1990年代诗歌的“声音”问题

陈昶?

摘要：1990年代诗歌语言普遍呈现日常性、口语化的特征，作为诗歌语言重要方面的“声音”，反映了诗人在形象建构上的思考进路与诗学观念，由语言风格尤其是“声音”所体现的观念转向，引发了诗人对于中国形象表达方式的转捩，上述现象在这一时期的代表性诗人如于坚和伊沙的作品中尤为突出。较之前一时期诗歌的启蒙与浪漫倾向，从声音语词到中国形象，90年代诗歌更加重视日常经验对于意义生成的直接性和效用性，将形象的建构内化于声音、语词的形成和运动中，在诗歌语言和中国形象之间，在诗人主体与诗歌客体之间，建立了更为直接的语义机制，经由声音语词的价值实现中国形象的丰富与完善。可以说，90年代的创作经验与审美标准，为新世纪诗歌树立了价值典范，逐渐成为当代诗人向世界文学贡献中国价值、弘扬中国精神的一条重要路径。

关键词：1990年代诗歌；新世纪诗歌；中国形象；诗歌语言；声音；语词

基金项目：国家社会科学基金项目“1980年以来诗歌中的中国形象研究”（21BZW139）

中图分类号：I206.7文献标识码：A文章编号：1003-854X（2023）11-0098-08

1990年代诗歌担负着承上启下的责任：一方面，在80年代的启蒙话语逐渐消失与经济社会高度发展带来的人文精神缺位等因素共同作用下，诗歌在90年代呈现出与前一时期风格迥异的面貌，因而对于当代诗歌传统的承继变得尤为关键且困难重重；另一方面，90年代末的诗歌论争，逐步确立了以“民间”“口语”等日常书写为关切的审美优先地位，持续影响着新世纪诗歌创作的路径与方向，进而规范了与声音和词语相关的中国形象的表达方式。声音和词语，以及由词与词的关系和内在节奏所形成的结构，作为诗歌的基本形式，承载着形象建构与表达的方式，由此完成价值与意义的呈现。90年代出现了诗歌语言的日常化倾向，从语言到形象的过渡变得更加自然。形象的价值寓于声音和词语内部，由内及外地生成意义的本质。将声音和词语作为诗歌创作的核质，重视从声音语词自身出发塑造中国形象，从而拓展诗歌于历史空间的存在向度，实现中国形象从诗歌或文学向民间生活的持续生成，达成了中国形象自身的完善。于坚和伊沙这两位诗人在90年代的创作成就表明，从声音语词出发，足以支撑中国形象内涵的不断丰富，从而经由诗歌语言的锻造，传递“中国声音”。有理由相信，这一点在将来的诗歌发展中依然可以作为一条值得借鉴的创作路径。

一、坠落的声音：90年代诗歌语言的日常性与口语化

作为诗歌语言两个本质特征的声音和词语，或并称为声音语词，从语言起源的角度看，代表着人类语言最为重要的两个方面。马克思曾以感官知觉作为人类历史的开端：“五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物。”（1）当人类获得关于自身的感知能力后，他们便开始寻求自我保存，最初的部落得以建立，由此诞生了原始语言，即“由含糊不清的喊叫声、许多手势以及一些模拟声音组成的。而在不同的区域，人们又在此基础上增加了一些带有音节的和约定的声音”（2）。于是赫尔德说：“发声的动词是语言中最早的生命要素”，进而由动词产生了名词，而“语言的全部构造方式正是人类精神的发展方式，正是人类发展的历史”（3）。此外，“通过听觉，每一种感官都有了语言能力”（4），听觉是其他感官的本源。总的说来，声音和词语正是人类知性在大自然的刺激和引导下所最初生成的两类产物，因而对于语言来说具有本质意义，而诗歌语言也已被认为是人类历史最早诞生的专门语言之一。

诗歌或作为语言艺术的文学最早便是古人记载历史事件的工具，于是孔子说“文胜质则史”，起初的诗文是在历史记载之外多出来的那种韵味，即所“胜”之物。因此，作为声音和词语载体的诗歌，其语言核质仍可从声音和词语两方面加以捕捉；由于词语又是起源自声音符号的表意，故而声音语词这一提法本身即是对于声音的强调，声音或者说作为听觉经验的语词意象，既是语言的本质，也是诗歌的本质。

声音既然是人类感官的本能产物，源自声音的诗歌语言则同样具有直观性和自发性。这种直观和自发的诗歌语言乃至文學语言，就是通常所说的口语或白话。对于白话之“白”，胡适定义为：“一是戏台上说白的‘白，就是说得出，听得懂的话；二是清白的‘白，就是不加粉饰的话；三是明白的‘白，就是明白晓畅的话。”（5）按照这一标准，发源于2500年前《诗经·国风》的中国文学，其生命力的象征便是白话作品的创造和普遍流行，无论汉乐府、唐诗、宋词、元曲还是明清小说，都可归结为白话文学在民间的勃兴以及除此之外的文学形式的僵死，胡适由此指出：“白话文学史就是中国文学史的中心部分。”（6）这种观念的影响延续至1990年代，以“白”为诗的传统将90年代诗歌中的“声音”纳入同一历史脉络中。

伴随着1991年振聋发聩般“跨越了精神死亡的峡谷”（7），朦胧诗的“一个小小的传统”（8）渐渐归来，对于食指的重新发现开启了这个十年“把诗歌还给人民”（9）的进程，人民的诗歌就是个人书写，90年代正是在这样一个关注个人书写的精神起点上开始的。同样是在这一年，后来载入大学以及中学课本的《帕斯捷尔纳克》带着“北京的轰响泥泞”（10）响彻人们耳畔，那难忘的“灵魂的颤栗”（11）虽然来自一个素昧平生的外国人，然而似乎可以通过神交将它捕捉到。人们还听到“自由的小喇叭始终吹响在他的体内”（12）以及“肖邦的音乐无可争议地融进/一八六五年以来所有钢琴的形状”（13），一时间诗人的声音和话语称得上喧响而嘈杂。关于声音的独特体验，成就了这一时期诸多诗人的经典作品，于坚和伊沙就是其中最具代表性的两位。

于坚多次撰文回忆自己的童年经验，这被批评界一致视为他最初的创作源泉。其中有关声音的记忆至关重要，使得诗人在成年以后对声音意象的建构尤为深刻。在《坠落的声音》中，诗人记录了一次由声音所引起的沉思。他通过平凡的词语排列：“水泥 钉子 绳索 螺丝或者胶水”、“书架和书架顶上的那匹瓷马”、“光线 地毯 水泥板 石灰 沙和灯头”（14），营造出丰富的混响图像：不同材料、不同种性、不同音质的对象纷至沓来，它们在诗句中维持着形式上的统一感，在独自或共谋制造出那匪夷所思的声音方面享有平等嫌疑，暗夜中无处不在的怀疑令人感到紧张，“就像革命年代”“从另一层楼的房间里下来的”“穿越各种物件”“从一间囚房传到另一间囚房”的“容易被忽略的”（15）声音，引发了诗人近乎战栗的反思。这声音穿透诗人的整个生命体验，向他敞开了纷繁复杂的物化社会里日渐被遮蔽的生存本质。这声音是扪心自问的瞬间，是灵魂出窍的体验，是足够唤醒人们沉睡的理想的那个醍醐灌顶的声音。在这声音自上而下“坠落”的运动中，重要的不是声音本身，而是声音所昭示的日常生活之上的意义：“经由诗的通道， 找回了生命的真实与言说的真实。”（16）这一切，都是由那声音坠落过程中令人揪心的紧张和不安所直观呈现的。

90年代诗人们热衷于以日常道理与现实题材入诗，致力于改变80年代以来诗歌创作越发不接地气的局面，从而还日常生活一种直观、具体、言之有物的诗歌类型。正如于坚在《事件：写作》中所表达的：“在舌头那里 一动就是说出的地点/从最明亮的地方开始 一页白纸 一支钢笔和一只手对笔的把/握 这就是写作”（17）；“手”与“舌头”（或“口”）的同一关系，即从“说”到“写”不经任何中介的对象化过程，反映在作家或诗人的主体经验上，就是作品的生成过程。“我来了 我看见 我说出”（18），基于对“舌头”“说出”“命名”等声音语词的符号化与对象化把握，诗人一方面创造出“手口合一”的诗句，另一方面则实现了自我意识的新一轮确立，从而完成自我存在主客体两方面的双重建构。于坚进而写道：“在我们一整代人喧嚣的印刷品中 写作是唯一的哑巴/哦，神啊，让我写作，让我的舌头获救！”（19） 90年代初期诗歌语言的杂乱无序，可以称得上“喧嚣”，诗人想要建立新的秩序，必须经历从“哑巴”到“舌头获救”的辩证否定过程，通过短暂的失语忘却昔日种种与现实生活相悖的诗歌形式，然后重新反思并实践创作的本质，最终收获有生命力的作品。

伊沙在口语诗写作方面更为激进，他以标志性的反讽风格解剖了陷于困境的时代，其主要作品因此成为连接90年代与新世纪的一个精神纽带，持续影响了一代人的写作立场。荷兰汉学家柯雷曾以《结结巴巴》作为范例，分析伊沙诗中独特的声音魅力，称之为“在美学和学术领域里均有着根本性的意义”（20）。这声音与于坚“坠落的声音”有所不同，是话语的见证，它即便对于听不懂语言的读者依然可以引发诗意互动，因此是通过语义的剥离抵达声音的本质，在此基础上赋予话语者与听众这对关系结构以彻底断裂，即“你们瞧瞧瞧我/一脸无所谓”（21）暗指不合作的立场。伊沙成名作《饿死诗人》：“我呼吁：饿死他们/狗日的诗人”（22）；形式上紧迫而短促的节奏，与惊世骇俗的内容相呼应，仿佛进行曲式的战歌。

再如《感叹》：“用雪白的象牙牙签在牙缝里剔出一个字眼：希腊/希腊啊希腊！令我祖国的诗人心猿意马/希腊啊希腊！瞧我祖国的诗人使劲拉稀。”（23）三行诗将反讽力展露无遗，“xi la”与“la xi”的对偶，也可以说是个俗不可耐的“谐音梗”，字里行间流露出诗人对于滥俗创作现象的鄙夷与唾弃。“象牙牙签”与“牙缝”的语义组合，通过一个“剔”字产生了直观而强烈的听觉想象，对于精心装扮的低劣创作手法嗤之以鼻，借助于声音语词的形象化以及对于视觉意象的听觉化手法，使现实主义的批判入木三分。

伊沙诗歌中的日常生活景观无处不在，如《每天的菜市场》：“那是和劳动人民/打成一片/君子动口不动手/我脸红脖子粗地/与人吵架/有时也当看客”（24）。在“手”与“口”的辩证法中，诗人显然更在意后者，后者拥有对于前者的优先权，也是“菜市场”这一烟火民间的象征场景下最为普遍的生存手段。“手”与“口”的辩证统一，则代表着“君子”与“劳动人民”的“打成一片”。诗人不满足于充当“看客”，因此“脸红脖子粗地”亲身参与“口”的战斗。这正是“手口合一”创作观和白话文学理念的产物。

伊沙另有《伤口之歌》：“我对伤口的恐惧/是发现它/像嘴/吐血/我对伤口更深的恐惧/是露骨的伤口/呲出了/它的牙/我的周身伤口遍布/发出了笑声/唱出了歌”（25）。歌即是诗，是“口”的杰作或声音造就的艺术载体，诗人对语言暴力及其伤害有清醒的认识，他尽管感到“恐惧”乃至“更深的恐惧”，也仍要坚持在这条崎岖道路上探索前行。这是90年代诗人们的责任心使然，又彰显出大无畏的自我革新精神，“发出了笑声”且“唱出了歌”。90年代，正是在这一群“我手写我口”的诗人们共同努力之下，绽放出了文学史意义上的独特魅力。

二、从声音到形象：90年代诗歌的中国形象建构

诗歌乃至文学的“声音”，在八九十年代经历了向下运动的过程，这一过程可比拟为事物的坠落，尤其是“词”的坠落。这种“坠落”的声音，作为一种回响，反映出社会观念向日常生活逐阶“降一格”（26）的运动形态。一方面，80年代那种理想在云间高蹈的浪漫主义精神，伴随着诗人和诗歌的庸俗化而掉头向下，与民间野蛮生长的白话语言不期而遇，形成一种杂糅着浪漫与现实的口语诗体形式；另一方面，90年代文学生在民间、长在民间，它天然脱胎于老百姓的日常生活，在这一趋势下诗歌也不得不求新求变，不仅在形式方面突破80年代的藩篱，而且从主题、抒情、叙事、意象、隐喻、节奏、旋律等方方面面都呈现出崭新面貌，由声音的“坠落”所引发的诗歌语言形象的迁变，将作为语言形象重要方面的声音性呈现为叙述诗歌史的一种独特视角。

文学语言的“声音”性，与白话文学史的发展一脉相承，与时代大势保持同频共振，在战争年代表现为“呼喊的诗歌”（27），鼓舞并塑造了几代人的民族共同体意识，在和平年代则依然以“红色经典”的形式，带给人们以“崇高的情怀”（28）；同时与那种“震颤”（29）的声音相对，90年代以降出现了来自民间的多元化与多声部的日常之声，促使诗歌中的中国形象朝向更加多元化的结构生长。反映在诗歌语言上，就如同北岛在《艺术》中所写的那样：“亿万个辉煌的太阳/显现在打碎的镜子上”（30）；在总体性的一元结构逐渐被“打碎”以后，中国形象犹如“亿万个辉煌的太阳”，在无数碎片化的意象中闪现着它的光芒。中国形象从一元结构向多元结构的迁变，主要体现在“现当代文学中一系列关于声音、或者涉及到对声音的体验的诗歌”（31）历史之中，自上世纪二三十年代以来，就彰显并还原出声音语词或口语之于文学作品的重要核质，在视觉与听觉的双重体验中，优先将听觉经验作为区别于古典诗歌的显著特征，从而建构起来“意在言外”（32）的语言形象体系。

中国形象作为新诗“意在言外”的主体建构，它的不断丰富与表达，伴随着诗歌语言的迁变过程；百年新诗史作为白话文学史的一个映照，其间发生着中国形象的兴衰迁变，“由于这百年间中国及世界历史的特殊性，对中国形象的反复寻找、呈现或重构，竟演变成了一个贯穿整个20世纪中国文学的‘世纪性传统”（33）。80年代随着朦胧诗的兴起，诗歌中的白话语言呈现出“大我”与“齐唱”的特征，并由此确立了一种宏大叙事形式的审美风格。这种风格在90年代以后逐渐受到了批评，并伴随着广泛的诗歌论争，它最终在世纪之交分崩离析，彻底为日常生活与“微言”叙事的风格所取代，进而奠定了新世纪诗歌的语言基调。诗人们普遍意识到，讲好中国故事，关键不在于融入“大我”，更重要的是充分展现“小我”，也就是讲好中国人的日常生活。这种语言风格的变换，推动诗歌创作立场全面转向民间生活，以老百姓的日常口吻发声，写老百姓身边的故事，描绘老百姓耳熟能详的形象，理想主义融入现实的寻常百姓家，那种一度在“大我”与“小我”的話语立场之间摇摆的“朦胧”诗逐渐消失，取而代之的是在诗人身份开始存疑的背景下，人人皆可创作的当代白话诗或“口语”诗，正如谢冕所说：“摈弃了可憎的豪言壮语，从此再也不确认权威，诗歌再度成为人人均可把握的文体——这对于禁锢已久的诗歌而言不啻一个福音。”（34）

90年代以来，于坚和伊沙相继树立了当代口语诗的全新标杆，并由此开创了诗歌语言形象的一种小传统。这种传统形成的标志，就是上述“碎片化”的多元语言形象。就形象的多元化特征相对于过去那种一元的“总体话语”而言，于坚将这一时期的诗歌创作称为“突围”：

写诗是一种非常孤独的活计，与语言搏斗是人类最壮丽的事业。我早年写作，一挥而就的时候多，自以为才华横溢，其实往往落入总体话语的陷阱。我现在写诗，有时一首诗改写多达十几遍，我是在不断誊抄改动的过程中，才逐渐把握一个词最合适的位置。1992年我写作《0档案》，这首长诗是我写作经历中最痛苦的经历，在现存的语言秩序与我创造的“说法”之间，我陷入巨大的矛盾，我常体验到在庞大的总体话语包围中无法突围的绝望……写作既要战胜语言，也要战胜自己。（35）

过去一元化的语言形象是与“现存的语言秩序”严格对应的，也就是于坚通过“总体话语”所定义的那种在诗歌中发声的方式。一旦掌握了“总体话语”，或者说被它所吞噬，诗人便丧失了自己的“原声”（36），也就是将自身的个体生存遮蔽起来，从而再也无法“把握一个词最合适的位置”。“一个词”凸显出诗人个体存在的价值，在“总体话语”的包围之下，它往往丧失自身的独立性，屈服于总体性的权力之下，呈现出不真实的生存状态。于坚认为诗人的天职就是祛除这种不真实的状态，还原个体存在的本真，其行动就是从总体话语中突围，将每一个词的本真含义以“原声”的形式重新说出来，这也是“战胜语言”的意义。“原声”就是日常生活的声音，是在不戴任何角色面具的情形下，人自然发出的声音，按照于坚的解读，也应是人的本真存在所绽出的痕迹。如同《0档案》所展现的那一代人的一生，原声的历史几乎从他们进入集体生活之后就终止了；然而对于坚来说，由于幼年意外所导致的听力受损，却使他在成长过程中避免了被“总体话语”所同化，因此他感叹：“有时我也很幸运，在这个原声越来越少的世界上，我也只有依靠这上帝安排的残疾，才拥有这些幸存的原声啊。”（37）声音之于于坚，从那时起就具有了特殊的含義，一方面作为诗人他的言说方式保留着“原声”形态，使他得以从差异性的角度出发及早辨识两种话语结构的对立，从而有助于突破“总体话语”的包围，祛除遮蔽并还原生活的本真面貌；另一方面，话语结构所反映的实质指向思维结构，对于“总体话语”的警惕使他保持着与同代人的思维差异，他关于口语诗所提出的一系列诗学主张，包括“从‘隐喻中后退”（38）“知识是次要的”（39）等，无一不昭示着身为独立的诗人个体，其内心与外部世界之间的张力。在于坚的作品中，80年代的“总体话语”所表征的整体性的语言形象，被彻底解构，转而呈现出个性十足的独立形态，这种形态也成为90年代诗歌的典型特征，概言之就是“回到个人”。在于坚的倡导下，诗歌中的中国形象不再是单向度和总体性的，而是“为我们创造出一群新的平民自我形象”（40），这些“平民自我形象”并未站在过去那个总体形象的对立面，反而在新的时代语境中共同构成了一个全新的生动、鲜活、凡俗、有生活气息的中国形象。

在表现中国形象的多元结构方面，于坚通过《尚义街六号》《飞行》《对一只乌鸦的命名》《0档案》等口语诗的上乘之作，创造了一套极具个性特征的诗歌话语体系，由此建构与表达了社会日常生活中的语言形象，它们有别于80年代整体性的形象，呈现出局部性、个体性的特点，伴随着八九十年代之际的经济与文化发展，从而烙上了鲜明的时代印记。90年代于坚并非孤军奋战，他的诗学观念得到来自伊沙等更年轻诗人群体的呼应，伊沙在诗歌中所创立的语言形象，同样反映出90年代中国的时代性。无独有偶，伊沙同样重视诗歌语言中的“声音”要素，他对于口语或“说出”的重视程度，甚至超过了于坚：

唐诗是说出来的——我不过是把可说的唐诗用自己的语言再说出一次罢了。所谓“口语”不过就是强调语言的可说性，是可说的语言。……还有一句话：“把每一年的圆都描标准，你不过得到了一个靶纸，而我要的是自然美丽的年轮。”（41）

从中可见伊沙对自己这部作品的满意，他将成功归因于“把可说的唐诗”“再说出一次”，也确实在创作中践行了这一观念，以穿越者的视角，从王维、李白、刘长卿、杜甫、孟郊、贾岛、李商隐等诗人的作品出发，构筑了当代诗人心中华夏文明的巅峰想象，是在对古典中国的回眸中完成当代中国形象的建构。他化用许多唐诗的名句，改写了诸多经典的文化意象，对于这些诗句和意象的选择并非信手拈来，而是注入了十分考究的匠心，从中我们可以领会他关于“唐诗是说出来的”这番观念背后的深意。譬如“松下问童子”“苍苍竹林寺”“近乡情更怯”等名句，掺合在伊沙90年代的诗中，有着浑然一体的融洽感，这既是唐诗的口语性，又是伊沙等当代口语诗人从传统中参悟的做诗手艺。伊沙上述言论的另一层意思，就是他的“年轮”观；他认为诗人应当树立“为全集写作”（42）的理想，这里蕴含着终身写作或将写作融入日常生活的观念，既然写作是与诗人生命并肩而行的事业，那么每一年、每一日的书写经验，都将如涓涓细流汇入“全集”的江河里，这些经验无疑在整体或局部意义上等同于诗人的日常生活，因而无需刻意的“描”或反复修改完善，“全集”的“年轮”正是因“自然”而“美丽”；当下的书写属于过去，未来的时间则将用于新的创作，这既是写作的意义，又是生活的意义。

90年代以来从诗歌语言结构，即由声音和词语所表现的典型特征，向着以诗歌意象为代表的语言形象发生着更为直接和自然的过渡，总体性的意象体系向着碎片化、多元化的结构转变，其表象为诗歌语言的口语化趋势，背后的本质动因则是作为创作意向和行动的诗人主体与作为创作对象和目的的诗歌客体之间，不断纠缠着对抗和遇合的张力，从80年代那种线性作用，悄然地变化为非线性作用，从而失去了高度统一的规律性，其附带产物则是诗歌语言与非诗歌语言之间的界限愈加模糊，诗人身份的认同和确立也更为复杂。这种非线性作用所引发的矛盾到了新世纪愈加突出，诗歌的存在价值逐渐被消解甚至取代，诸多问题背后的原因尚未厘清，究其本源则必须回到90年代的时代语境中去。于坚与伊沙在90年代的诗歌创作及评论，澄清了诸多模棱两可的观念错误，还原了日常生活之于诗歌的本真价值，为我们树立了一道堪称经典的标杆。当我们从中国形象的角度看待90年代诗歌史，在这一形象学范畴之下，不难发现其基底正是于坚和伊沙等口语诗人所书写乃至颂扬的日常生活，那么这一日常生活的理念蕴涵着怎样的诗学观念，相应的诗学观念如何与中国形象的建构相辅相成，进而反过来影响诗人的创作乃至人生，就成为十分值得探讨的问题。

三、作为“过渡”的90年代：“声音”与为人生的诗学

以“声音”为切入点，观照诗歌中的话语结构和语言形象，形成了一种叙述诗歌史的独特视角。90年代“声音”的诗歌史呈现出与前一时期明显的差异，围绕“声音”与中国形象的语义机制，一系列问题逐渐暴露出来，背后的动因则归于诗学观念的裂变；同时在诗人群体内部，针对“知识分子”与“民间”等范畴的矛盾变得不可调和，并最终在世纪之交汇成旷日持久的“口水”战，尖锐对立的观念“声音”更是将诗学问题直接展示为“声音”问题，从而为90年代诗歌史的重述蒙上了不可忽视的阴影。“声音”问题的影响持续到了新世纪，然而当年那些针锋相对的“骂声”早已归于沉寂，“声音”的丰富性及其语言形象的多元化，在新世纪20余年的诗歌轨迹之上，正在完成新一轮总体话语和统一形象的建构；自80年代以来诗歌中的“声音”问题，经过90年代的众声喧哗之后，复归整饬的话语秩序之中，就此而言，90年代更像诗歌史的一个承前启后的过渡时期。应当看到，尽管这一时期关于“声音”与中国形象的建构存在着百家争鸣的个人化趋势，因而很难用一种“声音”或一类宏大的形象反映出统一的诗学观念，但必须承认的是，正是这种从一元到多元、从整体到局部、从宏大叙事到微言叙事的转变，以及在日常生活的话语体系下，完成从声音到语言形象的建构，为90年代增添了难以磨灭的注脚。上述从“声音”问题，到语言形象，再到诗学观念的研究进路，自然地将我们的关注点引向了诗人们的日常生活与人生哲学。

诗歌中的中国形象，从声音语词及日常生活的脉络出发，在时代的转型过程中逐渐呈现多元化和日趋丰富的面貌，这一发展过程背后蕴藏着90年代与80年代所不同的思想观念和精神追求，尤其是90年代中后期以来，诗歌中的中国形象变得与老百姓的日常生活密不可分，80年代那种“大我”与“小我”的对立、“总体话语”的包围以及诗歌形象与常识观念的显著差异，到了90年代末乃至新世纪之后，早已消失不见，取而代之的则是以日常生活为第一主题的形象塑造，以及口语诗歌的再度复兴；这种诗歌创作方法乃至诗歌语言转变背后的动因，就是诗学观念的传承与迁变。日常生活在90年代成为诗歌创作的重要主題，彰显出口语诗歌的独特魅力，将“我手写我口”确立为新诗的重要审美标准。声音、词语、情感、形象四位一体的表现形式，构成了白话诗歌或者说口语诗歌的核心范式，如黑格尔所说，该范式的终极目标与核心动因主要是其背后的“精神”（43）品质。这种精神品质，承继了鲁迅先生所说的“必须是‘为人生，而且要改良这人生”（44）的传统价值观，同时又承载了新的时代诉求；反映在诗歌上，可以说90年代口语诗的复兴，既是“五四”新诗活的灵魂，又体现着当代中国社会的时代性与创新性。

“为人生”的诗学或者说“一切世法皆是诗法”（45）的诗歌传统给予当代诗人的启示，一方面是以“小我”担当“大我”，须以极大的牺牲精神探索诗歌语言最恰切的时代表达；另一方面则是从“为诗歌”的诗学迈向“为人生”的诗学，臻于杜甫那般“诗人本身是诗”（46）的境界。90年代的诗人们面临着更加艰难的身份认同和更加陌生化的价值标准统一等困境，他们中的少数人，在发现日常生活以及口语形式重要意义的同时，不约而同地找到了一条诗歌的超越之路，从诗歌语言的锤炼，到“诗人本身是诗”的主客体同一，再到融诗学于人生哲学，将创作责任与岗位责任紧密结合起来，致力于擘画出“世间一切皆诗”（47）乃至诗歌成为“一种生活方式”（48）的宏伟蓝图。在此过程中，当代中国形象以日益多元化的形式得到了持续充分的丰富与完善，成为以“中国声音”讲述“中国故事”的典型代表，最终实现“中国精神”的表达。

多年来，于坚潜心雕琢诗艺，始终保持着出色的创作水准，同时在生活中身体力行地探求诗歌精神的本源，致力于复兴中华文化传统，将90年代诗歌所刻画的关于中国形形色色的微观切片融会到新的日常生活中，不断加以捏合、型塑及重构，期望提炼超越日常生活的价值与意义，藉此展现中国精神的实质。他踏上西部的文化苦旅，沉思中国生活与中国精神的起源，在布达拉宫找到了“精神生活的载体，屹立于世界最高的高原，活在过去与未来之中”（49）；几赴敦煌发掘“何谓真正的生活”，并领会了诗的精神本质，他说：“诗是通过语言来呈现神之无的最高形式……中国的神是供养在日常生活世界中，所谓天人合一”（50）；在嘉峪关找到古往今来洞察中华文明的精神密码：“和其光，同其尘，以德化之，这就是中国。”（51）在自己的家乡昆明，诗人朝向日常生活敞开存在之思，从而准确抓取生活之上的诗意。

生活在下，诗意在上，这是于坚关于写诗的根本立场。正如《故乡》所揭示的那样：“我依旧知道/何处是母亲的菜市场 何处是城隍庙的飞檐/我依旧听见风铃在响 看见蝙蝠穿着灰衣衫/……就像后天的盲者 我总是不由自主在虚无中/摸索故乡的骨节 像是在扮演从前那些美丽的死者”（52）；故乡是于坚一切诗意的最初和根本来源，那些“故乡的骨节”永远存在于他的观念之内，即使一些建筑永久地被拆除，即使在这个“失传的时代”（53）世界热衷于革新、人们不在乎逝去的经典，但它们始终存在于诗人对日常生活的这个故乡根深蒂固的认识里，只有建立在这个认识之上，诗人才可以和“从前那些美丽的死者”对话，从中领悟诗神的启示。于坚的“日常生活”“故乡”和“中国的神”是一脉相承的，过去20年间的精神旅行也可看作诗人追本溯源的寻根之旅，这一行动不论对于诗人自身的创作，还是对于中国精神、中国文化和中国文明的传承，都具有举足轻重的意义。

除了诗人身份，伊沙还是一位大学老师和译者，是当代青年诗人的伯乐和导师。伊沙翻译的布考斯基诗集首次在国内出版，布氏以口语和俚语入诗，对美国底层社会给予深切同情及冷酷揭露，他的语言风格与伊沙本人极为相似，两位诗人所持诗歌立场更是不谋而合。伊沙的诗尤其适合诵读，声音和词语都恰到好处，没有繁复的意象，从词语到词语，干脆利落，令人过目不忘；在词的飞翔之上，常以辛辣、戏谑的讽刺，提醒阅读者关注身边的人和事，朝向现实生活的实事，用心生活，于日常生活之中体悟人的生存本质。诗人曾坦言布考斯基对他的影响，称自90年代中期接触布氏作品之后，无异于打开了新诗路。除了创作和翻译诗歌作品外，伊沙还是20年来最重要的诗歌发现者与青年诗人引导者，其主要功绩便是 “新诗典”的选编及评论工作。对此伊沙十分自豪：“十年来，《新世纪诗典》推荐诗的首数与天数是完全吻合的，一共3653首，出自1161位当代诗人之手，年度大奖——李白诗歌奖共评10届，系列诗会举办了104场。……我毫不夸大地说，《新世纪诗典》是全球中文诗歌的第一平台，我们的综合影响力是没有任何一个平台可以相比的。”（54）伊沙始终是一位深切关注世情百态的诗人，从容易被人们忽视的平凡角落汲取诗意，他的诗学主张以及对待其他诗作的接纳标准皆源自于此；他在创作之余不忘提携青年诗人，通过身体力行地创建诗歌发表与交流平台，见证了口语诗歌在新世纪如雨后春笋般迅速繁荣起来。

伊沙一手打造的《新世纪诗典》平台，团结了一大批“70后”“80后”“90后”乃至“00后”诗人，他们的“诗生活”或以日常生活为主题的口语诗歌创作，进一步表达了中国形象的多元结构，正如伊沙所说：“那些当代中国诗人/写世界的诗/眼前呈现出一幅/辽阔的诗国版图”（55）。这一“诗国版图”的意象，无疑是当代中国形象在诗歌中的总体再现，它将众说纷纭、话语喧哗的民间诗人在“诗国”的命名之下统一起来，这是新的全球化语境中，中国诗歌带给世界文学的影响和贡献。从这个意义上讲，诗歌中的中国形象，在80年代呈现的总体性与现代性话语特征，代表着那一时期中国诗人与西方“舶来”文化的融合与抗争；在90年代呈现的多元性与传统性话语特征，则代表着这一时期中国诗人超越了西方现代性的思维藩篱，转而投身中华传统文化的富矿之中，彰显了文化自信及创新精神，那么新世纪以来在“诗国”的版圖上，更加年轻的一代中国诗人，他们的诗歌中则丝毫不见西方话语体系下“衰败而残存”（56）的中国形象，而是以焕然一新的姿态准备好了创造未来具有“中华性”（57）的中国形象，他们正是站在90年代口语诗人的肩膀上，因而有着不可限量的潜能和希望。

张二棍的诗《在乡下，神是朴素的》唤起读者心中关于故乡、亲情以及童年生活的记忆，作为超越之物的“神”在这首诗中被充分拟人化了，其特质在于“不懂得喊甜/也不懂喊冷”；喊便是大声言说，即“太初有言”，因为人类的历史便是从声音语词发端的，“神”自然也是如此。对“甜”与“冷”的漠然否定，呼应着题中之义“朴素”，“神”于是一方面指称祖祖辈辈的先人，他们至死保存着沉默是金的品质，另一方面则象征着与当代青年渐行渐远的精神起源，这起源同时也是归宿。诗人通过有声与噤言、传统与现代、乡村与城市的辩证法，批判了当今消费社会物质至上、流量为王的畸形现状，为日益内卷的年轻人另辟蹊径，彰显出“朴素”的神圣意义。向传统与民间寻求生活真谛的尝试，在于坚和张二棍的作品中是一脉相承的，新一代诗人正是从90年代这一“过渡”时期的诗歌中收获了灵感，进而创作出有生命力的作品。“外卖诗人”王计兵的《赶时间的人》同样如此。这首诗有着紧凑的结构和明快的速度，其突出特征便是运用声音语词的组合，烘托出接纳苦难、战胜苦难进而在苦难中重生的浪漫氛围。“从空气里赶出风/从风里赶出刀子/从骨头里赶出火/从火里赶出水”，只一个“赶”字就刻画出与时间赛跑的生活景象，从“风”到“刀子”，从“刀子”到“火”，个中苦难凝聚成响彻耳畔的声音，这声音所象征的年代似乎已经离我们远去，战天斗地的岁月也许不属于多数办公室白领，然而却是外卖员的日常：“每天我都能遇到/一个个飞奔的外卖员/用双脚锤击大地/在这个人间不断地淬火”。“锤击”与“淬火”呼应第一节的“刀子”“骨头”与“火”，这些词语背后伴随着奋斗者的声音，昭示出苦难过后更加美好的新生活。

于坚和伊沙作为90年代“民间”诗人的代表人物，一度站在了诗歌论争的风口浪尖，他们也曾坚定不移地发出“民间”诗人的“声音”，如今一切归于平淡，论争的回响也渐行渐远。20多年过去了，他们以及当年在“民间”声音集结之下为数众多的口语诗人，依然怀揣着个人的诗歌理想，将诗歌书写经验融入自身的生命体验，依然自顾自地发出独特的个体声音，并以此为依托完成中国形象一个个微元或切面的表达与充实，在他们的共同努力之下，一派“诗国”气象浩然而生，如同于坚和伊沙不约而同所怀念的唐诗盛世，正在未来的诗歌历史里生根。

四、结语

从声音语词出发，诗人在话语体系的建构中完成语言形象的塑造，并借此抒发特定的情志。如果将不同代际的中国诗人视作一个整体，在他们共同情志的基础上，一种精神由此生发并不断丰满，直至形成不言自明的共同认识，也就是中国形象的观念。这一观念具有鲜明的感性特征，同时承载着复杂的理性因素，其形态取决于时代精神的共振，但精神实质始终如一，在数千年的历史中，依托民间生生不息的日常生活，保持着不朽的生命力。

90年代由诗歌语言转向引发了中国形象的多元化表达，其中最主要的动因在于，日常生活语言再度成为诗歌语言的主流。日常生活作为诗歌创作的土壤和基底，同时承载着中国形象建构与表达的使命；诗人们践行“为人生”的诗学理念，通过日常生活语言建构并塑造了当代中国形象的一个个微观表达，使得诗歌中的中国形象日益丰满起来。

当我们回望90年代，眼前所跃动的不仅有于坚沉思中国生活与中国精神起源的文化苦旅，更有伊沙携《新世纪诗典》3600多个日夜对千余位青年诗人的发现与引导。诗人一如既往地扎根现实社会，从日常生活中汲取诗意，不断拓展人生诗学的领域。“为人生”的诗歌创作立场，是“五四”新文学的宝贵遗产，同时又标志着90年代诗人将民间岗位意识融入诗歌创作的努力尝试。

在于坚和伊沙的诗歌中，我们看到这种“为人生”的诗学，其产物就是当代中国形象的一个个切面，它们交互构成了一个完整的视觉与听觉体验共同体。“为人生”意味着诗是为最普遍和最广泛的阅读群体而创作，由此决定了诗的有效性和生命力，从而保证了当代诗歌的艺术经验与审美品格从90年代延续至新世纪，并标志着一种创作范式的确立与发展，为未来诗歌进一步丰富和完善中国形象指出了重要方向。

注释：

（1） 马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社2014年版，第84页。

（2） 卢梭：《论人类不平等的起源和基础》，邓冰艳译，浙江文艺出版社2015版，第81页。

（3）（4） 赫尔德：《论语言的起源》，姚小平译，商务印书馆2014年版，第47、59页。

（5）（6） 胡适：《白话文学史》，上海三联书店2014年版，第13、12页。

（7） 食指：《归宿》，《食指的诗》，人民文学出版社2000年版，第138页。

（8） 李宪瑜：《食指：朦胧诗人的“一个小小的传统”》，《诗探索》1998年第1期。

（9） 朱文：《食指》，《达马的语气》，上海人民出版社2006年版，第142页。

（10） 杨克主编：《90年代实力诗人诗选》，漓江出版社1999年版，第27页。

（11）（12）（13）（14）（15） 万夏、潇潇：《后朦胧诗全集》，四川教育出版社1993年版，第27、128、248、870、870页。

（16） 沈奇：《从“先锋”到“常态”——先锋诗歌二十年之反思与前瞻》，《诗探索》2006年第3期。

（17）（18）（19）（52） 于坚：《于坚诗集》，江苏凤凰文艺出版社2019年版，第288、289、289、7页。

（20） 柯雷：《拒绝的诗歌？——伊沙诗作中的音与意》，吴锦华、赵坤译，《世界华文文学论坛》2017年第4期。

（21）（22）（23）（24）（25） 伊沙：《车过黄河》，浙江文艺出版社2016年版，第37、27、56、99、108页。

（26） 王汎森：《思想是生活的一种方式》，北京大学出版社2018年版，第7页。

（27）（28）（29）（31） 唐小兵：《不息的震颤：论二十世纪诗歌的一个主题》，《文学评论》2007年第5期。

（30） 北岛：《履历》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第10页。

（32） 司马光：《温公续诗话》，何文焕辑：《历代诗话》（上），中华书局2004年版，第277页。

（33）（40）（56）（57） 王一川：《中国形象诗学》，上海三联书店1998年版，第17、272、466、466页。

（34） 谢冕：《中国新诗史略》，北京大学出版社2018年版，第375页。

（35） 于坚：《关于我自己的一些事情（自白）》，《于坚思想随笔》，陕西师范大学出版社2010年版，第292页。

（36）（37） 于堅：《原声》，《于坚思想随笔》，陕西师范大学出版社2010年版，第28、31页。

（38） 于坚：《棕皮手记·1994—1995》，《于坚思想随笔》，陕西师范大学出版社2010年版，第201页。

（39） 于坚：《棕皮手记·1997—1998》，《于坚思想随笔》，陕西师范大学出版社2010年版，第244页。

（41）（42） 伊沙：《“我是为全集写作的作家”——“诗生活”网站访谈录》，《我在我说——伊沙访谈录：1993—2017》，青海人民出版社2017年版，第74、74页。

（43） 黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第25页。

（44） 鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第526页。

（45）（46） 顾随：《驼庵诗话》，生活·读书·新知三联书店2018年版，第33、35页。

（47） 于坚：《棕皮手记·1982—1989》，《拒绝隐喻》，云南人民出版社2004年版，第3页。

（48） 于坚：《读史蒂文森》，《于坚思想随笔》，陕西师范大学出版社2010年版，第97页。

（49）（50）（51）（53） 于坚：《并非所有沙都被风吹散——西行四章》，深圳报业集团出版社2016年版，第243、182、155、5页。

（54） 伊沙：《新世纪诗典》（第十季），纽约新世纪出版社2021年版，第1页。

（55） 伊沙：《〈新诗典〉的版图（代编选者序）》，《新世纪诗典》（第七季），中国青年出版社2018年版，第1页。

作者简介：陈昶，同济大学人文学院助理教授，上海，200092。

（责任编辑 刘保昌）