该谱对左手指法中吟猱绰注的记载已十分明确。 部分吟猱标记了特殊的技法。 猱之下有细猱、撞猱、长猱，吟具体又分为飞吟、细吟、撞吟。 更加细致的吟猱种类分类清晰但并不常见。 这正体现了作者或录谱者期望用独有琴乐之韵长短缓急的变化来表现个别乐句情绪、情境的变化。

二、“打谱性阐释”在《秋鸿》现代记谱和演奏中的呈现

吴文光先生曾说：“古谱就像是固有的河道，打谱者的情感则犹如注入河道的活水。 河道使活水具形并决定了它的流向，随即决定着它的高低深浅、上下起伏；但流水也有雕镂侵蚀河道的作用和改道的可能。 ”[1]上述即吴文光先生对“琴乐述作观”中对“打谱性阐释” 的描述。 “打谱性阐释” 有 “述”有“作”。“述”是指打谱要基于琴曲题解或琴歌歌词所述境、象、意。 要一定程度上遵循减字谱所记录的音韵、音色、句读、段落等定量信息，但定量信息也并非不可改变。 有时打谱者的情感也会冲破河道。 所以“作”中的“创新”不仅包括打谱者为表现音乐境象、表达情感对节奏、节拍、速度等非定量因素的在再创作，也包括出于情感需要对音高、句读、段落、音色等古谱定量信息的改编。 由吴文光先生的打谱性阐释的《秋鸿》正是对该曲境象充分理解后，结合音乐审美的标准，并在其打谱过程中依从情感进行的外化。 下文笔者将根据《神奇秘谱乐诠》中的《秋鸿》乐谱，以及龙音制作有限公司制作、上海海文音像出版社出版发行的《吴文光古琴精选》中的《秋鸿》演奏视频做相关分析。 需要说明的是该视频中先生所演奏的音乐是由原谱精炼压缩而成，前五段全奏，其后则取风急雁行斜、远落平沙、排云出塞、一举万里、情同友爱、天衢远举、声断楚云等经典段落结合自己在打谱过程中的悟象、 会意进行了述作、阐释。

（一）“打谱性阐释”在节奏、节拍方面的体现

古琴减字谱作为手法谱的特殊性， 决定了节奏节拍能够成为琴曲打谱中需要“作”的部分。 在节奏节拍的打谱记谱方面，吴文光先生有着突出贡献。 他将古琴演奏中的自由节拍与拍速变化相联系， 解决了琴曲五线谱记录不能反映实际演奏状况的现象。吴先生将《虞山吴氏琴谱》中的节奏类型分为：等分拍、规则的混合拍、不规则的混合拍以及变拍速的不规则混合拍四种。《秋鸿》属于不规则的混合拍。从吴文光先生刊印在《神奇秘谱乐诠》和《虞山吴氏》的《秋鸿》五线谱记写来看，先生打破了五线谱记写拍号的惯例， 避免了西方乐理中的节拍观念对古琴音乐律动的暗示。 笔者按照小节线判读，其节奏、节拍上的松紧变化保持以四分音符为一拍不变， 多是在2/4 拍的基础上，通过延长时值，增加和缩减拍数获得3/4 或4/4 拍的变化。 但何时进行节拍变化并没有以乐句或其他结构单位为依据形成规律，故归为不规则的混合节拍。 不规则的使用混合节拍并非完全自由， 而是依照打谱者在按谱古曲时的立意、 感会、呼吸，确定节奏、节拍的松紧、弹性。 比如《秋鸿》第一段“凌云渡江”减字谱第二句原五线谱记谱为2/4 拍，实际演奏为2/4、3/4 混合使用避免了按照记谱演奏的拖沓之感。

谱例1：

原谱：

实际演奏谱：

（二）“打谱性阐释”在段落、句读方面的体现

谱例2：

第四段首句：

第三段尾句：

另外，第三段结尾音和第四段的开头音相同，乃中国传统音乐在旋律发展史中，经常使用的方法“鱼咬尾”。 故第三段结尾处并未有任何减慢、散化处理，反在演奏上做了渐强处理， 使得音乐的推动力越来越强，进一步烘托了大雁南飞前志存高远的气度。

吴文光先生打谱演奏《秋鸿》除了在宏观的乐段结构上秉承曲意的“述作”“阐释”的理念外，为了旋律发展更加契合曲意， 更加符合音乐发展自身的结构规律。 在乐句的承接上，先生也同样进行了“打谱性阐释”。 《秋鸿》第一段“凌云渡江”为全曲的引子，泛音的轻与清与大雁凌空高翔之象相合使人联想到了大雁凌空高飞的旷达与畅快。 值得一提的是，吴文光演奏音响有些部分与五线谱记谱并不相同。 比如第一段第四句本为第一句的变化重复， 后半句变右手单音的勾、劈指法为双音大撮。 如按古谱演奏，此处大撮似有乐段结束之感， 置于乐段中间， 或感突兀。 因此吴文光先生在演奏时将原谱改为与主题第一次出现相同的演奏谱。

谱例3：

原谱:

演奏谱:

改动后的旋律更能表现飞鸟高翔的灵动之象，并且泛音主题的重复也加深了聆听者对主题的印象。 第一段另一处乐句改动是将减字谱第五、第六两个短句连为长句。

谱例4：

原谱:

演奏谱：

第九句五线谱：

此处改动实现了该句与其后减字谱第九句呼应，后句成为了前句的高八度变化，也使得音乐更能表现大雁凌云高飞之象。 如果说述作性打谱中“作”的层面基本体现在对节奏、节拍等非定量因素上，那么吴文光先生的演奏则在一些古谱的定量层面也体现了“作”的成分。

（三）“打谱性阐释”对“声韵关系”的处理

“声韵”体现了中国传统琴乐语言的特殊审美趣味。 “以声带韵”“以韵连声”构成了“虚实相应”的琴乐之道。

“声”主要是指右手指法“勾剔抹挑”等所演奏的点状音。 结合左手演奏法声有三种音色变化“泛音、按音和散音”。 右手指法决定琴曲的轻重缓急，《桐心阁指法析微》云“凡抹、挑均宜轻弹，惟必轻而且劲……勾和剔较抹挑为重，但不可太猛，打摘宜轻弹如抹挑，轻而清者，挑摘是也，轻而浊者，抹打是也，重而清者，剔擘是也，重而浊者，勾托是也”[6]，说明右手指法提示了轻重、清浊关系。 琴人打谱、操缦时不用刻意安排旋律的起伏变化，而是多按指上习惯。 吴文光先生演奏时也大多按照指法提示的轻重安排，比如第一段如遇劈必即清且重。 但随着音乐表现意境、情感的需要，进入第四段“呼群相聚”后对旋律音中的轻重关系更加倾向于对乐节、乐句的勾勒，以及表现情绪的需要。 第四段第一句会根据旋律音的上扬做渐强，而到结尾音又会减弱，尽管第一句最后一个谱字右手指法为劈， 吴文光先生演奏时仍然做了弱的处理。 再如，第二句、第三句都是将旋律最高音处理成强，尽管第二句最高音两次出现都用到了抹，第三句则用到了挑。 同样，第三句结尾的名八勾起也处理为弱。 以上处理除了进一步勾勒旋律线的起落外，也更能表现大雁此时斗志昂扬的心情。 其后第十三段的风急雁行斜；第二十一段的排云出塞；第二十二段的一举万里，更是为鸿雁凌云不畏长途、疾风之苦之志、坚定意志万里远行之志。 “风急雁行斜”一段为吴文光先生演奏版《秋鸿》音乐逐渐发展、情感渐渐的部分。 该段首句就以散拂一至七弦模拟大雁在迎风展翅的形象。 吴文光先生演奏中完全突破了指法对乐音强弱的暗示， 以每次散拂的出现作为一个旋律片段，用依次增强每个旋律片段的力度的方式，表现了大雁与寒风的搏斗。 散拂句结束后乐句的力度安排依然是以上行渐强下行渐弱的方式展开， 即使最高音也常以指法“抹”出现。

“韵”可分为走手音上下、进复所形成的实韵，和装饰按音的虚韵（如吟猱绰注撞逗等）。 实韵基本在明确的音高之间走动， 而虚韵对于演奏者则有较大的发挥。 《五知斋琴谱》作者徐琪曾言：琴之道在乎音韵之妙，而音韵之妙全赖乎手法细腻。 吴文光先生打谱演奏之《秋鸿》 正体现了先生依托演奏技术，“述作”性的在演奏中充分发挥“声”之力度变化和“韵”之幅度变化， 使得琴音能更加生动的外化琴曲的情感内涵。

对比演奏录音，吴文光先生演奏《秋鸿》时非常重视韵对情感表现的作用。 第二段第四句，是全曲由泛音、 散音过渡到按音的部分， 该句古谱仅有一个注，而吴文光先生实际演奏时分加入三次注。 此外先生演奏时还乐句中的实韵 “上七八又下” 改为虚韵“吟”，将含有杂音的“又急掩”改为“撞”。 使该句听起来更加气韵悠长。

谱例5：

原谱：

演奏谱：

此外，吴文光先生二、三段还有几处将“猱”的位置后移的改动也意味深长， 演奏古琴是右手弹弦出“声”后，左手出“韵”音量会逐渐递减，因此吴文光先生将原谱第二段第四句历七六后的猱下七八变成了下七八后猱， 第三段第一句抹挑七后的猱下九改为下九猱，从而加强了下九的余韵。 并且在下九和下七八时节奏的延展处理， 充分体现了虞山吴派演奏上气韵悠长的特点。 而气韵悠长的表现意图就是让音乐更进入本段造境：鸿雁在恬淡优美之景中的安适，逸士对山林美景的赞叹、眷恋。

第十五段远落平沙，吴文光先生演奏时用了散板，在首句的“走猱”处拉长节奏，第二句双弹指法时突强突快，第三句在徽外至六七间的“唤”处又拉长节奏，充分利用了古琴之“韵”表现“远落平沙”意境之远。

吴文光先生对《神奇秘谱》中《秋鸿》一曲的打谱性阐释， 将古琴演奏的音乐表现力发挥到了极致，体现了围绕着琴曲内涵的技术表现多样性。 以及“悟象、会意、移情”的打谱、演奏过程，真正实现了在打谱、演奏中通过理解标题和题解与创作者形成共鸣[2]。

三、“化成性阐释”：钢琴与管弦乐《秋鸿》

经吴文光先生“打谱性阐释”后的古琴曲《秋鸿》旋律苍雄浑朴，节奏起伏跌宕，象声寓意，写景抒情。为了实践“传统琴曲符号重建完型编创”的理念，吴文光先生又进行了他“琴乐述作观”的第二步，即“化成性阐释”编创：钢琴与民族管弦乐《秋鸿》。 该作品于2006 年由中央音乐学院乐队学院和钢琴家代霜蓉老师联袂演出，胡咏言担任指挥家。

此管弦乐为民族管弦乐体裁， 植根于中华传统文化，借鉴西方结构、表现形式和音乐思维。 古琴在乐队编制中具有音色、主题与文化符号三重身份，从古琴音响的角度挖掘其本身的多声因素， 并在音响层面上呈现出多元化音响的融合。 古琴曲改编为西方管弦乐体裁，形成“化成性阐释”体现出古琴在当代发展的“现代性”，有益于运用古琴表现更加广阔的题材，展现出强大的艺术生命力。

乐曲由原古琴曲的三十六段曲体结构改为三个部分组成，对原曲内容进行精炼和升华。 第一部分钢琴演奏强劲的和弦与民族弦乐的快速音符形成对比，主要通过写意的方式描写雁阵飞行中的雄壮场面。第二部分钢琴的华彩片段中运用半音和刮奏手法模拟古琴滑音和滚拂音色。第三部分加入复调卡农的创作手法表现秋鸿的迎难直上、不屈不挠的精神。 《秋鸿》本身描述的是通过鸿雁北飞的历程，反映人们的志向高远，并作为民族精神的一种象征。民族管弦乐版秋鸿通过钢琴模拟古琴音色，表现国乐重在写意的特点，意趣深远，达到“化成性阐释”的作用。

四、结语

述作在古琴的创造性和表演性功能上有相当重要的作用。 吴文光先生从大文化的角度，敢为人先地将古琴音乐从琴器中抽离出来，让琴曲成为交流的渠道。用西乐、民乐各种演奏方式，以完型的标准重建古琴音乐的实践活动。通过古琴及古琴曲的软植入形成“化成性阐释”的目的，是让古琴音乐参与到现代的音乐生活当中，是对古曲新编的有益尝试，使古琴音乐能有更多的机会与世界其他的音乐文化有交流互动，为民族音乐的传承与发展提供参考和思路。