徐克电影的视觉风格解读

张文鹏

[摘要]香港导演徐克曾被摄影师称作“不停地追求画面震撼效果的榨汁机”，即徐克对于电影的视觉效果有着极为苛刻的要求。在多年拍摄电影的实践中，徐克已形成了属于自己的电影品牌，这其中就包括其视觉艺术体系。徐克在对中国文化进行充分挖掘的同时，又能跨越东西方在思维方式和审美趣味上的差异，制造出跨文化的视觉奇观。文章从神化、幻化的视觉效果，具有运动感的运镜与剪辑，对画面或被拍摄物的变形三方面，解读徐克电影的视觉风格。

[关键词]徐克；电影；视觉风格

当前人类已经进入了视觉文化的时代，图像取得了信息传播的霸权这已经是确凿无疑的事实。在与人们生活密切相关的电影产业中，独特而优秀的视觉风格不仅关系着一部电影的成败，甚至关系着一系列“品牌”电影背后的文化价值与商业价值。香港导演徐克曾经被摄影师称作“不停地追求画面震撼效果的榨汁机”，即徐克对于电影的视觉效果有着极为苛刻的要求。在多年拍摄电影的实践中，徐克已经形成了属于自己的电影品牌，这其中就包括其视觉艺术体系。徐克在对自身所处的中国文化进行充分挖掘的同时，又能跨越东西方在思维方式和审美趣味上的差异，制造出跨文化的视觉奇观。并且徐克对影像的要求并不止步于对观众眼球的刺激，其“榨汁”的目的乃是最终使电影的视觉风格与其题材、叙事的解构乃至人物的性格等融为一体，为后者服务。对于新时代的中国电影人来说，徐克在其电影中对视觉风格的探索是有着借鉴意义的，应当予以一定的解读。

一、神化、幻化的视觉效果

在大规模运用特技上，徐克可以说是香港电影的先行者之一。早在《蝶变》（Butterfly Murders，1979）中，徐克大胆打造的受诅咒的蝴蝶杀人一幕就预示着武侠电影产业革命的到来。徐克曾坦言：“我重视特技，其实从《蝶变》就开始了……我看到了《星球大战》，我觉得人家有激光、飞船，竟然可以把空间拓展得那么大，我们又怎样发展自己的特技呢？这是我拍《新蜀山剑侠》的动机。”也只有特技能够满足徐克天马行空的想象以及影像画面必须完全吻合徐克自画分镜头构图的严酷要求，这也就直接催生了徐克电影中神化、幻化的视觉效果。

这其中最为明显的便是徐克的武侠电影。在以成龙以及其背后“元家班”等人为代表的“真功夫”电影在香港以及整个华语电影世界大显身手之际，自己拥有一个带有科幻意味的“梦中江湖”的徐克却反其道而行之，刻意回避给观众展示一招一式的动作体验，而是在动作设计中加入大量电脑特技和后期剪辑，让人能够做出生理极限所根本不允许的，但是又具有美感的高难动作，从而引领了一股瑰丽而炫目的武侠电影视觉风格新潮流。这在根据金庸同名小说改编而成的《笑傲江湖》（Swordsman，1990）中体现得较为明显。《笑傲江湖》一改金庸原著中东方不败变态猥琐的中年男人的形象，而将其塑造为一位情感丰富同时一心要建立霸业的枭雄。而东方不败的特点之一便是武功盖世，气势非凡，他在水中练功之际水柱冲天，而此时天空中正有鸟群飞过，被东方不败溅起的水柱犹如暗器一般将鸟纷纷打落在地，而其余草木更是在东方不败的举手投足之间便能凋零，仿佛东方不败能上天入地。而在表现令狐冲时，则以其武功的“灵气”强调其性格的洒脱率真，他的剑舞动时能够幻化出漫天星光，会绕着令狐冲的身体舞动，甚至会脱离令狐冲的手自动攻击敌人等。而在加入了魔幻元素的《蜀山：新蜀山剑侠》（Zu：The Warriors from the Magic Mountain，1983）中，徐克受到的束缚更少了。电影中的大侠们亦人亦仙，能够脚踩着自己的宝剑在天上飞行；瑶池仙堡的堡主亦能不染尘埃，衣袂飘飘地御风而行，并以绸带舞出炫目的光圈；紫青双剑合璧大战血魔时的场景屏幕中更是充斥着光怪陆离的光束和色团等。而事实也证明，在李小龙这一武术大师去世之后，单纯的拳脚搏斗不仅难以长期保持对观众的吸引，同时还会拖慢电影叙事节奏，这类具有视觉冲击力的画面无疑是新时期武侠电影发展的必由之路。

但这并不意味着徐克的电影全是视觉神化、幻化之作，徐克用四年磨一剑的《七剑》（Severn Swords，2005）证实了自己完全可以驾驭写实风格。整部电影无论是在打斗、追逐场面，抑或是剧中人物的生活细节、情感流露等的设计上都尽量返璞归真。这对于早已习惯于进入21世纪后的数部赚得盆满钵满的武侠大片，如李安的《卧虎藏龙》（2000）、张艺谋的《英雄》（2002）和《十面埋伏》（House of Flying Daggers，2004）中制造的视觉奇观的观众来说，无疑是一个挑战。与《卧虎藏龙》中风景如水墨画般清新，人物打斗动作如飞行般飘逸，张艺谋两部电影在视觉上都极为明媚鲜艳不同，《七剑》完全保持了沉郁、厚重而朴实的色调，以实现对“乱世儿女情”的庄严怜悯。而相较于李、张等人而言，徐克早年在武侠片上的成功又提高了观众对他的期待。然而徐克的这一次冒险却大获成功。《七剑》的成功一方面是对徐克本人在艺术上求新求变的证明，另一方面也是对观众并未完全为奇观所俘获的审美习惯的一次证明。

二、具有运动感的运镜与剪辑

徐克的电影极为追求叙事节奏和紧张的氛围，而营造这些便需要依靠不稳定的镜头以及快切剪辑，让观众在短时间内接受连续性的视觉冲击，从而在影像素材中感到一种酣畅淋漓，同时，运镜与剪辑相较于特效而言，又更容易受导演本人的意志支配。例如，在《新龙门客栈》（New Dragon Gate Inn，1992）中，当众人在龙门客栈中的最后一晚针锋相对时，徐克就运用了快速剪辑，使画面不断在两组人之间切换，一种剑拔弩张感便很快营造出来。一组是假结婚的金镶玉与周淮安在楼上对峙，一方有意试探，一方心急似火；另一组则是邱莫言和她的手下与曹少钦的鹰犬们斗智斗勇，快速剪辑能让观众为周、邱二人悬心，并且提醒观众周淮安与邱莫言在应对自己的紧张局势的同时还在为彼此而担心。在电影的末尾，莫言被杀死，周淮安和金镶玉身受重伤，与曹少钦都被困于流沙之中，此时专做人肉包子的鞑子厨师刁不遇却如从天而降一般，不仅在沙漠中来去如风，且能在转眼之间切肉剔骨，在观众还没有反应过来时就将曹少钦的一只手和一条小腿削得仅剩森森白骨，刚才还在周、邱、金三人面前不可一世，具有优势的曹少钦瞬间轰然倒下，令观众对刁不遇刮目相看。为了表现刁不遇灵活的身手以及沙漠对打的特点，徐克在此有意运用了极为不稳定的、快速跟进的镜头，以营造一种摧枯拉朽之感。

又如，在《倩女幽魂》（A Chinese Ghost Story，1987）中，电影在开头时就以快速运镜来表现兰若寺之前的风沙大作。这里要表现的则是大反派树妖姥姥的邪恶和可怕。兰若寺此时空旷而荒凉，是作为一个静止的物体而存在的，而时间几乎越来越短，景别几乎越来越小的镜头则给予了观众一种动感，令观众感到不安，这里暗示的是树妖姥姥的来临意味着又要有精壮的男子即将被杀死，他们要用生命为树妖姥姥提供阳气，尽管此时树妖姥姥还未出场，但是一种紧张的气氛却已经呼之欲出。类似这样的急风暴雨式的镜头语言和剪辑手法，在徐克的《龙门飞甲》（The Flying Swords of Dragon Gate，2011）、《狄仁杰之通天帝国》（Detective Dee and the Mystery of the Phantom Flame，2010）等电影中亦是层出不穷。

三、对画面或被拍摄物的变形

对银幕画面或被拍摄物进行几何变形，或是促使观众从视觉上感到视像的不和谐，无疑能够调整观众的空间感，提高画面对观众的震撼力。但这又是一种“剑走偏锋”式的，具有局限性的尝试，稍有不慎便会使电影视觉风格流向古怪诡异，但徐克基本上都把握得极有分寸。

首先是对画面的变形。在《智取威虎山》（The Taking of Tiger Mountain，2014）中，座山雕的手下陪同国民党军官侯专员视察威虎寨，向侯专员介绍座山雕的所拥有的军火，力图获得侯专员的青睐，从而拿到先遣图以及座山雕的东北先遣军总司令的头衔。对于座山雕所拥有的“三千杆枪，十门小钢炮，十门九二式，五十挺歪把子”这些惊人军事实力的展现，徐克除了使用了旁白外，更是令观众通过座山雕豢养的鹰的眼睛来观察座山雕在林海雪原几乎难以撼动的地位：雄鹰振翅一飞，从侯专员头上掠过，令侯专员微微一惊，这里刻画出了侯专员对座山雕的忌惮，为后来侯专员执意将先遣图交给许大马棒做铺垫。其后随着鹰飞上地堡窗户，镜头开始对鹰眼采用大特写，直至整个画面为鹰眼占据，观众从鹰眼中看到了正厅中座山雕的“宝座”以及座下“八大金刚”的座椅。此时，一方面展示了座山雕的山大王身份与地位，另一方面，也只有通过能飞翔的鹰才能如此自然地取得俯拍正厅的视角，令观众能够在短短几帧镜头中得到俯视这一场景的观感，为下面杨子荣在决战之夜迅速攀缘铁架而上，居高临下地对下面的土匪投掷炸药，最终掌握战斗的主动权埋下伏笔。此时画面呈现为球形曲面，极力给观众制造出鹰眼的物理构造，在侯专员来时，座山雕本人是不作陪的，而鹰则使座山雕以另一种方式“在场”，鹰眼的主观镜头暗示出了座山雕本人的阴鸷险恶。

其次是对被拍摄物的变形。徐克擅长在电影之中使用多种镜头，尤其是对广角和超广角镜头表现出了非同一般的青睐，一方面，这是与徐克对大景深的偏爱分不开的；另一方面，徐克往往需要在自己的电影中灌注一股威严之感与阳刚正气，而这两种镜头恰恰便可以制造出一种一目了然的透视效果，从而在视觉上直接给予观众压倒性的气势。除此之外，改变摄影机的摆放位置也是制造变形的重要手段。在香港武侠电影导演中，徐克属于切换俯拍、仰拍，正、背、侧拍以及移机拍摄等机位较为频繁的导演之一。这些区别于观众日常视角的机位能够为电影营造出不同的气氛。例如，在《黄飞鸿2：男儿当自强》（1992）中，黄飞鸿的形象无疑是功夫了得、品德端方的，电影用一组画面强化了这一点：黄飞鸿与众弟子在朝霞之下的海涛中练武，或是以低机位的仰拍表现黄飞鸿屹立于天地之间的英姿，或是以后面拍摄抓取弟子腾空而起的瞬间以表现中国人的生龙活虎，或是以广角俯拍将天、云等与昂然起武的年轻人们置于同框画面中，一种壮志豪情、满怀希望之感便油然而生。从《黄飞鸿》系列的英译名“Once Upon a Time in China”中不难看出，徐克有着对“意大利西部片之父”赛尔吉奥·莱昂内的“往事三部曲”进行中国式效仿的勃勃野心。徐克使用这样一组画面传达出来的并不仅仅是黄飞鸿潇洒之中又带有稳重，影响颇大的清末侠士形象，还表现的是整个中华民族不屈不挠，立誓告别“东亚病夫”之号的民族气韵，也正是这一组镜头使观众对电影的定位从单纯的武侠片上升到了英雄史诗的高度。

一言以蔽之，徐克在电影视觉风格上的探索主要体现在三方面：其在电影中打造的神化、幻化的视觉效果给观众带来了难以尽述的审美享受；具有运动感的运镜与剪辑则为观众制造了紧张、暴力的场景，使观众获得了想象性满足与情绪的发泄；而各类对画面或被拍摄物的变形则扩展了电影的视觉表现力。并且徐克的视觉追求没有一味地以刺激、偏离常理来取悦、迎合观众，而是让视觉效果为电影情节的逻辑发展、为艺术的需要而服务，这也正是为何徐克在屡屡展现暴力美学时，又始终保持着道德美学，能给观众带来深刻的视觉与心灵双重震撼的原因。

[参考文献]

[1] 张燕.映画：香港制造——与香港著名导演对话[M].北京：北京大学出版社，2006.

[2] 窦新平.剑啸江湖——徐克的世界[M].北京：中国广播电视出版社，2007.

[3] 赵卫防.银幕上的动感时空——论徐克电影[J].当代电影，2007（01）.

[4] 列孚.徐克“黄飞鸿”系列研究[J].当代电影，1997（03）.