“提炼”与“控制”

新古典主义音乐是诞生于20世纪初期两次世界大战之间的音乐流派。面对战争社会环境下的恐惧和烦躁，人们感到迷惘、厌倦，思想悄然发生了改变。在艺术方面，艺术家再次审视新的世界，掀起了新的思潮。在音乐上，褪去了浪漫主义夸张、极度抒情的表现方式，拒绝表现主义怪诞、刺激的象征性表现手法，部分音乐家对当时走向放纵无度的音乐风格进行了有力反击，在古典音乐庄严、平衡的基础上冷静、理性、节制地抒发情感，形成了新古 典主义音乐时期。

新古典主义音乐时期的作曲家主张减少过多的情感表现，将精力集中于音乐本身，追求简洁朴素的风格。弗朗西斯·普朗克是法国新古典主义音乐的实践者之一，他所创作的作品数量庞大、种类众多、题材广泛，他的音乐有着鲜明的个人风格， 旋律流畅精致、朴实自然。

《长笛与钢琴奏鸣曲》是弗朗西斯·普朗克创作晚期的作品，对比其早期作品轻松、活泼的风格，该作品偏向庄严、肃穆的风格，在旋律发展、和声层次、结构控制等方面表现得更为丰富与成熟，彰显出一种理性的、控制性的平衡感。弗朗西斯·普朗克创作的《长笛与钢琴奏鸣曲》第二乐章“抒情”（Cantilena），篇幅虽然短小精悍。旋律是朴素单纯、线条化的，和声是以自然音阶为主导的支撑，在创作技术上对主题进行“提炼”并贯穿发展，在旋律、和声、结构等方面均有“控制”地塑造音乐。长笛抒情优美的旋律与钢琴声部相互呼应，使得作品充满一种怀旧的抒情氛围。

本文通过分析第二乐章的主题材料和发展手法，论证主题发展的意义，分析其与全曲发 展具有怎样的关联，并产生了怎样的结构作用。

一、分析

《长笛与钢琴奏鸣曲》第二乐章是慢板乐章，乐章共有65小节，全曲通过对主题的“提炼”进行贯穿发展，是一个展开带再现的三段曲式结构。在调式调性、结构与和声等方面基本遵循了古典主义音乐发展的特点，有控制、有约束地进行创作。整体旋律质朴，在短暂的序奏之后，长笛音色极富歌唱性地将主题旋律 娓娓道来。

（一）主题分析

《长笛与钢琴奏鸣曲》第二乐章的主题乐句延续了古典音乐规整的创作手法，在句法上采用了4+4的结构，听觉上有抒情、内敛、克制的音乐气质。

1.引子的特征

乐章由两小节引子引入，引子的材料在主题以及整首乐曲中起到了主要作用。引子的音高构成可以分为上、下两个部分：上行是由bb小调I级和弦构建的小三和弦分解向上构成射 线式的旋律；下行是bb小调VI级和弦的大三 和弦，从高音bD音上做锯齿向下的旋律线条。在该引子中小三和弦与大三和弦的作用下，形成“大山型”旋律特征，使引子部分具有宽广的歌唱性，在音响上如同大山一般形成明与暗 的光影效果。长笛声部与钢琴声部之间以卡农 的方式模仿进入，钢琴颗粒感的音色与长笛延绵的音色在弱奏中仿佛形成了回声（见谱例1）。

2.主题的特征

该乐章围绕8个小节的主题展开，主题在整个乐章发展中起到了关键作用，共出现五次。后续音乐发展均来自乐节内部的提炼，使得音乐产生一种有节制的抒情效果。

主题可分为6个乐节（见谱例2），可自 然地將其分为两个部分。①②③为一个部分， 调性建立在bb小调上，采用了综合分裂的句法，旋律线条从上至下具有“叹息”感；④⑤⑥则为第二个部分，调性由 bb进入属方向调f小调 上，句法采用的是分裂综合的发展方式，采用 的是“大山型”的旋律线条，与引子部分的旋 律形成呼应。主题整体气息悠长，呈波浪式，以f音作为骨干音分别在bb小调和f小调内发 展，调性在二者间游移。

通过分析音高材料， 可将①乐节细分成a、b、c、d四个音高材料：a材料是向下二度级进的音阶式的材料；b材料是小二度级进下行后反向级进的三音组材料；c材料逆分性节奏的大跨度跳进后反向级进；d材料是隐伏在这一乐节以和声为框架构建的音高材料，这一材料与引子前半部分相对应。在④⑤⑥中，d材料以逆行的方式两次从长笛低音区向上发展，c材料以逆行的方式出现衔接d材料，停留在f小调主音。

主题在和声织体上沿用了古典主义的创作技法，但是在和声进行上大量使用了离调和弦，强化了主题和声的色彩性，削弱了和声进行的功能性；主题也不同于浪漫主义的夸张式抒情，而是通过对有限的材料进行提取，形成有节制的抒情旋律。

（二）结构分析

通过该乐章旋律、调性、力度和纵向织体等方面的分析，该乐章遵循古典主义音乐的结构的框架构成一个三段曲式（见表1）。

呈示段（1—25小节），是由两小节引子引入和连续并行的三个乐句构成的乐段。主题以完整的形式出现了两次，不完整出现一次。第二次出现与第一次出现的不同点是：第一次波浪式的旋律线条变为第二次的“大山型”旋律线条，在第 13小节采用了长线条向下发展，使得长笛需要运用长气息去演奏， 强化“叹息”的感觉；第 14小节对应主题中④⑤⑥整体音域提高，在长笛中高音区演奏， 在后一个乐节（第16小节）是锯齿状由上至下在C音停下来，与 引子中后半部分锯齿状形成呼应。主题出现第三次（19—25小节），调性由a小调引入， 进入g小调，这次主题出现只有7个小节，后部分发展不“完全”，在尾端出现最高音，形成疑问型旋律片段，而后三小节（23—25小节）以围绕bB音和G音为骨干音，分别做环绕型旋律片段，形成一问一答的音乐性格。

展开段（26—48小节）可分为三个阶段，由新材料引人第I阶段（26—30小节），新材料是主题c材料的逆行发展，由原来的顺分 性节奏发展成为逆分性节奏并在节奏上进行紧 缩；音高关系则是由原来的先跳进后级进发展 为先级进后跳进，落音都是长音bB音，为降 bb小调的出现做铺垫准备。第II阶段（31—40 小节）主题第四次不完整出现在bb小调，形成了一个疑问型的旋律片段，钢琴与长笛进行模仿，产生对位，随后钢琴以四部和声的方式回答。

第III阶段（41—48小节）钢琴通过四部和声 的织体旋律不断模进使和声和调性频繁变化，形成极不稳定的、具有推动力地展开，长笛声部的旋律则是点状的，与钢琴声部二者相互模仿对位，在全曲第47小节处，长笛声部的长达四拍的长颤音形成高潮。

连接（49—55小节），沿用了钢琴四部和声织体的模进，长笛围绕骨干音f音演奏，调性回到f小调上稳定，为再现做属持续音的调性铺垫。

再现段（56—65小节）主题以完整形态再现，并加有两小节长音材料补充终止。调性回归至bb小调，前四小节（56—59小节）回归到曲首冠音的“叹息”旋律片段，后四小节（60—63小节）是环绕型的旋律片段。第五次主题的出现与第三次主题出现具有密切联系。

二、“提炼”与“控制”的体现

通过对第二乐章的主题与结构分析，可见其“提炼”贯穿式的发展与音乐的“控制”结合得恰到好处。

（一）“提炼”的体现

乐章围绕一个主题材料展开创作，在主题原材料6个乐节内部进行“提炼”，在全曲以不同形态贯穿出现五次。

其中，主题在第一次、第二次、第五次是 完整出现，可视作“提”；主题在第三次、第 四次是以不完整的形式出现，与展开部中的新 材料结合，可视作“炼”。第一次主题完整出 现，调性建立在bb小调三；第二次主题完整出现，调性在属方向调f小调结束， 在这次贯穿中，通过调性与和声的游离使主题朝着不稳定的方 向前进；第三次主题以不完整的形态出现，长 笛与钢琴通过演奏，调性建立在g小调上，強 调主题的同时也预示着音乐发展渐行渐远，展 开部第一阶段的新材料则是由主题中c材料演 变而来；第四次主题也是以不完整形态出现在 以长笛为主的声部，钢琴声部进行卡农模仿， 大量采用离调和弦使调性模糊，声部层次更加 丰富。

（二）“控制”的体现

《长笛与钢琴奏鸣曲》第二乐章也秉持了 很多古典主义的音乐特点，将古典主义音乐的特点作为“控制”的框架，可以表现为以下几点：

1.结构

弗朗西斯·普朗克在该乐章中采用了传统的带再现的三段曲式，乐曲内部结构功能清晰，乐句分明，三个乐段能够清晰地看出乐段规模之间比例均衡。

2.调性功能

乐章中以bb小调为主调，主题第二次出现结束在属方向调f小调上发展，呈示段中明确主属调的功能。再现前49小节，钢琴在低音演奏主调的属持续音f音，为再现进行铺垫，强调了回归主调。

3.节奏节拍

该乐章采用的是常规节拍与节奏，如4/4拍、3/4拍、4/4拍，强弱拍在节拍的约束下产生律动，多用于常规节奏型，基本控制在节拍自然常规律动下进行，并没有打破律动平衡。

4.力度与演奏法

作曲家对演奏法、速度，力度均有明确的标注，力度范围控制在极弱到强的区域，没有夸张的表情要求，有意回避了力度与速度所形成的戏剧性。作曲家坚持将音乐控制在长笛、钢琴的基本演奏法中，通过长笛的长连音、颤音、倚音等常规演奏，注意将音乐与乐器紧密贴合。

三、结语

通过上述的分析，弗朗西斯·普朗克创作的《长笛与钢琴奏鸣曲》第二乐章，主题本身具有鲜明的特点，音乐的展开均来自主题材料的提炼，全曲主题贯穿、首尾呼应，主题在这 个乐章中起到了举足轻重的作用，具有核心意 义。也正是主题的贯穿实现了该乐章的结构、调性、音乐性格的“控制”感。音乐主题结合 长笛的乐器特征，运用长笛中高音区，演奏长线条、倚音和颤音等旋律，明确了该乐章的抒情性。

《长笛与钢琴奏鸣曲》作为新古典主义时期的音乐作品，在一定意义上以部分古典主义音乐创作为框架，例如音乐结构、调性、节奏 等。同时也有新的思考， 例如和弦功能性模糊、转调相对自由、对主题发展手段更为提炼等。

[ 作者简介 ] 张竹韵，女，汉族，湖南资兴人，江门职业技术学院助理讲师，硕士，研究方向为作曲与作曲技术理论。