余热绵长的“国剧运动”

张舟

“国剧运动”是20世纪20年代由余上沅、赵太侔等一批留学欧美的中国留学生在海外时提出的一个戏剧运动口号，他们归国后积极发起此项运动。他们深受西方戏剧美学思想和爱尔兰民族戏剧运动的启发，希冀能像爱尔兰那样建立起“国民的”“乡土的”“民族化”的 国剧，但最终只坚持了不到两年就以失败而告  终。国内现在对于余上沅和“国剧运动”的研究论述不在少数，但大多停留在总结经验教训和挖掘探讨“国剧运动”的理论实践意义方面，缺乏同现当代戏剧的比较研究。本文认为“国 剧运动”一直在发挥着它的余热，后来人继续朝着这个方向努力和实践着。

在中华人民共和国成立后成立并逐渐完善成熟的北京人艺和它后来所形成的焦菊隐-北京人艺演剧学派，代表了民族性的导表演体系的初步建立；起源于苏州的滑稽戏作为一种新兴的戏曲剧种，跟西方话剧和近代文明戏也有着千丝万缕的关系。本文将现当代的这三种戏剧现象放在一起，是想探讨“国剧运动”和它的后“国剧运动”时代。本文旨在20世纪20年代首先践行的“国剧运动”的基础上，对照当代的戏剧现象，进行一次“国剧运动”的研究延展。

一、余上沅与“国剧运动”：戏剧强国梦

20世纪20年代，中国军阀割据、租界林立、积贫积弱，一幅破败之景。胸怀报国之志的余上沅等人学成归国后，看到这样一个现状，反而愈加坚定了他们践行“国剧运动”的紧迫性 和必要性的信念。面对新文化运动以来思想文化界关于新旧剧的论证——对中国戏曲的集体 摒弃和对西方戏剧的全盘接受，中国话剧伊始时期的文明戏的种种弊端逐渐显现。而当时全面学习西方话剧的萧伯纳名剧《华伦夫人之职业》，遭遇了演出上的滑铁卢，触发人们对新剧“中国化”问题探讨的兴致。正是在这样的社会背景和文化背景下， 余上沅等人提出了“中国人对于戏剧，根本上就要有中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏，这样的戏，我们名之曰‘国劇”的口号，正式开始了戏剧强国梦的“国剧运动”时代。

“国剧运动”的美学思想，可以说是形式 主义美学的，是“为艺术而艺术”的。余上沅 等人深受戈登克雷、莱茵、叶芝等人剧场艺术 的现代思想流派的影响，也曾受到王尔德唯美 主义的启发，他们极力反对当时泛滥的“社会 问题剧”“为人生而艺术”的观念。此外，余 上沅等人受到了爱尔兰民族复兴运动，特别是 戏剧复兴运动的影响和启发。爱尔兰戏剧复兴 运动提出“民族的”“本土的”口号，以期实 现自己本民族的民族文化生活氛围圈，对于当 时深感国人在文明戏的泛滥中乱撞的余上沅等 人来说，是一个不小的启示和鼓动。基于此，  他们提出民族的“纯粹艺术”的“国剧”，并 制定了详细的践行计划，创办杂志、北京艺术 剧院、演员训练学校、戏剧图书馆、戏剧博物 馆等一系列以爱尔兰戏剧运动为范式，囊括了集演出剧院、戏剧教育、理论研究等教、演、研于一体的戏剧体系。较春柳派、进化团、爱 美的戏剧等戏剧运动大多停留在演出层面而言，“国剧运动”可以说有了一个大的飞跃，提出 了建立一个完整戏剧体系的整体构想。

余上沅等人的“国剧”既不一味崇媚西方话剧，也不完全迷信中国戏曲。相较于胡适等激进派而言，余上沅等人明显高屋建瓴得多。“国剧运动”的领导者们是一批留学欧美的专业戏剧人才，对胡适、傅斯年这些可以称作门外汉的人来说，在他们大肆对中国戏曲横加指责和鄙弃的时候，这些科班出身的“国剧者”们早已站在了中西方比较的高度上来看待西方戏剧和中国戏曲。他们倡导“国剧”，并不是提倡“国粹”，而是要在世界戏剧的“通性”之中寻求“个体”。在《〈国剧运动〉序》中，余上沅指出：“所谓‘国剧，不仅要有艺术的通性，亦应有民族的个性， 即一国一域，民众的性情习惯，品位信仰之特点。”从这一点可以说，余上沅看到了实质。文明戏以来，新剧改革者们不是没有在“中国化”上下功夫，但都是在戏曲的表层上转圈子，甚至后来被改良者们直接摒弃。

他们没有看到中国戏曲长存近千年的活力内涵 所在，但“国剧者”们看到了，所以他们要在 西方话剧和中国戏曲之间打通关键点，成为沟 通中国“国剧”的一大桥梁。余上沅将西方戏 剧的“写实”比作“已开垦过的田”，而中国戏曲的写意象征则比作“摆在我们面前的一块 荒芜的田”， “要走写实的路，可以，但是不 必走人家已经走过的旧路”，所以“每每主张 建设中国新剧，不能不从整理并利用旧剧入手”，他提出中国的戏剧应当走写实与写意相结合的 路。余上沅等“国剧”倡导者们提出的“纯艺 术论”，被当时的时代背景所诟病和遗弃，即便现在的一些学者在研究他们的这个艺术观念 时，也存在质疑。但戏剧学者宋宝珍女士在她 的《残缺的戏剧翅膀》艺术中力挺他们。她说：“‘国剧运动的倡导者们实际强调的是写意的象征艺术，他们不赞成写实主义，并不等于他们否定艺术反映现实人生，只是就反应的方式和反映的程度而言，他们有着自己更‘艺术化的主张。”余上沅等人首次提出的中国戏曲的“写意”，已触及了戏剧本质的假定性特征，而他们希望打通写实派和写意派之间的艺术壁垒，是不是就在“反应的方式”和“反映的程度”上，找到了最好的“艺术化”表现呢？

计划永远赶不上变化，而梦也永远在梦境中方能保持美好。“国剧者”们雄心勃勃的“国剧”事业计划也只能停留在北京艺专开社的戏剧系和创办的《剧刊》上。他们的戏剧强国梦，最终随着余上沅、赵太侔这两个积极的“国剧” 发起者的黯然离京， 变成了一个“半破的梦”。 但他们作为首次提出创建本民族话剧和一系列戏剧体系的“国剧运动”的艺术追求，以及致力于打通“写实”与“写意”艺术法门的美学诉求，都将作为“国剧运动”的创世之本而继续发挥它的余热。

二、焦菊隐-北京人艺演剧学派：民族性的表导演体系的初步建立

在20世纪20年代，余上沅等“国剧者”们希冀像爱尔兰民族戏剧运动一样建立起集本民族的创作、表演、导演、理论研究于一体的戏剧体系，却因为种种原因未能成功。到后来一路发展过来的左翼戏剧、孤岛戏剧、抗战花  灯等戏剧运动蓬勃开展，当时的创作虽然都是跟本民族同呼吸、共命运的，但不是表导演体制借鉴国外，就是还没有形成一定的理论体系。到了20世纪40年代，处于抗日战争和解放战争时期的特殊历史节点上的中国戏剧，终于有了一次关于“民族形式”问题的大讨论，但仍  旧没有一个中国戏剧究竟怎样中国化和民族化的具体指向标和实践探讨。直到中华人民共和国成立后，北京人艺剧院建立并在以焦菊隐为首的一批戏剧工作者们的不断摸索和实践的道路中，终于闯出了自己的一片天空。

究竟什么是话剧的民族化，这是焦菊隐一直在思考并探讨的一个问题。这位学贯中西的大导演，并没有像当时的大多数人那样完全地照搬斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，而是有他自 己的独立思考，即中国话剧的民族化。在焦菊隐看来， “我们要有中国的导演学派、表演学派，使话剧更完美地表现我们民族的感情、民族的气派”。可以看出在对待西方戏剧和中国戏曲的美学原则以及戏剧追求上，焦菊隐同余上沅是相通的。从历史剧《虎符》开始，焦菊隐及北京人艺开始了这条探索中国话剧民族化之路。著名戏剧学者田本相先生对此有这样的总结：“这个学派不仅创造性地汲取了哥格兰、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特以及中国戏曲的导表演体系中的精华，而且汲取了中国话剧艺术发展的历史经验并集其大成，终于创造了具有自己的艺术审美个性并具有浓厚民族特色的导表演体系和方法。”可以说焦菊隐-北京人 艺演剧学派的最终形成，是融合中西方戏剧美学，同时也跟前人一步步的话剧探索分不开的，这一点也是余上沅等“国剧者”们所不能期冀的。

谈到焦菊隐， 必不能绕开其“心象”学说，这是对演员表演的诗意要求。这个深深镌刻着中国民族文化底蕴的大导演，不仅是一个斯氏学派研究家，也是一个娴熟的戏曲专家。他在 巴黎大学的博士论文《今日之中国戏剧》就是以中国戏曲为研究课题的。可以想见这位艺术 大师在西方学艺路上，一直清醒地坚守着自己的民族文化品格。“他把中国传统诗学运用到舞台实践，化解斯氏体系，是他的一大贡献；从而也就使话剧的导表演中国化了，具有了民族诗性的灵魂。”而中国戏曲无论是剧本文学、音乐板式、身演技法等都深蕴着诗的精神。焦菊隐深谙中国戏曲这一大美学原则，将斯氏体系化解在了中国戏曲的表演美学上，在作为舶来品的话剧舞台上融入中国传统戏曲元素。他的“心象”其实就是这种诗意的外化表达。其实也多少同余上沅打通“写实”与“写意”的艺术法门， 有着异曲同工之妙。但不一样的是，焦菊隐的艺术指向要比余上沅更具体，也更明确，这是他在理论思考中一步一步实践并建构自身戏剧观的结果。焦菊隐在话剧民族化上也有一个明确的最终目标，就是“以深厚的生活为基础，创造出舞台上的诗意。不直、不露，给观众留有想象、创造的余地。使观众于美的享受中，提高自己的道德情操”。

虽然焦菊隐借鉴中国戏曲写意特征形成的“心象”说，同黄佐临提出的“写意戏剧观” 很相近，此后还有徐晓钟导演并产生深远影响的《桑树坪纪事》。但就一个完整的戏剧体系来说，也只有焦菊隐-北京人艺演剧学派初创了一个独树一帜的民族的表导演体系。田本相曾高度评价： “他是中国话剧界第一个明确提出创建中国学派并为之自觉奋斗的艺术家。”

这当然也不是焦菊隐一个人的努力所能形成的，还跟当时北京人艺一大批导演者、编创者、表 演者的良性的戏剧氛围圈子密切相关。

三、滑稽戏：“国剧运动”的延续与发展

滑稽戏的源头，远可追溯至先秦时代的古优，近至“甲寅中兴”时的文明戏。前一种是中国戏曲，后一种则是学习西方话剧的新剧。发展到今天，滑稽戏作为一种新兴的戏曲剧种，并没有像其他的戏曲剧种一样有自己的声腔系统和固定的表演程式，少有的一些唱段也更像是话剧加唱的表演，它更多地传承了文明戏的内在结构和表演完整性。话剧与戏曲，传统与时尚，在这个新兴剧种上达到了完美融合。

在走过了神圣的祭祀礼仪的娱神时期而进入娱人阶段后，中国戏曲滑稽逗乐的成分便必不可少。从先秦的古优开始，唐代的参军戏、杂剧里的艳段、地方剧种的插科打诨，中国戏 曲的滑稽戏一直存在着。从这些滑稽戏的历史  溯源来看，中国戏剧史上一直有话剧的影子， 并一直为每朝每代不同的戏剧观众所喜爱着。正是基于这样的一个悠久的民众基础，在西方话剧传入中国的时候，它在中国话剧的发轫时期同文明戏一同诞生，当时称之为“趣剧”。辛亥革命前后，当时在上海的新剧演出中，文 明戏已经开始衰落，“甲寅中兴”時，文明戏 中开始加演“趣剧”。到后来，上海新剧再次 陷入低谷，但“趣剧”独立出来后变成“独角戏”，却在随后得到平稳发展，并在20世纪40年代成为“上海开埠以后在都市化进程中应运而生 的一种通俗喜剧”。当时还只是曲艺的“独角戏”，在抗日战争中期吸纳融合了中外喜剧、闹剧和江南地方戏曲后，作为一种新兴戏曲剧种而逐 步形成并确立。它从戏剧性的要求出发，对戏曲、曲艺、民歌小调、中外音乐都兼收并用，原有剧目大多取材于民间笑话、社会新闻或改编的文明戏剧目。虽有行当分配，但绝不是以生旦为主。剧中人物杂用各地方言，音乐唱腔无特有曲调，无行当划分服装等。这些艺术特征都同常规意义上的戏曲艺术相去甚远。作为一个新兴剧种，它一直是与时俱进的：它从1913年随郑正秋的“新民社”进入兰心戏院，到出现在游乐场；电影和电影院一起引进中国的时候，它又进入电影；有了唱片，它就被灌制成唱片；到了电视时代，由滑稽戏制作而成的情景喜剧也火遍江南。从一人独演到两人、三人的滑稽小品，再到后来的大会串、多幕多场的完整的大型喜剧，滑稽戏的表现方式一直是灵活多变的。滑稽戏以其与时俱进的剧种特色，不断拓展着自身的艺术边界而获得了强大的艺术生命力。对照余上沅所提出的“乡土的”“民族的”“国剧”，滑稽戏是否就是这种“国剧”的延续和发展，这是一个值得深入探究的问题。

从20世纪20年代起，余上沅等人提出建立“民族化”的“国剧运动”的口号，此后一代代戏剧工作者们开始了不断的努力和探索。到了焦菊隐-北京人艺演剧学派，开始创建了本民族的导表演体系，是一次理论实践体系上的初探。而滑稽戏，则是一次脱胎于中国历史上的话剧因子和文明戏的本土戏剧，表现本民族生活审美趣味的本土喜剧。这是不是也是“国剧运动”一直提倡的“本土的”“民族的”话剧构建的一种尝试呢？本文认为这将会是戏剧人一直努力的方向。“国剧运动”余热绵长，现在我们仍在路上……

[ 作者简介 ] 张冉，女，汉族，河南濮阳人，西双版纳傣族自治州民族文化工作团三级编剧，硕士，研究方向为戏剧创作与研究。