市井、物感、情动、代偿、造境、虚实

张元珂

内容提要：张克奇的散文理念与实践都处于中国传统散文延长线上，文风朴实，风格婉约，格调柔美，常以深情表达感染人。物感、情动、代偿、隐逸、造境，之于张克奇及其散文创作，既是古文人之心的现代演绎，也是现代文人守望、寻找或皈依精神家园的心灵之旅。作为两个精神背景、审美资源和描写对象的临朐山水与赵庄故乡，由花草、树木、鸟兽、虫鱼、牛马、河川、雨雪、月光、荒园、山石、老屋等大自然中实然存在之物、之象所屡屡触发并逐渐拓展开的物感、情动和文思，以及对种种民间之态、众生之相所作的融入善意或悲悯情怀的素描或言说，构成了张克奇及其散文集《醒来的沉睡》最引人关注也最能彰显其为人或为文特征的三大标志。这部散文集不仅可以看作是其面向自我与生活、审察世界“说说话”的艺术结晶，也可以看作是其在凡俗与精神、过往与今朝、现实与梦境之间不断自我调适、慰藉、驳诘的代偿之物。

关键词：散文 张克奇 《醒来的沉睡》 市井 物感 代偿

张克奇在散文理念和创作上继承传统、守正创新，以及因之而生成的为文风格，在山东作家群体中颇具代表性。近期，他的散文集《醒来的沉睡》由中国文史出版社出版（2022年11月），共收入40篇文章，是對其近些年来创作实绩的集中展现。这部散文集从抒情散文、叙事散文、散文诗等常见文体样式的建构，到山水、乡情、市井等散文题材的开掘，再到物感、造境、运用小说笔法等艺术实践，都值得文学评论界予以关注、阐释。

一、市井之相及其文学意蕴

张克奇长期定居并工作于临朐县城，自是对小城生活及其空间形态颇为熟稔。因此，对县城诸多“微空间”及其市井人物形象、故事的关注与书写，也本就是题中应有之义。为形形色色小人物或奇人立传、画像，或者讲述种种颇接地气并洋溢着浓郁的民间烟火气息的市井故事，成为张克奇散文创作中颇具特色、意味深远的实践向度。具体来说：

其一，呈现市井俗野本相。作为五行八作、三教九流的集散地，市井是蒸腾、喧闹、浮躁、自由之地，也是各种悲剧或喜剧的生产场所。作为县城微空间之一种，菜市场几乎具备了市井和市井文化的所有特征。张克奇因经常到菜市场买菜而对此地的环境、氛围及各类人物都非常熟悉。因此，他散文中那些个性十足、出离常规常态的市井人物形象，才让人过目难忘。比如，在《菜市场》中，从那个起早贪黑、辛苦持家、贻误孩子学业，但又嘲笑大学生的卖菜人扭曲的价值观，到那个游荡于菜市场、以捡拾菜叶为生、因感情波折而穷困潦倒、精神失常的红衣男子的疯傻形象及其言行，再到那个个头矮小、长相丑陋卖白条鸡的男子和长得高大、漂亮的女子之间所隐匿着的迫害与被迫害、挟持与被挟持的罪恶故事，都将底层社会中粗野凌力、五彩斑斓而又令人五味杂陈的人性风景展现得淋漓尽致。对这三个市井人物，作者分别采用细节与对话、素描、隐显手法，将其言谈、形象、故事作典型化处理，从而真实呈现市井本身的丰富、复杂和昭示出的无穷可能性。

其二，书写市井奇人异事。类似南朝（宋）刘义庆编选的《世说新语》对彼时奇人、怪谈、逸闻、轶事的记述，张克奇也对小县城中此类市井人物多有关注和描述。比如《五味书社》中的三个奇人：嗜书如命、相貌独特——“他的脑袋都是剃得锃亮锃亮的，长相也粗犷，怎么看都不像一个读书人，反倒像一个伙夫，或者屠夫”a——先是干过汽修厂修理工、后因写诗而实现“农转非”（当上了文化馆创作员）、再后来又因屡屡不适应也写不出领导安排的“命题作文”而愤然辞职开书店的老曾（老诗人）；同样嗜书如命、读书颇有心得、以“缺乏深度”评价我散文集的农民工老王；早年写过诗、后辍笔、在和我论辩中被书砸坏脑袋的老田；睡觉动辄打呼噜乃至在一次研讨会期间让另一舍友“甘拜下风”的老卞。这些人物或形貌独异，或言行怪异，或人生非凡，或性格独特，是对古代志人文学传统的继承和发展。

其三，聚焦卑微者的冷暖人生。张克奇是从农村走出来的作家，虽已在县城生活了二十多年，但其情系乡土、关怀底层的情结，始终在其心灵深处潜滋暗长、挥之不去。这使其对卑微者抱有恻隐之心或关怀之力。关注、发掘、书写卑微者虽穷困潦倒但意蕴非凡的人生故事，可作如是观。比如，《电影院》中那个被称为“半傻子”的电影院守门人刘老四，其见义勇为的经历，以及收留流浪穷困的甄诗人并以其为伴的举动都是非凡之举；因写诗而被讥为不务正业的甄诗人，在其后来岁月中，仍然坚持修鞋、读书、写诗，并与刘四结为挚友的人生经历，也都让人分外感慨；两人作为卑微者的身份、志趣、非凡事迹及其不离不弃的友情，读之，都很让人动容。文末，“刘四之墓”墓碑背面，作为墓志铭的甄诗人那首诗，更是将卑微人物彼此间的至性至情作了充分颂扬。事实上，《电影院》通过讲述刘老四和甄诗人彼此关爱、相互温暖的感人故事，反映了一个关于生存（如何活着）、生命（怎样活着）、信仰（为什么活着）的深层命题。关于这两个人物所蕴含的文学意蕴，李一鸣评价道：“半傻的看门人老四、修鞋的流浪诗人，无望的生活、凄惶的红尘，一对遍尝人间悲苦的卑微生命，却在泥泞的生活沼泽中，活出了宗教意义上的温暖与光亮。这不能不说已满含一种救赎般的意味，美丑、冷暖、爱恨、生死，命运无常或天意使然已不再重要了，温暖、感动与疼痛，文学所赋予世界的无非如此。”b所谓“救赎般的意味”，也即再次见证了作家及其文学写作所能够昭示出的巨大能量。

综上，作者充分吸纳小说写法，采用不动声色的讲述，原生态地呈现人物非同寻常的人生历程或传奇故事，同时采用善于表现、长于描写、精于刻画的散文笔法，真实、精准再现其相貌、个性、言行，从而使这些市井人物成为“独特的这一个”；古代志人文学传统，以及关注底层、呵护弱者的现实主义文学传统，一并在张克奇及其市井散文创作中得到充分而有效地继承与发展。因此，在笔者看来，以《电影院》《五味书社》为代表的散文作品因在人物塑造、主题表达、艺术手法上的创造性实践，而不仅可以看作是张克奇最具创作实绩的代表作，也是当代散文园地中并不多见的艺术精品。这类写作的文学价值及其意义就在于，如果说小县城是一个关系交织、错综复杂、五彩斑斓的“大社会”，那么，由菜市场、电影院、小书店等一个个微观空间构成的小社会，则也正映现了小县城内部生态与人性风景的多元、多样与意味深长；这些微空间不仅被重新打开并赋予新内涵、新意义，而且作者也借此完成了对市井众生及其被遮蔽风景的再发现与再叙述，从而为地方文化与文学的发展提供了新视域、新经验。

二、物感之思与情动之美

引入“物感”“情动”这一传统文论术语，当然并非为了确证与还原该术语本身的内涵及其发生逻辑，而是力在精准对应、阐释和揭示张克奇及其散文的艺术特质。这是因为，张克奇的散文空间里密密麻麻地布满各种事物或物象——从花鸟、草木、山水、山石、古井、村落等常见的自然之物，到月辉、虫鸣、鸟语、花香、雨雪、浓雾、落叶等各种自然之象——是其灵感生发、意蕴生成、散文架构的重要来源、依托、素材。他从这些自在之物的形态、质地及其与之密切关联的人文内涵的细细品咂、深度体验中，逐步建构起了面向自我、向内指涉的审美世界，并由此升华为散文写作的主体愿景与动力。比如，无论《红丝萦绕》描写“红丝砚”（质地、颜色、形态）及其生成史、文化史，还是《那些让人心疼的事物》由对彩虹、露珠、流星、昙花、新绿的描写，继而由物及人、由实入虚，揭示某种只可意会不可言传的真实或真理，都体现了这种为文之道。再比如，《苍凉深处的繁华》是由实地访问深山古村（名为“黄谷”）后有感而成，全文共七段：第一段点题；第二段写沿途惊起的小鸟、野兔；第三段描写一棵古栗树；第四段侧重描写古村落里的一盘石碾、古槐；第五段细描院落布局并引出院落主人为逃避朝廷追捕而流落此地并建房的一段历史；第六段描述村北老井的“神性”并引出抗战时期八路军和山东纵队各一部在此救治伤员的历史故事；第七段点题：“我却分明感到了一种恍惚，一种身处光阴隧道里的恍惚，身处历史风云中的恍惚。并且由此想到了命运的扑朔迷离，风物的绵延变迁，朝代的兴衰交替。”c这篇文章以移步换景方式，从头至尾贯穿着对于种种物象及典故的描写、探察或追问，较为典型地代表了张克奇此类散文的文风与理路。

物感与情动的关联及美感效应，在《雨中登山》《内心的山水》《凝望沂山》《一个人的荒园》《大山里的那双眼睛》《山里人家》等山水题材或与关涉山水田园的抒情散文中表现得更为明显。在这类文章中，从寄情山水到荒园独思，“有我”与“有情”总是成为统摄一切的情绪基调，并主导着行文趋向纵深发展。从视觉中实有的山水，到内心虚拟的山水，是一个频繁轮转和建构的生发过程。然而，无论直抒胸臆、借景抒情、以物察情，还是在抒情中造境，也都是对“一切景语皆情语”“有我之境”的当代演绎。比如，《内心的山水》直接抒发关于山水的生命启悟——“山是沉默的智慧，水是流淌的性灵。d”——将自我与山水融为一体并以独白方式言说自己关于人生、理想、生命的深层感悟。再比如，《一个人的荒园》描写县城边缘被废弃一角的“微风景”。因为这个由狗尾巴草、奇花奇草、小槐树、小昆虫、小动物构成的所谓“荒园”也是一个不乏生机的独立世界。所以，我的到来，以及屡屡因感动或悲伤而面对小槐树流泪的场景，或者由眼前所见而油然而生关于人生和生命的种种感慨，也就展现出某种普适性的价值与意蕴。

仔细考察张克奇及其散文世界，笔者能明显体察到，一方面，作为一种职业的工作、机关生活被其有意悬置或弱化，然而作为一种隐而不现、始终在场的背景要素，又成为反衬或推动其审美发生和投入创作的动因之一。另一方面，转身直面山水田园、自然万物，并由此产生独白或对话的强烈动机，这也再一次展现了千多年来中国文人剪不断、理还乱的精神逃逸情结。在传统的庙堂与山野之间，在现代的世俗生活与精神诉求之间，在哲学上的此岸与彼岸之间，作为士之范畴的任何一代中國文人，大概没有谁能摆脱这种纠缠或思量。身与心的分离，以及为弥合这种分离而生成的对于精神家园的不断寻找与建构，表现在文学表达上，即是对人文山水或酒意仙境的永续想象与书写。具体到张克奇及其山水散文，这种逃逸倒不是完全为了摆脱单调，释怀困顿，而是试图冲破世俗生活所给予现代人的种种据囿，重建一个可自我调适的生活方式与精神世界。于是，临朐县域及周边内的山水或田园，不仅是一种题材和表现对象，更是一种视角、媒介或修辞。因此，我们不难体会到，一方面，传统文人那种“感时花溅泪，恨别鸟惊心”式的感应意绪，以及“结庐在人境，而无车马喧”式的精神诉求，在《那些让人心疼的事物》《自然之象》《醒来的沉睡》《一个人的荒园》等旨在借物言情、说志或表意的诸多散文中，得到相当充分地继承与展现。另一方面，逃离世俗，痴迷山水，拥抱自然，其执念与虔诚，发展至极致，即如参禅与修行。这种审美趋向与脱俗心境，又在《草人山庄》《北沟十日》等作品中展露出某种为我们所熟悉的隐逸之气。这也充分说明，一花一世界，一山一菩提，一水一世情，其时空轮转、因缘际遇或物是人非，对于张克奇这类追慕并实践感性之美的散文家来说，在其源头就生成了互为主体与互为建构的强大势能。

三、代偿之情及其表达向度

乡情散文也在张克奇散文创作中占有重要位置和分量。他以出生地赵庄为中心，以忆人、记事、作传方式，创作出了一批书写早年农村生活、表达乡土情怀的散文作品。比如，《怀念一头牛》《亲亲的土地》《活着》《永远的家园》《一个村庄与一条河流》《月光下的故乡》《一颗发酵了四十年的泪滴》《乡关此处》《从生活进入生活》等等。身在县城，而心在故乡，一旦落实于文字，即是对乡愁与寻根的双重表达。其中，故土之恋、亲人之奠、村庄之貌、河流之忆，更是在《一个村庄与一条河流》和《一颗发酵了四十年的泪滴》两篇长文中得到集中、充分书写。事实上，对张克奇而言，对牛、马、土地、村庄、河流、亲人、邻里等赵庄人与事及其亲情或伦理关系的深描或讲述，也充分显示出其代偿表达的明显趋向。《一个村庄与一条河流》是一篇村庄志、河流志，《一颗发酵了四十年的泪滴》是一篇有情人写就的告慰辞，《月光下的故乡》是一篇关于青春与成长的心灵史，而《亲亲的土地》与《乡关此处》则是面向故土与村庄的独语式的证词或宣言书。尤需强调的是，张克奇心目中的赵庄形象及其乡愁表达，显然更多是一个经过审美加工和转化后而形成的艺术结晶体。在此，作为链接童年与成人、现实与历史、回忆与梦想之间的精神介质，自立为主体的代偿和代偿叙事也就在其中起到了关键作用。它是诱导走出乡村、定居城市的农裔作家——他们那种对乡村及其宗法社会关系普遍怀有一种既恨又爱、既怨又盼、既逃又来的复杂心态——不断回眸并投入心血与才情，继而从事文学创作的第一源泉和动力。

情深、情动以及由此所导致的代偿表达，在《空山里的疼痛》《一颗发酵了四十年的泪滴》等亲情散文中，更直接以其至深至情地直接言说或借物抒情而分外感人。《空山里的疼痛》回溯岳父在病重、病危中与病魔作斗争的点点滴滴，表达对其生命遭遇的痛心和爱莫能助。除了日常无微不至的照料外，他还能做什么？病者或逝者作为一种镜像，投射于作者精神深处，也就有了这篇散文的写作。身处空山，与自己“说说话”，从而释怀那种紧张、压抑的情绪；《一颗发酵了四十年的泪滴》回忆母亲、继母（作者称之为“婶子”）及其相关亲人在自己成长历程中所投射下的种种印记。岁月流深，母爱永恒。这篇文章以人间至情为本位，无任何雕饰，记述并讴歌母子间的大爱、亲人间的至爱，其情切切，其意绵绵。言为心声，表达即代偿，这很容易让人想起韩退之《祭十二郎文》、袁枚《祭妹文》等至情散文的书写传统。

四、造境、虚实及其效果

张克奇文笔朴实，文风柔婉，尤其不在语言及修辞上刻意经营。关于这一为文风格及优长，赵月斌说：“他不是靠苦心孤诣的讨巧取悦读者，而是从平淡处着笔，以朴素自然的语调徐徐道来，很容易让你产生实打实的亲近感，进而不觉融入他所创设的文本情境，与之一起体悟‘照亮生命的灯光、‘深山古寺的钟声”e然而，他追求“有我之境”的“造境”效果，即用线性语言，通过纡徐舒缓的讲述或描写，营造出种种情境或意境，继而揭示某种情理、事理，或表现某种情调、氛围。因此，景、情、理三位一体，并借助“我”的能动性，将外部物象与内部情态实现有机统一，从而成为其散文创作的一大特色。这在《雨落心头》《梦里梦外》《秋夜虫鸣》《内心的山水》等抒情散文中得到更为充分地体现。这些文本是作者自由言说或告白的话语产物——语流向内收缩，语意向内指涉，情绪或情感表达高度集中。

另一个值得关注的艺术范畴，是其对于虚实关系的处理。实与虚在张克奇散文中一直有着较为清晰的界限。由实入虚，继而快速进入内心世界，形成面向自我与世界的“说话”姿态、效应，是其写作中最常见的修辞向度。他就是在这种虚实之间不断进进出出——比如，由现实进入历史（包括典故、传说）；由实景转入想象；由眼前调转到过往——从而完成一篇篇散文的写作。这种模式单纯、实用，规避形式要素的喧宾夺主。它常因多重对比关系的置入而使得作品生成豐厚的艺术张力。比如，在《白马飞奔》中，卧牛石村牧羊人的小白马（实）和家庭互助联盟中的老白马（实），与我想象中的白马（虚），就形成一种很有意味的对比：小白马的自由飞奔与老白马的步履蹒跚；老黄牛的任劳任怨与小白马的逍遥自在。正是在这种比衬中，作者由对真实之马的描写，转向对想象之马的描绘，继而由马及人，上升为关于自由主题的深度阐发。在此，我想象中那匹飞奔的白马，已成为一种关涉青春、自由、朝气的形象或象征。

余论

张克奇的散文理念与实践都处于中国传统散文延长线上，文风朴实，风格婉约，格调柔美，常以深情表达感染人。以《电影院》《一颗发酵了四十年的泪滴》《一个村庄与一条河流》为代表的散文精品，足可跻身中国当代优秀散文序列。以市井、山水、田园、村庄为基本素材和描写对象，融入自己感性的情绪、情感、遐思，从而使其散文在内容和主题上显得更为端正、单纯、明透。他的散文书写临朐山水、县域风情、人文历史，因而，其地方文化史意义也不可忽视。

作为两个精神背景、审美资源和描写对象的临朐山水与赵庄故乡，由花草、树木、鸟兽、虫鱼、牛马、河川、雨雪、月光、荒园、山石、老屋等大自然中实然存在之物、之象所屡屡触发并逐渐拓展开的物感、情动和文思，以及对种种民间之态、众生之相所作的融入善意或悲悯情怀的素描与言说，构成了张克奇及其散文集《醒来的沉睡》最引人关注也最能彰显其为人或为文特征的三大标志。正如作者所言：“总觉得有话要对自己说说，对生活和这个世界说说”，“我既是一个亲历者，又仿佛是一个旁观者，伏案写作时，我煮字生暖，落笔为念”f，因此，散文集《醒来的沉睡》所收入的40篇文章，不仅都可以看作是其面向自我与生活、审察世界“说说话”的艺术结晶，也可以看作是其在凡俗与精神、过往与今朝、现实与梦境之间不断自我调适、慰藉、驳诘的代偿之物。物感、情动、代偿、造境，之于张克奇及其散文创作，既是古文人之心的现代演绎，也是现代文人守望、寻找或皈依精神家园的心灵之旅。

不同于学者散文（比如季羡林、韩东）、文化散文（比如余秋雨、夏立君）、生态散文（比如李娟、鲍尔吉·原野）、在场主义散文（比如王鼎均、许知远）等创作主潮侧重追求理性深度、文本厚度、文体自觉、文气创造等更趋向思想或本体的深度建构，张克奇的散文从主题、语言到叙述不刻意追求和营构深度模式。正如一篇文章中的那位老王所示：“我面红耳赤地请他指点，他这次倒是慷慨大方地说出了四个字：缺乏深度。字虽不多但一语中的，也为我以后的创作指明了方向。”g对深度模式的艺术探索与建构，当然是汉语散文写作中极其重要而有深远意义的实践向度，但何谓“深度”和“深度模式”？每个时代的每位作家，从理念到实践都不一样。事实上，对于包括张克奇在内的所有散文家，所谓“深度”及其艺术突破，不外乎对“无字之书”和“有字之书”经年累月的阅读、感悟、积累。在此过程中，对古今中外一切文史经典的阅读、感悟、再创造很重要，而一以贯之的执念、思考、实践更重要。然而，这是一种在世的缘分，也是一种此生的修为。它不可强求，亦不可懈怠。

注释：

ag《五味书社》，《醒来的沉睡》，中国文史出版社2022年版，第46页，第48页。

b李一鸣：《穿透一轴连绵的市井人生图卷》，《文艺报》2016年6月23日。

c《苍凉深处的繁华》，《醒来的沉睡》，中国文史出版社2022年版，第59页。

d《内心的山水》，《醒来的沉睡》，中国文史出版社2022年版，第60页。

e赵月斌：《张克奇的精神故乡和生命家园》，《潍坊日报》2013年2月1日。

f《后记》，《醒来的沉睡》，中国文史出版社2022年版，第234页。