中国电影媒介表达的民族化路径

李磊　张振

内容提要：电影作为西方舶来品在中国本土语境中经早期的猎奇到效仿再到有识之士逐渐有意识地生成根植于本土语境的摄制观念，经过有意识地向传统文艺学习，电影这一艺术在相关人员的赓续创作中渐趋显现区别于他者的民族影像形态。当下的中国电影创作接续前人的民族化探索，不断提升电影文化魅力，从而达到深化民族话语的影像序列，其在叙事结构，镜语书写，文化积淀等方面展现出本民族的文化传统与艺术魅力。

关键词：电影 传统文艺 民族话语

中国有着悠久的历史文化传统，生发于这片土地的文艺样式经几千年的历史沿袭，早已形成一种文化传统与审美积习。这些文艺传统烙刻在本土观众的审美记忆中。自1905年《定军山》开始，中国电影便与中国文化传统有着密不可分的联系，在复杂的历史语境、多元话语、政治变迁当中电影人不断调整自身的摄制形式，力求使这一西方世界的科技产物与中国文艺传统生成互文对照，以向中国传统文艺“探胜求宝”的主体意识，营造带有中国传统文艺技法与思想的客观影像体系，力图在世界多元体系中构建民族影像话语。当下的电影创作中，创作者有意识地结合前人的电影民族化探索，使电影作品更加具有传统文艺与电影两相结合的影像化体现。

一、叙事结构：不疾不徐，连缀不断

以影像来叙事是传统电影的重要功能，诞生于中国本土的戏曲、小说便以叙事见长。离合还生，欲说还休的文本结构展现出本土文艺作品的叙事结构特点。在早期的电影发展中，电影受到戏曲，小说的影响十分巨大，乃至部分电影直接取材于戏曲、小说，以及小说创作者直接参与到电影的编剧当中，如周瘦鹃、包天笑等鸳鸯蝴蝶派的小说家们。从而早期中国电影的叙事特点与中国的传统文艺的叙事特征便有着密不可分的联系。中国香港学者林年同在其文章中指出，早期中国电影剧作，因为受古典戏剧、小说、评弹、说唱等叙事文学的结构理论影响，通常故事是从很远的开头讲起的。慢慢道来，从容不迫的细说从头。a这种不疾不徐、娓娓道来、连缀不断的述说方式也正体现出中国电影在传统叙事观念影响下的表达方式。

从远处着手进入到电影叙事当中，这一电影叙事结构与讲述方法在中国早期电影中便已有所显现。在电影《渔光曲》（1934）的开头，便由字幕的方式呈现出来一种由远入近的叙事结构。电影字幕中，“距今二十年前＿＿东海，充满着云水烟霞的东海…为诗人所赞美…寄渔人的生命，这大自然的境界，不同的人，对它作不同的看法。”外显于字幕后的则是灵动盎然的自然之景。这一慢慢道来，从容不迫的叙述方式便由表示时间与自然魅力的文字与后景的空镜在银幕上有所彰顯。而早期的电影叙事显然还处在某种戏剧式的叙述方式，以戏剧的时间叙述来把控电影叙事，还没有明显的电影影像感。摄影机所塑造的视听效果被远远地内隐于戏剧效果，而第五代的电影《黄土地》（1984）的出现，摄影机的运用，视听元素的加深，一种影像的叙述质感跃然纸上。有同志讲，《黄土地》全片看完，虽然众多静态画面，但似乎感到影片有一种“潜流”。b这种“潜流”便是在对于影像视听的一种呈现。以摄影的平缓乃至凝滞呈现出影像的娓娓道来、连续不断之式。这也是完成了由戏剧式的叙事结构方式到电影式的叙事结构方式的一种转变。

其次，中国明清小说的章回体结构是中国叙事文本的一大特点，电影叙事在取法传统文艺时，也将章回体的叙事艺术引入到了电影的叙事中，以“缀段式”的章节段落来讲述文本故事。电影《第十一回》（2019）中以十一个章回结构叙述了带有着皮兰德娄《六个寻找剧作家的剧中人》的“戏中戏”构造的一个寻找真相而卷入到戏剧演出中的荒诞故事，展现出一种中西合璧的讲述故事的叙事形态。从第一回：大梦难觉 老马夏日家中卧；于无声处 祸从家中广播来，到第十一回：花好月圆 两个枕头成双对；出入平安 一辆小车跑得欢。整部影片在十一个章回结构中展演家庭、剧院等空间场所的故事，多种故事在章回结构中相互交织融为一个电影叙事整体，以从容不迫的叙事体式展现出电影叙事取法古典小说章回叙事的自成章节，以连缀不断的段落感、时间交叠、空间布局观展开影像的文本构思。一方面以章回结构构造一种古典小说式不甚连贯的时间感，而另一方面与古典小说所具有的各自章节自成段落后又融入其他叙事，比如《第十一回》当中，主线是寻找老马当年的案件真相，每一个章节似乎都在讲这个线索，但是又看不出一种连贯的时间叙事，而是在各章节中穿插进看似无关此线索的叙事，形成“顾左右而言他”式表述形式。但是在整体上又呈现出一种相互交错，互为表里的叙事形态，以不疾不徐，不慌不忙之姿徐徐道来，最后宛如梦一场，幡然体悟。

浦安迪在《中国叙事学》中认为，中国的传统美学以“互涵”（interrelated）和“交叠”（overlapping）的观念为其关注的重点，所以其小说并不以前后连贯的时间性“艺术统一感”，作为批评的中心原则。c浦安迪对中国古典小说结构的观念，也正是体现出中国叙事结构各成一章，首尾呼应，同时又相互辉映，达到一种“你中有我，我中有你”的不疾不徐、回环往复的叙事观念。而电影媒介的章回叙事也正是中国电影向本民族文艺叙事传统学习仿效的体现，展现出电影这一艺术媒介的自我民族化的“内化”。

在电影向民族艺术学习仿效的同时，也有着民族文艺叙事传统直接在电影叙事中的呈现。中国文史作品中一方面是秉笔直录，另一方面往往末段出现撰写者的评议之言。比如《史记》叙述之后出现的“太史公曰”，以及后来各种断代史的“使臣曰”。体现出一种“叙中夹议”的叙事方式。当这种“叙中夹议”的言说传统作为叙事元素进入到电影叙事中时，电影便会呈现两条叙事脉络，一方面电影自身的客观叙事，另一方面出现一个“他者”视角来参与到电影叙事当中，作为一个评议者进入影像，并对影像故事进行着不同程度的介入，从而把握了电影的叙事达到体悟影像叙事的现实生存，况味影像叙事展现的人生百态。在电影《美丽新世界》（1999）中，以评弹唱词来介入影像故事，穿插融入电影叙事当中。充当电影叙事的“叙述人”。将张宝根进城前的欣喜，进城后的遭遇以唱词娓娓道来、徐徐而出，乃至电影叙事结束，影像继续呈现评弹唱罢收场，观众离席散场。评弹自身的“叙述”本事，体达人生融入电影叙事，展现出了曲艺讲演的娓娓道来之式，而其唱词所提及的影像故事，进入电影叙事后不单单只是讲述张宝根的故事，而是充当了一个“他者”视角。对着电影叙事的故事进行来自外界的评议，同时也掌控着电影叙事的节奏，使得观者能够体悟到生存之态，一种对人生的况味之感跃然纸上。

二、镜语探索：引画入影，影画互通

电影的叙事深深地受到文学和戏剧的影响，但是电影又是以在银幕上展现画面为主要的视觉呈现，所以其在视觉形式上又与绘画艺术有着不可避免的亲缘性。中国古典绘画历史悠久，有其独特的民族形式，形成了自成一体的文化艺术样态。作为同样具有视觉性的电影艺术而言，向绘画取法自是一种由自发到自觉的行为途径。郑君里在创作完《枯木逢春》（1961）后，对电影进行相关经验的总结中提到，在创作过程中，我观赏了一些古典名画，从中得到一些有关电影构图和场面调度的启发。d导演以北宋张择端的《清明上河图》的徐徐铺陈、画面纵深，前后图景为效法对象，从而在影像实践中得出，画家通过移动的视点把形形色色的景象有机地交织成一股不断地流，当我们的视线沿着长卷移动，我们所看到的视像跟电影的横移镜头十分相似。e众所周知，长镜头是电影语言技法的一种，以一个完整的镜头段落结构影像。横移长镜头自是由长镜头基础上采用横移的路径来进行运镜的影像技法。电影语言是电影的基本语法，电影通过镜头来呈现电影影像，结构电影形式。作为西方舶来品的电影在中国已历经百余年。中国电影人在电影的相关创作中，由早期的直接记录式的镜头语法到带有一定意识的镜语语法转换或像西方学习，再到有意识的向中国传统文艺学习。在影像实践上，体现出了《定军山》（1905）的直接记录，《春香闹学》（1920）的有意识镜头转换，《夜半歌声》（1937）的西式恐怖，《一江春水向东流》（1947）的民族化意境生成。电影在众多的拍摄实践中渐趋有意识的向民族内生的文艺传统学习，一定程度上实现了带有了本民族文艺传统的影像呈现。在创作的有意识探索中，技术共性的镜头语言渐次在电影人向传统绘画学习与自发探索中呈现出一些带有民族性特点的技法形式。镜头所结构的电影影像，终是呈现出一种民族韵味。在历时态的影像架构中，对镜头语言也开始有意识地探索进行民族话语的镜语书写。

通過梳理中国电影中横移长镜头的发展，我们发现自电影进入有声时代以后，中国电影中的横移长镜头经历了从无意识的偶然运用，到主动积极的美学探索。在电影《马路天使》《夜半歌声》《浪淘沙》《联华交响曲》《火山情血》《船家女》《王老五》《前台与后台》等中都出现了横移长镜头。但是这些横移长镜头的使用风格化还都不够明显，导演在探索横移镜头美学功能时，尚未发现其积极主动的美学探索意识。但是在电影《枯木逢春》《林则徐》《聂耳》等中的横移长镜头风格化比较明显。这主要源于时代对于民族化的召唤，以及导演自身对于民族化的主动探索意识。f

中国影人在镜语体系的探索中，没有陷入形式的窠臼。横移镜头的使用，所展现的画面空间与中国绘画的卷轴式空间十分贴合，绘画卷轴徐徐展开，电影横移镜头缓缓行进，绘画内容多元交替，与之对应的是银幕内容复杂多义。而这一形式也正是取法于我国古典绘画的长卷图式。这一镜语形态在中国语境下则与中国自身的文化传统产生了由技法到民族美学上的联系，在技法上取法中国传统绘画，融画入影，并由此生成如传统绘画技法的运行轨迹般的民族化镜语脉络。在情感上通过横移长镜头技法与中国情感生发传统生成映照，从而产生出根植于中国传统哲学思辨色彩的抒情传统与美学观照。横移长镜头在向古典绘画取法中由技法呈现到情感表达中的无意到自为，经由早期电影的无意识呈现到郑君里导演在《枯木逢春》（1961）当中的民族化探索，已有意识地逐渐形成中国电影语言民族化的镜语体系。当然这一取法古典绘画的镜语形态在取得成效的同时，仍在不断进行着电影的民族化探索。

三、镜鉴特点：文化心理、现实关照

中国香港电影学者林年同在对中国电影的特点进行理论阐述时指出，以“镜鉴”作为影像的性质和作用方面的特点。他认为，影像是物镜的成像，是印在胶片上的现实世界的反应。影像的这种性质，是和鉴字的本意是相通的，都有临镜照影的意思。g接着他讲到鉴有反应现实之意，亦有引申为审察、儆戒之意。进而指出，中国电影，亦常以物镜的成像，作为成败善恶的借镜与鉴察。h中国历来“史传”悠久，同时又在以儒家为主的“诗教”传统的影响下，这种以史为鉴，为现实为镜，继而“知得失”“知兴替”的文史写作精神早已深深地镌刻在中国人的意识深处。中国的文艺创作者似乎总想要在其创作的作品中传达一些文化思想，而这些文化思想，正如李泽厚所指出，“由孔子创立的这一套文化思想，在长久的中国社会中，已无孔不入地渗透在人们的观念、行为、习俗、信仰、思维方式、情感状态……之中，自觉或不自觉地成为人们处理各种事务、关系和生活的指导原则和基本方针，亦即构成了这个民族的某种共同的心理状态和性格特征”。i中国电影的相关创作所表现出的镜鉴体察的朴素思想，正是这一套文化思想的具体表现样态与深层心理架构。以人为镜，以史为鉴。这是中国电影一个很大的特点。j

在上海孤岛时期，租界区的中国电影人面对着殖民当局的压力，不能够在电影画面中直接表现英勇抗争、抗战杀敌的直观场面。但是他们顶住压力，以史传、文学所表现的人物和历史为创作方法，以“以人为镜”“以史为鉴”为创作思想。借古喻今，用电影传达时代呼声，在一定程度上从古代史传内容的当下阐述，传递出抗击侵略者的文化阐述。如卜万苍导演的《木兰从军》（1939），张善琨导演的《明末遗恨》（1939）。两部影片分别以木兰替父从军，打败敌军和明朝爱国志士与清兵英勇作战的故事。创作者巧妙地将已经在中国人心中经过长久历史积淀的原型故事，通过影像机制勾连起当下现实，从而以其忠孝节义的文化思想张扬了民族气节。在面对日本侵华，孤岛内的殖民当局不允许电影直接表现抗击侵略者的表态，这两部影片便取法中国史传当中的著名故事，将其摄制成电影，不仅仅是在孤岛时期具有进步意义，也是在一定程度上表现了英勇抗击外来侵略的文化内涵，以达成通过历史中的英勇抗争并最终都取得胜利来观照现实当下的镜鉴特点。无独有偶，在新中国成立后，导演石挥拍摄了一部《我这一辈子》（1950），以“我”自述，展现新中国成立之前旧社会的世事乱象。影片采用倒叙的结构手法，以“我”来的自述来回忆人生经历，将个人境况放置在跨越时代的历史长河中，在宏大历史中选取各个时代的切面，建构起了充满悲戚体验的个体生命史诗。这一个体与历史的勾连，在史传文艺传统中书写个体在旧社会的生存景象，正是在电影镜像中体察社会，反映着旧社会之苦，新社会之希望的电影的镜鉴特点。根植于中国文人的道德文化心理，忧患体察心态通过电影这一真实“镜像”再次实现着“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的深层心理。

反映现实，镜鉴当下。中国电影沿袭着这一创作路径，将文化传统浸润到影像当中。从二三十年代的教化启智，到三四十年代的左翼现实，中国在立根之初便已然深深地观照中国之现实，践行着中国传统文人的体悟民情、鉴察国情的忧患意识，以文人的精神底色为中国电影呈现一抹亮色，在影像的创作中赓续着镜鉴特征。

结语

回望和总结中国电影的创作历程，其作为承载着大众文化审美与社会文化心态的重要艺术媒介，必须顺应民族集体意识的潮流和社会意识的寻唤，以民族文艺传统结合自身的艺术特点为中华民族的文化品格绘制精神图谱。以诗词，绘画，戏曲等民族传统文艺样式为电影的叙事特征与美学样式源源不断地提供着民族给养，在传统与现代的社会架构中完成自我提升，并以此建构着中国文化品格的民族价值，以独特的媒介形式传递真实的人文温度，传达中国文化的核心话语。

注释：

aghj林年同：《中国电影美学》，允晨文化实业股份有限公司，1991年，第55页，第114页，第115页，第115页。

b张艺谋：《“就拍这块土！”——〈黄土地〉摄影体会》，《电影艺术》，1985（05）。

c浦安迪：《中国叙事学》（第二版），北京大学出版社2018年版，第75页。

de李镇：《郑君里全集》（第一卷），上海文化出版社2016年版，第444页，第445页。

f马权威：《论中国电影中横移长镜头的民族化探索》，《电影评介》2021（15）：12-17。

i李泽厚：《中国思想史论》，安徽文艺出版社1999年版，第39页。