王式廓20世纪40年代农民题材创作探究

一、扎实美术功底的培养

王式廓在20世纪30年代初产生了革命的意识。1932年始，王式廓辗转北平艺术专科学校、杭州艺术专科学校、上海美术专科学校进行西画的学习，在扎实学习西画基本功的同时接触了国内三所不同学校对美术教育理念的培养，产生“艺术为人生”的意识，对于西画的学习有着自己的理解与思考。1934年，王式廓加入MK木刻研究会，尝试创作反映工人生活的木刻作品，但是此时的创作没有观察思考，没有写生参照。1935年，王式廓赴日留学，学习西画，对西式美术教学体系深入学习，主要对以精准的线条去表现人体的结构、线条表现进行了系统的认识，培养了他敏锐的感受和技巧才思。此时， 王式廓形成强有力的线条风格，强化自身对于人物造型的意识训练，这样的基础训练不仅能考察眼力，还能锻炼眼与手的适配度，增强了他对表现人体的基本功训练，为其今后的写实道路奠定了扎实的基础以及追求艺术的求真精神意识。一年后，王式廓毅然决然回国，投身救国事业。王式廓在此时进行了大量宣传画的创作，在体力极限和脑力高压的创作下，王式廓提出了对于此时自己创作的艺术批评，即面对两个“矛盾”的命题，一个是面对时局大型主题宣传画的创作，一个是面对艺术本身自律性的创作，这个阶段为宣传而创作的主题性绘画并没有让他遵循“艺术为人生”的信条。在思考艺术与宣传的关系、艺术追求与人生追求的关系、艺术与真实生活的关系后，王式廓都没有找到令自己满意的答案。同年8月，王式廓被介绍到西安办事处，到了延安，进入抗日军政大学学习。

我发现了我的作品在群众中的影响很微弱，我的创作虽然比以前熟练多了，但基本上和过去没有什么大的分别，标语口号式公式化的创作使我发生厌弃，理论上的问题是糊涂的，我觉得这样混下去会是 很糟糕的。那时，我也翻了几本艺术方面 的书籍，  如《艺术与生活》《现实主义论》《罗丹艺术论》等，而且也常和冯法祀谈论这些问题（他也感到了同样的苦闷） 。我们觉得之所以创作不出好的东西来就是因为自己没有生活，出题作画使我们渐渐感到不愉快。

我同情无产阶级，但对他们的生活并不了解，有些材料是从脑子里空想出来的。

这个时期的作品和聊城时期的作品是一样的，是标语口号公式化的，不过只是比以前更熟练罢了。创作的态度也和过去差不多，不去了解环境、对象，只是配合团的工作来决定作画内容。材料是从别人那边听来和从报纸上看到的，但主要是依靠自己脑子里面想象出来的东西，因此，这些作品所起的效果是很小的。

王式廓于1938年9月至12月进入抗日军政大学。此学校采取“团结、教育、改造”知 识分子的政策和“工农干部知识化，知识分子 工农化”的教育方针，促使知识分子与工农群  众相结合，不断提高政治觉悟和思想水平。王 式廓不仅系统学习了无产阶级的思想，更明确了民主在实践中的意义，这为他后期的美术教学与创作生活奠定了基础。1938年12月，王式廓离开抗日军政大学进入延安鲁艺担任教员、研究员，从事美术教学工作，此后王式廓一边 进行教学工作，一边进行艺术创作研究。

二、在创作中探索

在学习无产阶级的理论后，在工农思想的指引下，此时王式廓积极主动地到实际生活中观察延安农民生活百态，绘制延安农民题材的素描作品。王式廓扬弃了欧洲传统写实主义素描使用的全因素素描语言， 即综合运用形、光、色、线等语言，在塑造形体中融入了画家的主观情感和本土性的审美。

（一）从西画创作中“取其精华”

1939年，为响应中央号召开荒生产，王式廓荣获开荒生产“劳动模范”称号，并曾与丁里同志进行开荒表演赛。经过亲身体验后，王式廓创作木刻作品《开荒》并首发于《文艺战线（延安）》1939年第1卷第3期。画面以从左下到右上的对角线的形式构图，分为两组，前景在左下，为三个青年人不同农作姿态在田里劳作，自左至右依次是：一男子拿着农具弯腰向下铲土，中间男子背对画面挥着农具，一蹲着的男子向上挥着农具， 构成了画面的近景；右上方劳作农民群像；远景自左到右，自低到高的远山相呼应。王式廓在题材的选择上有意识地接近现实主义的原则，刻画青年人开荒的 场景，展现其在大生产运动下自我的精神写照，取法西欧的阴刻法，画面情绪饱满，充满形式感，强调构图与黑白反差所形成的张力呼应着劳动 时高涨的情绪，表现手法的塑造上受到西方木 刻、苏联木刻和左翼木刻的影响。

（二）“因地制宜”改造素描新风

1939年11月，中共中央机关报《新中华报》发表长篇报道《马兰草——一位青年化学家发明的故事》写道：

青年化学家的尝试成功了，边区漫山遍野的马兰草，却变成丰富的造纸原料，现在已用了10 万斤马兰草造成20 万张纸，印成各种书报刊物，边区的新闻事业，获得极大的帮助。

1939年，由于国民党对陕甘宁边区实行经 济封锁，包括禁止纸张和亚麻等物品输入，造成延安和边区造纸原料紧张，纸张的供应不足，学员甚至将文字写在了桦树的树皮之上，对艺术家们的创作造成了阻碍。同年9月，化学家华寿俊和妻子王士珍用延安当地漫山遍野的马兰草制造出质量上乘的马兰纸，转变了陕甘宁边区造纸的难题。

王式廓“因地制宜”地将素描画在马兰纸上，用柳条烧制成炭笔，创作了一种新的民族化媒 介的素描形式。《延安农民》（见图 1）画面 中逆光展现了陕北农民的精神气，侧面的脸部，壮实的臂膀，马兰纸的粗糙质感为这幅作品传 达了浑厚、真诚的陕北农民情怀，头部的精细 刻画，低头若有所思的表情，仿佛展现了农民 坚毅的朴实作风与黄土高坡的阵阵寒风相互对 抗，无论自然环境多么的恶劣，陕北农民都能 靠着辛勤劳作逆光奋斗，展现了王式廓雄厚且 质朴的审美品格。

三、为延安农民塑像

1942年，王式廓赴安塞村、高桥村等农村 与农民共同生活，同时参加后两场文藝座谈会，《在延安文艺座谈会上的讲话》满足了王式廓 “艺术为人生”的理想，回答了他的苦闷与思考，同年9月，他加入中国共产党。王式廓将艺术 创作与反映今天现实的民族任务相联系起来，思想性与艺术性统一起来，将普及与提高统一起来。

王式廓亲自听到了这次讲话，心情很激动，觉得恰好回答了他长期的苦闷与追求，解开了多年的心结。当年，他放弃留   学生涯毅然回国，  怀揣一本《罗丹艺术论》奔赴延安，就是为了抗战，就是为了探索   实现现实主义艺术的理想。艺术为人生的   观念早已是顺理成章确定无疑的，他最关心的是如何才能把文艺与战士统一起来，如何才能使思想性与艺术性统一起来，如何才能把普及与提高统一起来，这些问题从领袖生动、风趣而深刻的讲话中得到了答案，因此， 他兴奋、他欣慰、如沐春风、豁然开朗。他对吴咸说：“真是说到自己的心里去了。”

（一）艺术道路的选择

王式廓在延安深入农村生活，奔赴陕北安塞村、高桥村等地与农民共同生活，画了大量农民题材写生作品，塑造了他鲜明的个人风格。尤其是在素描创作上，王式廓对传统的素描表达进行了取舍，把刻画的重点放在了农民面部，面部线条更为硬朗与自信，着重抓住农民精神进行刻画，仿佛整个面部肌肉都充满了情绪，衣服仅用简单的线条勾勒，农民的精神面貌更为生动。例如《赵小六》（见图2）、《陕北安塞农民》、《扎头巾的农民》、《安塞县女 县长》，他有意识地尝试表现当地身份各异的农民，加强了线条上的表现风格，铿锵有力且充滿情绪，细节上处理得更为精湛，抓住人物的特点面貌， 展现了活生生、具体的农民肖像。

这正是其解决绘画中公式化、概念化艺术形式 的完整答卷。

（二）《改造二流子》的创作

1942年9月9 日，周扬在《解放日报》发表文章《艺术教育的改造问题——鲁艺学风总结报告之理论部分：对鲁艺教育的一个检讨与自我批评》，对《在延安文艺座谈会上的讲话》后续“鲁艺”整顿学风的总结讲话。

这一切都是由于我们对于现实主义的理解的错误，我们没有从新的观点，即从与旧的现实主义即资产阶级的现实主义根本不同的观点来规定新的革命的现实主义。这种现实主义应当具有两个最显著的特点，一个是他是以马克思主义的世界观为基础，这个世界观并不是单纯从书本所能获得的，首先要求作家艺术家直接地去参加实际生活和斗争，再一个是他应当是以大众，即工农兵写生为主要的对象。

《在延安文艺座谈会上的讲话》转变了“鲁艺”的教育方式，进一步将有关党的艺术教育 事业的开展进行了检讨与批评。王式廓根据“鲁艺”新的教学理念，展开自我创作与教学的转变。同年，王式廓开始进行他延安时期代表作《改造二流子》的创作。

《改造二流子》（见图3）是思想性与艺术性统一的作品，同时具备深刻的社会意义。王式廓以平和的方式劝诫二流子进行改造，同时在传达着对待二流子的改造，不能极端，要用教育劝解的方式，合理地处理乡村的问题。作品采用戏剧化的构图方式，将画面中 13个人物用单线的轮廓和简练的刀法表现。画面中，在乡村长者，乡村干部耐心劝导下， “有唱黑脸、有唱白脸”，耐心教育下，二流子意识到羞愧而呈现蜷缩的状态。人物群像简练突出，性格各异，身份不同，是一幅活灵活现的延安农民群像写照。其对农民作为个体意识“人”的塑造与探索， 揭示了“人”作为个体的情感，不同阶级中、环境中人的生命状态，其各有性格特色、各具本土的民族性的外貌表达，塑造了生动感人的延安农民群像。王式廓有意识地选择社会现实所需的题材进行创作，从而进行自身美术创作的自我革命。

综上所述，王式廓早年在扎实创作基本功的训练下，产生“艺术为人生”的意识。王式廓以画笔为武器，奔赴革命宣传画绘制工作，反思的“艺术为人生”信条。在对延安进行农民题材创作中，成功塑造具有中国民族性的美术作品。王式廓总结： “要观察人与人之间的关系，善于发现其中社会、时代意义的东西。要看待各种事件的变化及这些事件的变化在人们中间的不同反应，要善于抓住一切引起人的感触的直接生活印象，直觉的资料。然后，根据这些观察，感受和了解，在其中发现生活中的美和能集中表现这种美的典型的生活现象。”王式廓在坚持写实主义的基础上，接触真实的劳苦大众，完成了从20世纪30年代到40年代的蜕变历程。

[ 作者简介 ] 于澍，北京人，首都师范大学硕士研究生在读，研究方向为近现代美术史。