“数为乐本”与中国古代艺术创造

黄念然 高越

摘要：“数为乐本”是中国古代“乐”“数”关系在哲学形上层面的重要体现。这一观念的形成建立在先秦时期对以“律”为中心的“乐”“数”关系之认识的全面发展的基础之上，先秦时期“返本”“重本”的哲学认识倾向，以及《周易》中所蕴含的“数本”观念是“数为乐本”观念形成的重要理论基础。“数为乐本”具有双重理论内涵，既表现为生成论层面的“数”为“乐”之本源，又表现为本体论层面的“数”为“乐”之“本原”。“数为乐本”观念对中国古代艺术创造与批评中的数理观念的形成具有深刻影响。

关键词：数；乐；数为乐本；中国古代艺术；艺术创造；数理批评

基金项目：教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“中国古代文艺结构思想研究”（项目编号：15JJD750005）

中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1003-854X（2023）11-0083-07

中国传统文化或哲学理念认为，艺术作品及其内在结构的生成，是原始“象数”向艺术“神思”的不断演进，并逐步实现艺术作品及其结构的抽象与具象的统一。从这个意义上讲，“乐”与“数”在中国传统文艺创构中，便具有了一种内在的逻辑关联。在中国古代，“乐”与“数”都具有广泛的文化内涵和丰富的表现形态。“乐”作为中国古代一种重要的文化形态，一方面包含了丰富的与审美欣赏直接相关的审美对象，在美学内涵上，“乐”是对“诗、乐、舞的统称，又指审美活动中的审美愉悦感”（1）；另一方面，“乐文化”还包含了器物文化、礼乐制度和机构等文化现象，其外延非常广泛。与“乐文化”相似，“数”在中国古代也是一种广义的文化系统的统称，在日本学者池田知久看来，中国古代关于“数”的观念，在思想外延上甚至超过了毕达哥拉斯学派的“数”理论（2）。“数”观念的思想外延的广泛性突出表现在其内部被区分为名目繁多的门类，算、律、度、历、易、卜等皆可以统归于“数”观念体系之下。总体来看，“数”在中国古代主要表现为四种文化形态：第一，神秘数字，包含了易学、五行、阴阳等哲学观念中蕴含的“数”；第二，礼数，重在阐明“数”观念在古代“礼文化”中的重要体现；第三，数术中的“数”，即中国古代的“数术学”中的“数”及其所蕴含的数理观；第四，古代科技中的“数”，即中国古代的数学、天文历法、人体科学、音乐、建筑等思想领域中同样包含着丰富的“数文化”。（3）

在历史上，“乐”与“数”具有深刻关联性是客观的历史事实，这与“乐”在中国文化早期阶段特殊的社会文化地位是分不开的。明代学者杨慎认为“乐”文化脱胎于上古的“巫”文化，所谓“女乐之兴，本由巫觋……巫咸在上古已有之”（《丹铅总录·卷之九》），这种看法可追溯到《周易》，《周易·豫》云：“先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”由此可见，“乐”之起源与上古时期的巫术信仰密切相关，“乐”被视为人与神灵、祖先相通的重要媒介。而“乐”之所以能成为神人沟通的重要媒介，离不开乐律之“数”在其中发挥作用。在古人看来，“凡人神以数合之，以声昭之。数合声和，然后可同也”（《国语·周语下》），即人与神通过合于“数”、和于“声”而相互感通。

就现有的研究成果而言，虽然已有一些学者对中国古代的“乐”“数”文化的丰富内涵进行过一些探讨（如对古典律学的研究），但“乐”“数”之间的复杂关系以及它们在艺术创造与批评中的丰富呈现，仍然是一个有待开掘的学术领域，探讨这些问题对我们深入理解与把握中国艺术创造的民族性、独特性有重要的理论价值。其中，“数为乐本”观念是我们理解与把握中国传统“乐”“数”文化内涵及其相互关系的重要切入口，对这一观念的形成、基本内涵以及它对中国艺术创造与批评的重要影响等核心问题作深入探讨，能使我们对古代中国人有关文艺作品本体的存在形式、构成要素及结构层次的独特认识有更深刻的理解。

一、中国古代“数为乐本”观念的形成与发展

从中国古代“乐”观念的发展历程看，春秋战国时期古人即已对乐律中所包含的数理规律进行了一些科学性的研究与应用，虽然“数为乐本”的观念还处于萌芽阶段，尚未形成相对成熟的理论共识，但这一时期乐律学的发展，以及哲学上“本末思維”的兴盛和《周易》经、传中所包含的“数本”观念的滥觞均为“数为乐本”观念的成型奠定了重要的理论基础。

（一）以“律”为中心的“乐”“数”关系论的初步形成

在先秦乐论中，以“律”为桥梁，勾连起“乐”与“算”“度”“历”等广义数学门类之间的内在统一性开始成为人们思考“乐”“数”关系的重要入思路径，由此所形成的“乐”“数”关系论呈现为三种基本看法：

其一，“律”“算”相成。如《管子·地员》篇即已记载如何运用“三分损益法”计算宫、商、角、徵、羽诸音阶的绝对高度，并以此来听声、辨别井的深度。《吕氏春秋·音律》篇中进一步论述了如何通过“三分损益法”从“五音”增加到“十二律”，并详细叙述了律吕相生的顺序，以及如何计算音高与音高之间的音程系数。正是基于这种相对成熟的律学计算方法，“三分损益律”得以真正形成。

其二，“律”“度”相生。如《国语》便明确论述了“律”“度”之间的相生关系：一方面，“律”生于“度”，所谓“考中声量之以制”（《国语·周语下》），即谓“合中和之声而度量之以制乐”（4）；另一方面，“度”又生于“律”，所谓“度律均钟，百官轨仪”（《国语·周语下》），是指“度律吕之长短以平其钟、和其声，以立百事之道法也”（5）。由此看来，二者确实是相互生成且互为校准的关系，“律”的制定离不开度量，而律吕之律寸确定以后，还可以“律”为标准去调校钟之音准，并将黄钟宫作为制定度量衡的统一规范。

其三，“律”“历”融通。如《国语》中伶州鸠便将“七律”的形成与历法相关联，伶州鸠认为，神人之间可以借助“数合声和”来相互感应，“七律”的制定正是为了通过合于数、和于声来促成神人之相应，故“七律”在数目和声之阴阳正变上是与“五位三所”之天象相呼应的。这种“律”“历”融通的观念在《吕氏春秋》中得到了进一步的发展，《吕氏春秋·音律》篇既指出了音律的产生与历法相关，即十二律的形成与天地自然的风气相关，不同月份阴阳之气的消长变化各异，故十二个月分别产生相应的律吕，又肯定了音律之相生演替也遵循着天地之节气更迭的自然规律。先秦时期对“律”“历”融通的认识为后世以“律”制定历法奠定了重要的思想基础。

可以说，先秦时期已经建立起乐律与“数”之间的广泛聯系，后世对“三分损益法”这种生律法进行的完善扬弃，以及对黄钟律管长度的精确度量，乃至对“律”“历”统一的认识所达到的上究天人之际、下达万事之本的高度，都并未跳出先秦时期围绕乐律所构建的“乐”“数”关系构架。

（二）“重本”“返本”的哲学认知倾向对先秦乐论的渗透

中国哲学一直关注宇宙或世界的“本”“末”关系问题，并有着浓厚的“重本”“返本”倾向。这种关注体现在两个思考层面上。

首先，是生成论的层面上探讨宇宙本原及其生成问题。正如蒙培元先生所言：“本末是一个生成的问题，即生命生长的问题，犹如树干和树枝、枝叶。”（6）因此，“本”常用来表示“根源”，衍生出“本根”“本源”“本始”等概念；“末”与“本”相对，表示“末终”“末后”等含义，故在古典文献中，“本末”合起来可以解释为“始终”。这种生成性的“本”“末”关系已经鲜明体现在先秦哲学思想中。如《庄子·则阳》中将“本末”与“往来”对举，认为“吾观之本，其往无穷；吾求之末，其来无止”，揭示出“本”“末”之间在时间维度上的无穷无尽与流动不息的特征。这种看法集中体现了中国古典哲学的整体思维特质，即中国式思维不是机械构成论的，而是有机生成式的，注重从“变”的维度把握事物的生息运动，强调对事物的把握要从万物循环往复的运化中执其两端，要知其本末。

其次，是从构成论层面（特别是在“本”“用”关系层面）揭示万事万物或事物的不同构成部分在形成、发展过程中所承担的各自的角色、地位以及所承载的不同的意义或作用。后世所形成的“体”“用”关系的讨论与此有深刻关联。如司马谈评述道家云：“其术以虚无为本，以因循为用”（《史记》），此句中的“本”“用”范畴就非常接近“体”“用”范畴。“本”指世界的本体，这就具有从本体论的角度把握“本”的哲学内涵的学理特点。《庄子》关于“本”的论述也多是在本体论语境下使用的，如《天下》篇云：“以本为精，以物为粗。”尽管学界对于中国哲学有关世界的本体、本原问题的讨论出现过“本体”论、“本原”论、“本根”论多种看法且颇多争议，但在事物的构成层面上主张“本”主而“用”次则成为主导性倾向。

与此同时，先秦时期，“重本”“返本”的认知倾向也开始向先秦乐论渗透。先秦乐论中对“本”范畴的运用首先体现在对“黄钟宫”的认识上。在《吕氏春秋》中，《适音》篇和《古乐》篇中均提到“黄钟之宫，律吕之本”的思想。“重本”认知倾向在先秦乐论中的渗透还体现在对“乐”观念之审美精神的昭示上，一些重要文献开始抽绎出“和”作为中国古代“乐”文化的精神内核。如《吕氏春秋·察传》篇曰：“夫乐……故唯圣人为能和。和，乐之本也。”可见，以“本”论“乐”的思考方式自先秦时期便已形成，并逐渐作为一种思考模式将“重本”观念一直深刻烙印在中国古人对于“乐”的认识与阐释之中，并影响到后世将各种数理观念应用到艺术创造与艺术批评中。

（三）《周易》的象数之学和“数本”观念的滥觞

言“数”必言《周易》是中国学术之一大传统。“数本”观念的形成与《周易》的内在关联主要体现在：

其一，《周易》提供了“物—象—数”的认识框架，为“数本”观念的形成奠定了哲学基础。董仲舒在《春秋繁露》中论及“六经”时曾说：“《易》本天地，故长于数。”刘徽在《九章算术注》序言中亦将《九章》之起源溯源至伏羲画八卦，可以说，中国古代“数本”观念的兴起是建立在象数之学的基础之上的。冯友兰先生对象数之学与“数本”观念的关系早有研究。在他看来，《左传》中所说的“物生而后有象，象而后有滋，滋而后有数”（《左传·僖公十五年》），正是中国传统象数之学的哲学化的简易表达，即“讲《易》者，渐以为先有数，后有象，最后有物。此点汉人尚未明言，至宋儒始明言之”（7），可见，冯先生认为“数本”观念的出现与象数之学的发展轨迹相重合。学者廖海华进一步拓展了冯先生的观点，从《周易》的诠释史中梳理出中国古代数本原观念衍变和发展的整体脉络。他认为，数的本原观念始于《易传》将筮法数字与宇宙论相结合，后经“郑玄易学对‘数的生成功能的诠释，以及汉唐经学注疏对‘生数成数之鬼神的构建”（8），为后世以“数”为核心概念的图书易学奠定了基础。可以说，《周易》中的象数之学以及历代解《易》者对世界万象与数理之间的内在关联的深入探讨为“数本”观念的形成与发展起到了重要的作用。

其二，以占筮之法将象数之学提升到宇宙生成论的高度，进一步巩固了以“数”为本观念的重要性。朱伯崑先生曾对《周易》与周人占筮之法的渊源关系有过精辟论述。他认为占筮之法是指“数蓍草变化的数目，得出八卦之象，依卦象推测吉凶”（9）。《周易》是周代三种占筮之法中唯一流传下来的，《周易·系辞上》记载了《周易》揲蓍求卦的方法。透过揲蓍求卦这种实践方法的表层，不难看出《周易》之产生，实是人之抽象思维能力对“数”的推演的结果。正是基于此，有学者指出，《周易》之所以促成了“数”之形而上地位的上升，是因为数字在《周易》占筮判断吉凶的过程中，被赋予了深刻的义理内涵，从而逐渐成为宇宙生成论中的重要组成元素，甚至被视为具有原初生成能力的独立实体。（10）实际上，在《周易》占筮的基本原理中已经蕴含着“数本”观念的雏形，如《周易·系辞上》中指出占筮之法可以包罗世间万象：“是故四营而成易，十有八变而成卦，八卦而小成。引而伸之，触类而长之，天下之能事毕矣。”

二、“数为乐本”的双重理论内涵

“数为乐本”观念是古代理论家立足于“重本”“返本”的哲学认知取向去审视“乐”“数”关系的产物。笔者认为，“数为乐本”观念中“乐”“数”之间的关系呈现出两种认识形态，这两种形态分别对应“本”范畴的两种哲学内涵。

（一）“数”为“乐”之本源

“数”为“乐”之本源，即从时间性生成的层面上探讨“数”与“乐”的本末关系，“数”与“乐”之间生成性的本末关系所强调的是“数”相对于“乐”具有实存意义上的先在性。所谓实存意义上的先在性，就是指“数”先于“乐”之存在是独立的而不是派生的，是真实的而非虚幻的。如《左传·昭公元年》中提到“乐”之起源时云：“天有六气，降生五味，发为五色，征为五声”，这其中，“数”虽然只是作为生成过程中对实体的计量数目而存在，但它对音乐的形成具有一种存在意义上的逻辑优先性。

如前所述，“数本”观念滥觞于以《周易》为核心的易学理論，而“数”为“乐”之本源观念的形成同样离不开易学思想的发展。两汉时期是易学发展的第一个高峰期，“汉易”尤擅以八卦所象征的物象和奇偶之数解说易学文献，在此背景下，理论家逐渐建立起易学之“象”“数”与“律”之间的联系，“易律合一”的观念突出体现在《汉书·律历志》中。至北宋时期，古代易学发展进入了一个新的阶段，即“宋易”时期。就象数之学的发展而言，“宋易”进一步推动了象数之学的哲理化、数理化趋向。这表现在“宋易”中的象数学派将“大衍之数”和“天地之数”与《河图》《洛书》相联系，并依照《河图》与《洛书》的不同图式来解释《周易》的基本原理，故发端于北宋的象数之学又被后世称为“图书学”。以《河图》《洛书》解易的风气一直延续到清代，这种风气深刻影响了人们对“易”与“律”关系的认识，使得“易律合一”的观念更为成熟，进一步发展出“河洛为律之本源”的思想。

从思想内涵上看，以“河洛”数理为“律”之本源，就是指在关于乐律生成问题的哲学思考上，认为乐律起于象数，而“河洛”数理又为象数之鼻祖，因此声律之本源便可以追溯至《河图》与《洛书》，从而形成了“河洛—象数—乐律”三者前后相继生成的逻辑认识链条。清代乐律学家江永就曾论述过“乐律”与“河洛”数理之间的这种生成逻辑，认为“声律实起于象数，河图洛书其本原”（《律吕阐微》）。

就思想内容而言，以“河洛”数理作为“律”之本源，主要表现在“河洛”数理与黄钟律长、十二律和五音之间的深层联系，其中，尤以“河洛”数理与黄钟律管的长度的源流关系为核心。明代著名乐律学家朱载堉将不同黍尺所得的黄钟律长皆归因于“河洛”数理，认为“纵黍之律”凡八十一分者，乃“洛书之奇自相乘之数也，是为律本”（《律学新说》）；“横黍之度”凡百分者，乃“河图之偶自相乘之数也，是为度母”（《律学新说》），从而充分证明了“河洛”数理为“黄钟律”之本源。

以思想的本质而言，以“河洛”数理作为“律”之本源，实质上体现的是古人对天地自然之数理的崇奉。原因在于，《河图》《洛书》皆由“天地之数”构成。所谓“天地之数”，即指“天一，地二；天三，地四；天五，地六；天七，地八；天九，地十”（《周易·系辞上》），因此，乐律以《河图》《洛书》为本源，即是以天地自然之数理为其本源。

（二）“数”为“乐”之本原

“数”为“乐”之本原，即从超验的层面将“数”视为“乐”产生、存在、发展变化的根本依据。实质上，天地自然之数正是易律相通的根本所在，恰如《四库全书总目》评述清代沈邦奇之《易律通解》时云：“《易》道阴阳，律吕亦本阴阳，《易》为天地自然之数，律吕亦本天地自然之数，故推而衍之，其理可以相通。”在哲学发展的早期，宇宙的生成起源问题与存在本质问题往往是混合在一起的，“哲学最初并未区分这两个相关而不同的问题，因为哲学的最初冲动是试图一揽子解释一切事物”（11）。对于中国传统哲学而言，这种交融特点尤为明显，这也是一些学者主张在中国古典哲学中用“本根论”代替“本体论”的原因所在。但笔者更倾向于使用“本原”而非“本根”来描述“数”与“乐”在本体论层面的关系形态，是因为从汉字演变过程来看，“源”来自于“原”，汉字“原”之古义既可以指“来源、根源”，也可以指“本来的、没有改变的样子”，故“本原”在内涵上更具有先验层面的本体性。

具体来说，中国古人以“数”为“乐”之本原的认识蕴含在古代的“用数”观之中。所谓“用数”观，即以“数”为“用”，所体现的是对“数”之存在普遍性的哲学化认识。早在先秦时期，古人就已形成了以“数”为“万物”之“用”的观念，认为“天下之物，无不用数者。夫天所盖之大也，地所生之众也……五音六律生也，毕用数”（12），类似的观点也出现在《汉书·律历志》中，其云：“数者……夫推历生律制器……探赜索隐，钩深致远，莫不用焉。”可见，古人认为“数”作为一种规律、属性存在于宇宙万物之中，而“五音六律”作为“万物”之一种，必然也由“数”所统摄。

进一步来看，“用数”观所体现的“数”在宇宙万物中具有普遍存在性的这种认识理念，其中便蕴含着以“数”为万物之“本原”的哲学观念。从本质上看，“用数”观所讨论的正是“数”与“万物”之间的“体”“用”关系。一般而言，中国传统哲学中的“体”“用”范畴具有两种哲学含义：其一是指本体（本质）和现象的关系，这种情况下是以“体”来代表事物存在之本原的；其二是指实体和作用、功能、属性的关系，即以具象化的形质为“体”，以抽象的观念为“用”，与第一种情况相反，此处是以“用”为万物存在之本原。（13）而“用数”观就是在“体”“用”的第二种含义上讨论“万物”与“数”的关系：“万物”皆具形质，为“体”，故为形而下，为“器”；这其中，“数”可认识可感知却不具实体，故为形而上，为“道”。

需要注意的是，由于“数”观念内在认识形态的丰富性，中国传统的“数”本原观念相应地也具有多种表述形态，除了直接以“数”为本原外，还分别存在以“算”“历”或“律”为本原的情况。其中在后世影响最为广泛的便是以“六律”或“黄钟律”为本原，如《史记·律书》开宗明义道：“王者制事立法，物度轨则，一禀于六律，六律为万事根本焉。”因此，中国传统乐论认为“乐本乎律”（赵孟《松雪斋集·乐原》），这一观点本质上同样是以“数”作为“乐”之本原的。

三、“数为乐本”与中国古代艺术创造

“数为乐本”的观念不仅彰显了“数”与“乐”在哲学形上层面的本末关系，更深刻揭示了中国古代“乐”文化的理论观念与艺术创造中对数理观念的重视。“数”为“乐”之本首先表现在自然之数理对声律的规定之上，声律作为“乐”“数”关系的集中体现，其中所包含的数理观念是非常深刻的，难以尽释，此处仅以“声以五立”“律止于十二”为代表论述之。

所谓“声以五立”，就是指音乐以宫、商、角、徵、羽这五个音阶构成。在传统乐论中，常常将“五声”与“五行”“五色”“五藏”相配，从而形成了以“五”统类的结构图式，数字“五”成为了古人进行取象比类和逻辑推演的重要符号。数字“五”之所以如此特殊，是因为“五”是关联“生数”与“成数”的枢纽。古人认为，《河图》内圈之数为“生数”，即一、二、三、四、五；《河图》外圈之数为“成数”，即六、七、八、九、十，其中，“成数”皆为生数“五”与包括“五”自身在内的“生数”相叠而成，且在“生数”内部，一与四，二与三相加之和亦为“五”。从中也不难看出，“五”具有鲜明的生成性、变易性，“五”的这种生成性的数理意义也渗透在“五声”之中，所谓“声不过五，五声之变，不可胜听也”（《孙子兵法·势篇》），即宫、商、角、徵、羽相互组合便可演奏出万千曲调。

与“五声”类似，“十二律”中的“十二”也有着深刻的数理意义，这表现在数字“十二”常常与天文历法在数理上相合，因此，“十二”被视为“天之大数”。由此，通过数字“十二”，古代理论家搭建起“十二律”与历法的深层关联，认为“十二律”在数理上恰与“天之十二方位，日之十二躔次，月之十二盈亏，星辰之十二宫，斗杓之十二建，岁之十二月，日之十二时”（朱载堉《律历融通》）相符，从而证明了“律”“历”之间是相互融通的。在历史上，由于“三分损益法”算术不精，使得仲吕不能反生黄钟，为了弥补这一遗憾，汉代京房创立“六十律”，南朝钱乐之在“六十律”基础上引申为“三百六十律”，但这两种律制在实际应用与科学研究上均没有发挥很大作用。究其缘由，与偏离天之大数“十二”有很大关系，在古人看来，“律”唯有以“十二”为基准，才能统合历法，从而通过以律起历的方法建立历法。

除了声律之外，“数为乐本”还表现在自然之数理对“乐”之艺术创作范式和乐器形制的影响上。以古乐的曲式结构为例。《周礼》详细记载了周代三大祭祀中乐曲的结构，其曰：“若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣”；“若乐八变，则地示皆出，可得而礼矣”；“若乐九变，则人鬼可得而礼矣”（《周礼·春官宗伯》）。《周礼》中三大祭祀乐的演奏“变”数被后来历朝历代加以延续，其中必然蕴含着不能违逆的数理观念。如宋代薛季宣认为，夹钟对应“卯”，“卯”对应《河图》之数“六”，故祀天神之乐“六变”；林钟对应“未”，“未”对应数“八”，故祀地示之乐“八变”；黄钟在“子”，“子”数“九”，故祀人鬼之乐“九变”（《薛季宣集·卷三十六·周礼释疑》）。古代的乐舞表演同样离不开“数”的设定。从西周开始，乐舞规模根据不同的身份等级就已经形成了完备的“八佾制度”：“天子用八，诸侯用六，大夫四，士二”（《春秋左传·隐公五年》）。“八佾制度”中以“八”“六”“四”为佾数别尊卑，是因为“乐”为阳，故佾数用“阴数”，其中，“八佾”法“八风”，取“夫舞所以节八音而行八风”之义，“六佾”法“六律”，“四佾”法“四时”也。（14）与“八佾制度”相似，周代的乐悬（“县”）制度也以“数”来“别尊卑”，《周礼·春官宗伯》记载，王为“宫县”，即四面县，象征宫室四面有墙，在此之下，诸侯、卿大夫和士分别为轩县、判县、特县，依次比“宫县”少一面，至“特县”只保留一面而已。除此以外，在乐器方面，传统乐论中关于“琴”的形制的议论很多，古人认为，琴长三尺六寸有六分，象朞之数，即三百六旬又六日，宽六分，象六律。（15）琴有十三徽，除了应十二律吕以外，“十三徽象期之月，居中者象闰”（崔遵度《琴笺》），即象征“十二月份”，中徽为君，以象征闰月也。据史料记载，古琴之弦数有五种，分别是一弦、三弦、五弦、七弦、九弦，皆为阳数，琴为阳，故琴弦之数也取生成之数。（16）

通过以上对中国古代“乐”文化中所蕴含的自然之数理观念的分析，可以看出，数理观念已经广泛渗透到“乐”文化的声律、乐舞、制度、乐器等方面。实际上，除“乐”文化以外，在中国古代各门类的艺术创造中也不难捕捉到“数”的影子，将数理观念运用到各门类艺术创作与批评中更成为中国传统艺术创造与批评的一大特色。在此，仅以“以三为法”“以四为构”“以九为极”例证之。

以“三”为法。数字“三”是传统“数”哲学中具有鲜明的生成意味的数字之一，如在老子的宇宙生成论中，“三”是宇宙从混沌过渡到万物的关捩，后之论者也往往将“三”与“成”“立”等字眼相连，如司马迁论“数”曰：“数始于一，终于十，成于三”（《史记》），故在传统数理观念中，“三”象征着事物发展由“无”到“有”、从开始到初具规模的转折。“三”的这种数理观念渗透到中国古代艺术创造中就形成了以“三”为法的创作理念。如郭熙在《林泉高致·山水训》中提出的“三远法”，显示了中国古代山水画空间透视的独特方法。中国古典小说的谋篇布局也处处体现“三”的妙用。周汝昌先生认为，“三春”“三秋”是《红楼梦》的“板定大章法”（17），指的就是《红楼梦》在叙事节奏上以“三”为法，“三春”主要对应小说中描写的三次元宵节，“三秋”则对应书中描写的三次中秋节。“三春”与“三秋”既实指红楼世界中物理时间的流逝，也暗指贾氏家族由盛而衰的命运。而在中国传统庭院设计中，讲究“三进三出”的空间布局，从外到内构成了园门、院门、宅门三层结构，这三重空间分割一方面营造出空间的纵深感，另一方面也象征了传统大家族入门礼序上的严谨。

以“四”为构。提到“四”，自然而然就联想到“四时”与“四方”，春秋冬夏的四时流转与东西南北的四方结构汇聚于“四”这一数字之中，“四”象征着中国古代“时空一体”的观念形态。正是由于“四”与中国古代的时空结构的紧密结合，使得古代中国人在艺术结构创造上偏爱以“四”为构的基本方法。如王国维在《宋元戏曲史》中指出，元杂剧的剧本结构通常为“四折”，或加楔子。（18）古人作诗常运用以“四”为构的数理结构，曹雪芹在《红楼梦》中借黛玉之口道出了作诗之四法，即起、承、转、合。清代段玉裁在《说文解字注》中曰：“象四分之形，谓□像四方，八像分也。”（19）此句是对古文“四”字字形的解释，这表明，“四”在字形上就带有空间的方正感，故汉族传统合院式建筑通常就称为“四合院”。这是以“四”为构的创造理念在建筑艺术上的突出体现。

以“九”为极。“古人造字以纪数，起于一，极于九”（20），在“天地之数”中，“九”是“天数”之极，故“九”本身具备一种极限、登峰造极的意味。因此，“九”在艺术创造中常常成为了王权的象征。這种观念在青铜艺术与建筑艺术中表现得非常突出。如“鼎”作为周代重要礼器之一，常用于葬礼仪式与陪葬中，且通常以阳数陈列，而九座鼎的组合只有天子才能享用。同理，在古代严格的建筑等级制度中，“九”无疑是皇权尊贵地位的体现，如《周礼·考工记》在记述周代都邑建造的各项规则制度时，便多次出现数字“九”，不仅都城的面积、街道数量，乃至街道宽度皆以“九”为度，而且王宫的城墙建制、宫室数量和相应的人员设置亦以“九”为制。保存至今的明清两代的皇家宫殿的建筑形制中也处处彰显着“九”与皇权的紧密联系。大到三大殿高度为九尺九寸，角楼的结构为九梁十八柱，以及建筑的开间数以“九”为限；小到紫禁城城门上的门钉数量、宫殿内的台阶数量等都是“九”或“九”的倍数。究其本质，“九”在艺术创造中的妙用所体现的正是“礼”“数”之间的密切关系，正所谓“数者，礼之序也”（《宋元学案·洪范皇极内篇》），“礼”以“数”别尊卑、兆吉凶，“数”也因此具备了伦理化和象数化内涵。

上文主要围绕“五”“十二”“三”“四”“九”等这几个数字探讨了自然数理观念在中国古代以“乐”为代表的艺术创造实践中的应用，实际上，中国古代的艺术观念和艺术作品中所包含的“数”观念远远不止这些数字。例如，石涛的“一画论”中蕴含着以“一”为本源的思想；中国古代绘画章法中的“开”与“合”、“动”与“静”、“虚”与“实”等经营位置之法，实际上是“阴阳二分”观念的体现。除此以外，还有“六律六吕”，格律诗中的“五言”“七言”，以及“八音”，等等。而若论中国古代文学作品中倚数命名、倚数成文的现象就更为丰富了：《九歌》、《九章》、《古诗十九首》、《四时田园杂兴》、刘备“三顾茅庐”、刘姥姥“三进大观园”、《水浒传》中的“三次招安”、“金陵十二钗”、“三十六天罡星”、“七十二地煞星”、“九九八十一难”、“七擒孟获”……凡此种种，不一而足。

综上所论，中国传统的艺术创造与批评中蕴含着丰富的倚数现象，从外在来看，这种倚数传统体现在艺术作品的名称、篇目乃至语言表达中所选取的具有特殊文化寓意的“数”；从内在来看，数理观念已然渗透到艺术作品的谋篇布局与叙事模式之中。更為重要的是，艺术作品的语言符号和形象体系中所包含的特定数字，往往关涉着艺术作品所蕴涵的意蕴和审美意味。这一点也可以运用中国传统哲学中的“数”“理”之间的深刻关联予以阐释。古人认为，“理”与“数”相生，“盖理者，数之体。数者，理之用”（陈廷敬《皇清文颖·允祉〈黄钟理数论〉》），由此看来，古人用“数”、论“数”乃至对“数”的崇奉，实际上都是着眼于“数”背后所隐含的“理”。因此，通过探究传统的艺术创造活动在语言、形象、结构等方面的用“数”机制，有助于从“数理”角度揭示中国传统艺术所特有的“理趣”与“文理”。概言之，中国古典的“数理”美学可以折射出传统艺术的审美规律与价值取向。

四、余论

与中国古代的“数为乐本”观念相类似，毕达哥拉斯学派的音乐美学思想也是从“以数为本”的角度探究音乐的本质，他们认为“音乐”的和谐之美正是建立在“数”的数量、比例和序列等数学关系之上。但毕达哥拉斯学派的“音乐”与“数”概念远远不足以涵盖中国古代“乐”“数”观念的内涵。更为重要的是，中国古代的“数”观念受到了商周时期由占筮活动而产生的易学思想的浸润，形成了“卦数”“天地之数”“大衍之数”“河洛之数”“阳数”“阴数”“大数”“小数”“本数”“用数”“设数”“顺数”“逆数”等“数”概念，并渗透到中国古代以“乐”为代表的艺术创造与批评之中。因此，对中国古代“乐”“数”关系的研究必须立足于中国传统的易学思想。此外，鉴于“乐”在中国古代社会中文化地位的特殊性和文化形态的丰富性，深入考察“数为乐本”观念将有助于我们深入体会中国古代的数理观念与其他艺术门类的深刻关联。更为重要的是，透过“乐”“数”之间的这些深刻关联，我们不仅可以进一步把握中国古人对艺术创作中内蕴与形式之表现与转化的独特认识，还可对中国传统和合文化所呈现的整体律、内在律、有机律等文化基质有更深刻的领悟。

注释：

（1） 林同华主编：《中华美学大词典》，安徽教育出版社2000年版，第95页。

（2） 沟口雄三等编：《中国的思维世界》，孙歌等译，江苏人民出版社2006年版，第115页。

（3） 参见俞晓群：《数与数术札记》，中华书局2005年版，第252—261页。

（4）（5） 左丘明撰、韦昭解：《国语》，商务印书馆1935年版，第45、48页。

（6） 蒙培元：《〈周易〉哲学的生命意义》，《周易研究》2014年第4期。

（7） 冯友兰：《中国哲学史》（下册），华东师范大学出版社2015年版，第32页。

（8）（10） 廖海华：《中国古代哲学中的数本原观念》，《社会科学论坛》2022年第3期。

（9） 朱伯崑：《易学哲学史（一）》，昆仑出版社2009年版，第5页。

（11） 赵汀阳：《形成本源问题的存在论事件》，《哲学研究》2021年第12期。

（12） 韩巍：《北大藏秦简〈鲁久次问数于陈起>初读》，《北京大学学报》（哲学社会科学版）2015年第2期。

（13） 方克立：《论中国哲学中的体用范畴》，《中国社会科学》1984年第5期。

（14） 参见班固：《白虎通·礼乐》，洛秦主编：《中国历代乐论·汉代卷》，漓江出版社2019年版，第220页。

（15） 参见桓谭：《新论·琴道篇》，洛秦主编：《中国历代乐论·汉代卷》，漓江出版社2019年版，第203页。

（16） 参见魏汉津：《琴乐议》，洛秦主编：《中国历代乐论·宋辽金卷》，漓江出版社2019年版，第246页。

（17） 周汝昌著、周伦玲编：《红楼梦与中国文化》，中华书局2009年版，第183页。

（18） 王国维：《宋元戏曲史》，研究出版社2017年版，第107页。

（19） 许慎撰、段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第737页。

（20） 朱骏声撰：《说文通训定声》，武汉市古籍书店1983年版，第244页。

作者简介：黄念然，华中师范大学文学院、湖北省文学理论与批评中心教授、博士生导师，湖北武汉，430079；高越，华中师范大学文学院博士研究生，湖北武汉，430079。

（责任编辑 刘保昌）