内地青春片场域：期待从对立走向对话

[摘要]在内地青春片的商业转向中，有些创作者形成了唯票房、拍粉丝电影等不良倾向。很多具有这种倾向的电影尽管存在质量上的缺陷，却仍然凭借粉丝的支持，创造了令人瞠目结舌的票房神话，这引发了许多批评的声音。在创作者、粉丝和批评者这三方构成的青春片论说场域中，创作者作为偶像与粉丝结盟，与批评者形成对立之势。平心而论，两边从对立走向对话，逐步建构起三方平等对话、理性协商、良性互动的“主体间性”式的商谈伦理，关系到内地青春片的进一步成熟和发展。

[关键词]青春片；唯票房；粉丝电影；对话；主体间性

近五年来，内地电影市场上兴起了一股引人注目的青春片热。这股青春片热发轫于《那些年，我们一起追的女孩》与《致我们终将逝去的青春》，它不但带来了创作者拍摄、上映青春片的热潮，而且引发了粉丝争相观影、社会广泛讨论、学界深入研究青春片的热潮。由此，围绕青春片，创作者、粉丝和批评者等各关涉方构成了一个论说场域，其中令人瞩目的一个现象是青春片创作者、粉丝与批评者之间多次发生争执和骂战。一边是多位影评人、编剧和导演带着不满和不解对“低质量、高票房”的青春片进行批评，一边是青春片创作者挟着粉丝的支持依然故我、安然圈钱，两边极端分化、对立。除此之外，一边是学界对此轮青春片热从多层面逐渐展开学术研究，其中不乏批评和建设性的意见，一边是有些青春片创作者、粉丝仍然我行我素、冷漠以对，或将批评者的学术批评归结为文化精英丧失话语权的心理焦虑，否定其建设性意见。青春片虽然不是一个独立的电影类型，却是我国正在兴起的、不可或缺的一个电影领域，如何打破两边的对立，怀着建设性的态度，使之从对立走向对话，这对寻求我国青春片的进一步成熟和发展具有重要意义。

一、内地青春片商业转向中的不良倾向

电影理论家尼克·布朗说：“理解电影理论就意味着把它放回历史和文化中去。”[1]结合具体的历史文化语境，青春片在内地大致经历了以下几个阶段：第一个阶段，从电影引入内地到改革开放前，由于社会、政治语境的影响，电影在内地往往承担了思想启蒙和意识形态询唤的责任，在此期间，内地几乎没有独立的青春片；第二个阶段，20世纪八九十年代，随着政治解总体化，特别是90年代市场化政策的推行，表征青春故事和情绪的青春片在内地浮出历史地表并且佳作迭出，此时的青春片绝大多数属于艺术片，但开始考虑市场营销等商业因素；第三个阶段，进入21世纪以来，青春片的拍摄更加兴盛，青春艺术片和青春商业片分流发展。直至本轮青春片热，青春片在内地电影市场各个档期几乎均有分布，在学生“毕业季”甚至还扎堆上映，打出了不容小觑的声势，形成了集群轰炸、强化人们印象的心理效应。青春片在加剧青春怀旧的整体社会症候的同时，社会各界对青春片也投以关注的一瞥，对其进行了广泛和逐渐深入的讨论。本轮青春片热有两个显著的特点：第一，聚焦80后、90后观影群体，用影像表征这一年轻群体的青春；第二，近五年来上映的青春片几乎清一色的是青春商业片，形成了显而易见的商业转向。这些青春片的关键词有“消费”“怀旧”与“梦想”，只是“怀旧”中已渗透进浓厚的消费意识，“梦想”中已深植物质成功观，[2]内地青春片明晰的商业转向由此可见一斑。内地青春片的商业转向源于消费社会在内地演进的社会语境，很大程度上也是出于创作者追求商业利益的主动选择。如果平衡好电影的艺术性与商业性之间的关系，这本无可指摘，然而，有创作者将消费社会追逐利益的逻辑推向极端，形成了下列不良倾向：

第一，唯票房倾向。由于电影拍摄的经济成本巨大，非文学、绘画等其他艺术门类可望其项背，因此，内地的电影人常选择和青睐于创作空间有待开拓、投资相对较小的青春片。即便如此，面对资金紧张、政治规训和市场票房的压力，青春艺术片也一向处于夹缝中求生存谋发展的境地。据王朔回忆，姜文拍摄《阳光灿烂的日子》时曾出现资金断裂的情况；[3]王小帅自述，他曾迫于经济压力放弃拍历史题材电影的初衷而改拍青春艺术片，[4]他的《十七岁的单车》便表现了青春残酷之物语，但惜乎电影审查未能通过，最终没有获得公映机会；贾樟柯的“青春三部曲”，也曾遭遇电影未获公映机会或“叫好不叫座”的困境。或许是这些“前车之鉴”历历在目，因而内地“电影资本更加充分地考虑电影审查等政治因素的规训，日益讲求经济回报的市场逻辑，愈加奉行‘票房至上的经济原则，在此社会语境下，近五年的青春片也逐渐向艺术商业片甚至是商业片靠拢”[5]。同是拍青春片，如果说王小帅他们进行艺术探索考虑经济开支是被逼无奈的话，那么近五年拍青春片的创作者则是为了经济利益主动向商业文化输诚，他们注重经济利益而主动将电影定位为商业片；如果说姜文、贾樟柯他们在拍青春片时没有放弃其艺术追求的话，那么近五年拍青春片的电影人很多为了追逐经济利益而主动规避经济损失风险、政治审查风险和艺术探索风险。布尔迪厄说：“在文化生产场中，……从‘纯艺术转向‘资产阶级艺术或‘商业艺术时，经济利益就会增加。”[6]借拍青春商业片《匆匆那年》而名利双收的张一白就曾明言：“‘青春是‘消费不完的。”[7]他毫不掩饰借消费青春而获取票房的目的。

第二，粉丝电影倾向。粉丝电影的目标受众主打粉丝群体，一般制作成本较低，是为迎合某偶像的粉丝而拍摄的电影，此类电影一般只对粉丝这个特定的群体有非看不可的意义。2015年，粉丝电影就大量出现，包括《小时代》《栀子花开》《左耳》《前任2：备胎反击战》等影片。内地青春商业片发展至粉丝电影这一子类型，其特点除了上面提到的目标受众以粉丝群体为主之外，还包括：（1）电影角色选择上，采用青春偶像为主人公，甚至在电影中堆砌青春偶像也在所不惜；（2）电影内容上，对80后、90后年轻粉丝狂欢化的身体欲望和娱乐化的审美心理不厌其烦地进行迎合，电影中充斥了性爱、金钱、背叛和暴力等欲望指涉对象。（3）电影技法上，对艺术电影进行低限度的模仿，对业已成熟的商业电影技术模式进行一而再、再而三地重复性滥用，从而形成电影文化工业批量化、同质化、模式化生产的特点。（4）电影营销上，以营销为王，纯熟地运用微博、微信等新媒体制造社会热点话题，使电影得到“病毒式”传播。

如果说唯票房倾向是近年来青春商业片创作者企图达到的目的的话，那么粉丝电影倾向就是他们为了实现票房目的采取的手段。这些青春商业片试图实现的正是“低成本、高票房”的经济利益，以小搏大地上演“粗制作、大票房”的“蛇吞象”似的商业神话。事实上，很多青春商业片尽管存在质量上的种种缺陷，却仍然凭借粉丝对电影创作者、明星和偶像的支持，创造了种种令人瞠目结舌的票房神话。以《小时代》为例，在众人看来这是“低质量、粗制作”的电影，但它凭借郭敬明、杨幂等新兴青春偶像巨大的明星光环和庞大的死忠粉丝群，仍然取得了势不可挡的票房。这引发周黎明、鹦鹉史航、高群书等知名影评人、编剧、导演在网络上的批评，他们的批评引发郭敬明本人及其粉丝的反批评，最后演化为相互对立、互不相让、涉及人身攻击的语言暴力。[8]而学界也逐渐从多层面对此轮青春片热展开学术研究，其中不乏批评和建设性的意见，却大多遭到青春片创作者、粉丝的冷遇。也有人将批评者的学术批评归结为文化精英丧失话语权的心理焦虑，否定其建设性意见。可见，在创作者、粉丝和批评者这三方构成的青春片论说场域中，两边的相互对立何其严重。

二、粉丝与偶像之间难分难解的关系

偶像遭到别人的攻击时，粉丝往往站在全力维护偶像的立场，那么粉丝与偶像之间的关系怎么样呢？在此需要指出，本文所指的偶像是指青春片创作团队的偶像，包括导演、编剧和参演电影的演员。学界对粉丝和偶像之间的关系进行深入研究时，以往存在两种观点：一种观点认为偶像对粉丝占据绝对的主体位置。粉丝面对偶像时，丧失了自我的主体性，即自我主体客体化，其自身的需求、意义只能被偶像所生产。另一种观点则认为粉丝对偶像及其文化产品会进行意义的自主创造，粉丝们仍然具有自己的主体性。其实，这两种观点绝对而失之简单化。偶像与粉丝之间存在审美、利益、制约和公益等方面的关系，[9]他们从各自的需要出发互相让渡、牺牲了自身的一部分主体性，总体而言，粉丝让渡、牺牲自身的主体性更大。下面回到内地青春商业片，分两方面进行探讨：

（一）粉丝让渡、牺牲自身的部分主体性

在偶像所创作的青春片中，粉丝的需求、意义常常处于被生产的客体位置。围绕这些青春片，常常不是青春片的精神内容和电影技法满足粉丝的需要，而是粉丝满足偶像渴望高票房的需要；不是观众主宰自己的钱包，而是偶像在询唤粉丝的钱包，使之为其贡献电影票房。这种现象在青春片上映时非常普遍。在这里，粉丝不是完全按自己的意愿在“消费”青春片，而是在协助偶像“生产”票房，换言之，粉丝的需求有时不是自己本来所有的，而是被偶像刺激产生的，从鲍德里亚的视点观之，这是“仿真”的需求。勒庞在《乌合之众》中提到：“在现实中，名望是某个人、某本著作或某种观念对我们头脑的支配力。这种支配会完全麻痹我们的批判能力，让我们心中充满惊奇和敬畏。”[10]偶像就是利用其名望对粉丝施加其支配力，使粉丝成为经济上待宰的羔羊。因为，与一般的消费群体比较起来，粉丝是“过度的消费者”，愿意为偶像创作的青春片投入很多的时间、精力、金钱和情感，愿意一厢情愿地对偶像创作的青春片进行过度阐释，将偶像刺激的需求当作自己的需求；粉丝是“完美的消费者”，他们对青春片电影元素的需求可预测度高，偶像们只要部分地满足粉丝的需求即可让他们主动贡献票房；粉丝是“收藏式的消费者”，愿意购买、收藏与偶像相关的所有物品。于是，我们可以看到《那些年，我们一起追的女孩》《致我们终将逝去的青春》《小时代》《左耳》《何以笙箫默》等青春片的电影剧本都会随电影上映而掀起一股销售热。

（二）偶像让渡、牺牲自身的部分主体性

鲍德里亚认为，“假如说以往是‘灵魂包裹着身体，今天则是皮囊包裹着它，但皮囊并非那作为裸体（因而欲望）之泛滥的皮肤：皮囊就像是魅力的服装和别墅，就像是符号……”[11]以《那些年，我们一起追的女孩》为例，九把刀自称这部青春片是他的自传性电影，但在执导同名电影时，他找的男主人公却不是和他一样其貌不扬的人，而是阳光帅气、高大英俊的具有青春偶像潜质的柯震东。这就充分说明偶像形象在青春商业片中至关重要。而偶像为了保持自己的偶像光环，扩大粉丝群和提高粉丝的忠诚度，也的确需要悉心经营好自身的形象，必要时还需要戴上人格面具，牺牲自己个性的真实和日常生活的隐私空间。粉丝往往热衷于消费偶像的良好形象和隐私空间，从自己的生活出发想象性地建立与偶像更亲密的身体和情感联系，满足自己的窥探欲，补偿自己在日常生活中形象的普通和情感的乏味。与此同时，他们在观看、讨论偶像参与创作的青春片时一起欢笑一起感伤，一起回忆一起畅想，以此打破现代社会中的零散化、原子化和单调化，纾解日常生活中的贫乏、焦虑和压力，而感受到一种共享青春符码、与偶像和众多同伴抱团取暖的“想象的共同体”的归属感。这是粉丝们意义生产的重要组成部分。

虽说偶像也会让渡、牺牲自身的部分主体性，但他们毕竟以此收获了名利。而粉丝则大多处在身心极具可塑性的青少年阶段，他们为偶像不但付出了不菲的时间、金钱，而且付出了精力、情感，甚至偶像对其思想、行为和价值观具有极大的塑形作用。正如丹尼尔·贝尔所说：“青少年不仅喜欢电影，还把电影当成了一种学校。他们模仿电影明星，讲电影上的笑话，摆演员的姿势，学习两性之间的微妙举止，因而养成了虚饰的老练。”[12]因而，在粉丝与偶像之间，他们的地位并非平起平坐，整体上看，偶像牢牢占据了优势的位置，而粉丝让渡、牺牲自身的主体性更大。

三、批评的尊严和主体间性的对话

虽然偶像与粉丝之间有时会发生龃龉，但偶像一旦遭受外部人士的攻击时，他们就会一致对外。粉丝们常以维护偶像之名，集结、抱团、进行反批评和报复性观影，以此拉抬青春商业片的票房，情绪化地回击别人的批评。从青春商业片创作者和粉丝们的反批评进行归纳，他们对批评者的批评大致可分为以下几种理由：批评者对青春商业片的个人偏见、吃不到葡萄说葡萄酸的嫉妒心理、年龄大了不懂电影、借机炒作，甚至直接进行人身攻击、人格辱骂，并取消批评者批评的资格和权利。对学界基于学术研究上的专业批评，有人则站在后现代的立场对批评者进行批评，认为青春商业片的批评者以文化精英自居，面对不以其意见为然的青春片创作者和粉丝，他们有一种丧失话语权的心理焦虑，以此否定学术性电影批评的批评价值，而达到为这些青春商业片辩护的目的。

基于青春片论说领域出现的上述问题，我们认为，有必要重建创作者、粉丝和批评者等关涉方之间的关系，主体间性的对话就是一个可资借鉴的良好思路。从自我与他人关系的层面来说，“主体间性”是在保持自我“主体性”的前提下，意在打破自我“主体性”的过度膨胀，使自我与他人在互为主体的平等关系中，互相尊重、理性交往、平等对话。巴赫金说：“人类生活本身的对话本质，用话语来表现真正的人类生活，唯一贴切的形式就是未完成的对话。生活就其本质说是对话的。……人作为一个完整的声音进入对话。他不仅以自己的思想，而且以自己的命运、自己全部个性参与对话。”[13]就粉丝来说，他应保持自身的理性，从以偶像为中心的偏差中恢复自身完整的主体性，展开自己的全部思想和个性，“促使自我意识到自我并拥有自我”[14]，在偶像参与的青春片面临别人的批评时，不应不问是非，只是一味地回护偶像，对批评者进行情绪化的回击甚至是语言攻击；就创作者来说，则需要防止自己由于有庞大粉丝群的支持而过度膨胀、罔顾他人有价值的批评的倾向，而应以理性、平等的态度与批评者进行对话，倾听和吸收有价值的批评意见，反求诸己，以图提高电影的创作质量。毕竟，电影作为机械复制时代的产物，从艺术生产论来看，它是一个包括艺术生产、交换、消费等各个环节的大系统；从创作—接受视域来看，它包括创作、传播、接受等各方面。批评本就是电影消费、接受环节不可或缺的有机组成部分，它参与了广泛意义上的艺术再生产和电影再创作，因而对艺术生产和电影创作具有重要意义。且不说艺术片的创作者与学院批评的良性互动至关重要，就是在成熟的商业片模式下，电影批评也是其子系统的一部分，具有为观众提供观影及为以后的商业片创作提供参考的价值。因而，在建设、完善内地电影市场，发展、提升内地青春商业片的路上，有必要重提电影批评的尊严。对电影创作者和观众（包括粉丝）来说，须尊重批评者批评的权利。且不说“我不同意你的观点，但我誓死捍卫你说话的权利”，其实理性的、建设性的批评能为电影创作和观众观影提供有价值的参考性意见；对电影批评者来说，则要抛除自己的偏私、偏见和情绪化，力争提供理性的、建设性的批评。针对此轮青春商业片热潮中的唯票房倾向和粉丝电影倾向，电影批评者（包括学术性电影批评）所提供的理性的、建设性的批评值得青春片创作者及其粉丝深思。

从唯票房倾向看，青春商业片单纯依靠偶像光环，不重电影质量而唯票房马首是瞻，这是一种竭泽而渔、透支偶像信誉的做法。随着偶像渐老光环消退，或粉丝年岁渐长回归现实理性，粉丝对偶像的热情就会逐渐消退，所以电影不重质量、口碑是一种短视的做法，这对青春片这个领域的整体形象也会带来消极影响。从粉丝电影倾向看，把青春片拍成粉丝电影，不仅制作质量不敢恭维，还把电影的受众群体人为地封闭化，对其他受众产生一种排斥倾向，这也不利于青春片受众群体的拓展和青春片自身的长远发展。导演高群书曾直接批评《小时代》：“电影的成功应该是电影的综合指标成功，而不是，仅仅是营销。或者说，只让年轻的粉丝们埋单。还要说的是，我以及更多的我们殚精竭虑绞尽脑汁拍电影绝不是单单为愉悦粉丝的，它似乎还应该有更高点的要求。”[15]

内地的青春片从无到有，从艺术片发展至商业片，其商业转向本无可厚非，其中有消费社会和电影发展自身的逻辑，有利于电影种类的多样化，也有利于满足人们观影需求的多样化。问题是，如果内地的青春片只有青春商业片这一类型，甚至是充斥唯票房、唯粉丝电影是从，而不重视质量、口碑的青春商业片，那么这是不可取的。台湾的青春片《我的少女时代》虽是一部青春商业片，但它在质量上就有较高的要求，电影主体叙事有条不紊，人物心理刻画入情入理。与近五年来内地的大多青春商业片在电影中将平淡无奇的生活驱离，将踏实读书的学生遗忘或淡化为配角，甚至沦为被嘲讽的对象相比较，《我的少女时代》演绎的则是男主人公“浪子回头”，男女主人公一起努力学习、奋斗的故事。该片在2015年11月凭借逾35亿元的票房成绩摘取台湾电影票房的桂冠，引入内地之后良好的口碑持续发酵，刷新了前段时间人们对青春片普遍具有的不良观感，取得了不俗的票房成绩。这种重视电影质量、口碑的创作思路值得内地青春商业片创作者深思。

四、结语

概言之，观影群体的年轻化及人们普遍具有的青春情结，使青春片成为一个大有可为、尚有很大挖掘空间的创作领域。面对巨大的市场机遇，青春商业片创作者如何从质量入手，对自身的创作思路做出调整，使电影从“营销为王”回归到以“内容为王”或内容与营销并重的位置，兼顾电影质量与营销之间的平衡关系，这是其需要深思熟虑的问题。年轻粉丝对青春片能否保持理性的观影态度，并从唯偶像马首是瞻的倾向中恢复自身完整的主体性，努力实现与偶像地位、思想的对等化，为“现实中的对话”[16]创造条件，这也是值得人们进一步追踪的话题。以近年来的青春片为公共论域，逐步建构起电影创作者、粉丝和批评者平等对话、理性协商、良性互动的“主体间性”式的商谈伦理，更是值得全社会努力的方向和关注的论题。

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