来自世界本源的凝视：论美术电影中的静止肖像

刘洋

“美术电影”是我国旧时对动画电影使用的别称，但本文将要讨论的“美术电影”却并非动画电影，而是结合了电影叙事性与艺术性、讲述画家生平的传记电影、以名画的绘制为核心展开故事编排的影片。这些影片往往具有较强的历史背景与传记性质，在风格与影调上追求唯美统一，而那些富有传奇色彩的静止肖像也成为影片中不可或缺的结构性要素。肖像画是西方古典艺术中绘画的一种基础形式，是一种以人的外表展开意象世界，在对人物外表神态的描摹中寻求真理的一种精神文化活动。黑格尔曾经反对肖像画中肖像对物原型的屈从地位，他富于远见卓识地提出肖像画作应该被视为“真理的完成”[1]。在长达数百年的发展过程中，肖像画在单纯的绘图外显示出人与世界的审美关系，以及进入西方的主体哲学思想意图。

一、外在电影叙事与内在绘画精神性的平衡

静止肖像与美术电影之间存在着天然的同源性联系，它们都是围绕着“形象”进行的再现性艺术。其最大的区别在于，肖像画是静止不动的，美术电影则是在动态的视听文本中表意的；两者的联系则在于，肖像画是围绕着某一特定形象所组织起来的绘画，而美术电影是围绕着这幅肖像画所组织起来的电影——尤其是名画家与名画作为电影描述对象时。例如，《弗里达》（朱丽·泰莫，2002）讲述墨西哥残疾女画家弗里达·卡罗以残疾的肢体作画，其中绘制于不同时期的一系列自画像《弗里达》以强烈明艳的色彩与蓬勃的意志显现出弗里达浓烈的生命表达；《戴珍珠耳环的少女》（彼得·韦柏，2003）则围绕荷兰画家约翰内斯·维米尔绘制的同名世界名画展开，讲述了饱受妻子家族压抑的画家维梅尔，与颇具艺术天分却出身卑微的少女葛利叶之间一段感情，影片中不被世俗允许的爱情只能以绘画的形式表达；《埃贡·席勒：死神和少女》（迪特尔·贝尔那，2016）采取了相似的叙事策略，展现了终生背负“风月画家”恶名而郁郁不得志的埃贡·席勒与其毕生知己瓦力之间的爱恨纠葛，并以主人公画下《死神和少女》的时刻作为全片的高潮：在以自己和挚爱瓦力为原型画下原名为《画家与少女》的画作后，席勒应国家号召奔赴战场，却在退役之后听说了瓦力的死讯——瓦力为了离他近一些在他走后不久同样参加了随军护理组织，却不幸死在战争当中。这些电影所描绘的对象从影片的名称中就可以看出。但需要注意的是，在对外在叙事的过度强调中不能忽略了影片的内在精神性。静止肖像本身完成的是一种关于内在生命或精神性的表达，而围绕着这幅名画拍摄的电影则是由电影导演的技巧对精神生命的一种翻译或再生产。

美术电影中的静止肖像在电影的外在性与绘画的内在性之间找到了平衡点，它透过绘画与电影两种视觉的媒介将来自世界本源的凝视投向观众，也投向自身。从电影的角度出发分析电影中的画作，即使电影中使用的肖像画并非博物馆里的珍贵藏品，这幅画也并不一定占据大量篇幅，但它仍具有重要的精神性。在影片中，占据“画作”位置的并不是单纯的一幅画——作为剧组中的道具，或作为被镜头拍下的对象或故事中描述的传奇作品，而是作为其自身关系的肖像画化作本身。“绘画并不是一种对灵魂或者精神的讽喻。这不是有关一种人们也许可以在某个形象后面看到的一个内在。它的到来是为了向着主体自身来唤起主体，为了实现它向自身的无限返回。”[2]例如在《戴珍珠耳環的少女》中，葛利叶与画家维米尔的爱欲在整部电影里面都是暧昧不明的，《戴珍珠耳环的少女》这幅画作便是看似温吞实则倔强的葛利叶展现自身热烈之爱的明证。在安静的四目相对中，她对维米尔的爱慕，从她坚定的眼神中体现得淋漓尽致——这一幕被维米尔用绘画形式留存下来，证明他们对彼此的理解与爱慕。这样一副美丽的姿态不仅是一个美丽的少女转身的刹那的定格，或者仅仅是在视觉符号的意义上显示出的某种主体；也是它的内部涉及的主体关系——这一意图并非是有编剧、导演、演员或其他任何人主观上的目的，而是这一类艺术电影内在形式的必然要求。静止肖像本身恒定地包含着相似性的关系，但它的自主性又避免与再现场景之间的直接联系。于是，它将自身牵涉进一种唯一的、排他的以及无止境地更新的、与主体们的关系当中，在扮演葛利叶的演员、画作中的葛利叶与影片中的两者之间，画中的葛利叶以一种“摄人心魄”的形象透过画布与电影直视观众，整部电影就以这幅著名画像结束——耳垂上的珍珠，镜头渐渐淡出到葛利叶微张的嘴唇、鼻子，接着是眼睛。此时肖像画本身取代了葛利叶本人，成为了具有自主性的主体，这种自主性在电影的结尾被呈现为一种与主体相关的联系。

其次，从画作的角度出发分析美术电影，也可以找到精神性的追求。尽管往往由世界知名的画作或画家开始组织叙事，但美术电影并不是肖像的附属部分，也不是肖像画文化品格的炫耀。它与肖像是同体的，而且比肖像画具有更大的意义表述空间。尽管电影在外在结构中包裹着内在的绘画，但嵌套结构中的肖像画与外部的电影影像并非内在或外在的关系，并非相互包含的关系；而是一种重叠却永远无法完全结合、在于同一位置之上的关系。在故事中，画家作画的时刻总是简单而平静的。但在美术电影中，这样的时刻却凝聚了形象被生成的当下，在静默中显现出无声的深情，在捉摸不定的感情中凝聚情感，让动态的影像在其趋近于静默的状态达到与静止肖像的共振。在自然形象被同时生成为肖像画以及电影的时刻，它几乎以主动揭开自身面纱的力量所出现在银幕中。在讲述英国画家约翰·透纳生平的《透纳先生》（迈克·李，2014）中，导演迈克·李运用数码摄影再现了透纳运用光影表达强烈情感和人生悲剧的主张。透纳的父亲逝世后的段落中，迈克·李只使用了一个简短的远镜拍摄透纳泛舟林间湖上，同时对画面进行了后期精确的调整和处理，令其暗合透纳风格的画作，就用摄影机表达了透纳此时此刻的悲伤与孤寂。在这一幕中，电影与绘画在形式与内涵上都是相通的。所有人在对图像的感知方面都存在着由生理构造决定的共同认知。“通过生物本能对这些关系有意识或者无意识的运用产生了绝对绘画的概念。这种状况确实曾是所有时代色彩造型的本真内容。也就是说，任何一个时代的绘画都是从这种深植于人心的本真关系中构建出来的。不同时期的绘画能够确定的差异之处只能解释为同种现象的不同形式。”[3]摄影师或导演拍摄电影与画家在绘制肖像画具有同样的原理，这些创作不仅是在线条、色彩、构图平衡、明暗对比的意义上将画中的形象组织起来；而是令外在的形象成为内在精神的一部分。《透纳先生》中的透纳带着抑郁独自泛舟于山林，林中湖面上隐约有雾气，整个镜头构图考究，光影相辅，与透纳画布上飘渺一瞬的光与影遥相呼应，流露出只可意会的深刻精神感悟与审美追求。

二、肖像画与电影在形象传达中的同一性

如果说静止肖像是关于形象的表述，那么围绕静止肖像展开的美术电影就是一种“关于形象表述的表述”。这两种“形象化”定义的重叠某种程度上令我们看到了美术电影与肖像画的同一性，它是利用视听语言将电影也勾画为“活动肖像画”的一个特殊的种类。一幅肖像画围绕被画者的形象展开，这个形象本身是唯一的。它在绘画意图中是排除了其它场景或者关系，排除了其他的所有价值，是自主、自在和自为的。“图像是以某种特殊支撑或在某个特殊地方出现的形象。这包括精神图像，如汉斯·贝尔廷所说，精神图像出现在肢体、记忆或想象中。形象总是以一种或另一种媒介出现，但也超越媒介，超越从一种媒介到另一种媒介的转换。”[4]一旦肖像画出现在电影中，它就在观看关系中形成了双重性关系：它既是被观看的观看即观看对象的对象本身也是画中人的回应与电影的自反。肖像画是一种以人的外貌为基础所绘的绘画，而电影是以画家经历展开讲述名画绘制的，二者的结合跨越了纸面媒介、布面媒介与影像媒介，但美术电影与电影中的肖像画都并不仅仅在于揭示一种同一性，那些鲜活生动的“肖像”总是能穿越层层媒介，直达观众心灵。为了讨论美术电影中的肖像画与美术电影的关系，一系列表述中的形象与关系问题还需要澄清：如果说电影和肖像都是围绕着“形象”展开的组织，那么这些组织是如何作用的？

我们经常讨论一些关于形象的作品——无论是肖像画、美术电影或其他能让主人公的视线穿越媒介而来的形式——凝视与观看。视觉文化研究中的“观看”有机地指向那个位于注意力中心的形象，在这个主体中，观者可以清晰地辨明视觉的中心和重点，可以从它自身中抽取出来并公开的特征，以及这些特征从形象中所说明的东西与意图。但在精神分析学与后现代思潮之后，这些曾经意指观众对作品理解的动作就有了新的理解向度，“形象”被理解为一个自主和自为的主体，并不依靠人的观念或观看产生。在一种全新的间性主体模式中，无论是凝视或者观看都是从外界而来，强加给这些形象本身的。事实上，肖像画与美术电影都体现了这种单向模式的局限性。对于形象本身，只有一种行动是完全可行的，那就是形象自身的行动。在围绕着自画像展开的美术电影中，这种行动表现得最为明显。在《埃贡·席勒：死神与少女》中，热爱人体肖像的埃贡·席勒喜欢通过镜像作画，即使它面对着模特作画也会提供给模特一面巨大的等身镜子，让模特时刻从镜子中看到自己的身影，以便摆好动作。在全片的高潮中，潦倒的席勒为了能在入伍后继续自己的绘画视野决定与深爱的瓦力分手，娶另一位家境殷实的小姐埃迪特为妻。在两人共处的最后一夜，席勒在陰影中以无限的不舍与不甘拥抱着瓦莉，并透过镜子看清了两人的凄楚深情，从而画出了名画《死神与少女》。电影与画中的两人的衣着、神情、姿态和相对位置都十分相似，少女穿着淡黄色的碎花衣裙，面部却隐藏在橙色的短发下看不清神情；画家（后被改名为“死神”）从上方环抱着少女，橄榄绿的脸与深灰色的肢体和橙色点缀的少女的脸两相对照，高度饱和的画面下暗涌着不安的情绪。这种行动实际上是使得静止肖像中的主体双重化。

“事实上，这种将画家本人置于模特位置上的情况（这种情况可能就是纯然合适的，尽管人们也许从不会同意这种解释）一点也没有改变肖像画事业如其所是的本质。绘画的事业并不是对一个主体的再现：它每一次都是对主体性或者如其所是的自身存在的执行。它的自主性应该被理解为，在最终技术的意义之外，实现自我或者自身，向着自身存在。”[5]尽管席勒抱着瓦力情景与两人当下即将分别的境遇紧密相关，但画中或电影中的形象却在排除了回忆与再现以及符号之后依然生动。被再现的人物形象不是在任何行动中捕捉到的，甚至支持从它自身转移开去的表达。无论是从绘画或者电影中，我们依然能感到这对依依不舍却被迫分别的恋人神色与动作中显现出的沉重压抑气息。在战后，席勒悲闻瓦力罹患猩红热去世，悲痛欲绝地将画作更名为“死神与少女”。这一动作的意味并非是画家将瓦力的死归咎于自己的不负责任，从而将自己视为“死神”；而是重新在这幅画上发现了原本就存在在此的、毁灭的气息。画中的形象专注于自身，并且通过画家的手将自身实现——在容易被忽略的层面上，它也是通过摄影师的手与摄影镜头进行着自我实现。形象取代了故事中的起承转合，成为图像与电影中所有内容的主宰；并组织了图像与电影的同一性。

三、美术电影中静止肖像的自我指涉性

形象是自顾自存在、乃至于是排他性的。因此可以说在一部讲述名画的电影中，即使编剧与导演为了渲染某幅画的传奇性而编造了种种浪漫的故事与离奇的经历，但这些外在的、围绕着画中的形象的影像组织都是与真正的“肖像”无关涉的。重要的只有画中的形象、那些哀愁或平静的面容、那些色彩、阴影与轮廓才是真正的绘画语言。在《卡拉瓦乔》（安吉洛·龙格尼，2007）中，导演安吉洛与传奇摄影大师维多里欧史托拉洛在影片中以卡拉瓦乔本人浓墨重彩的视觉风格还原了17世纪巴洛克画风代表人物卡拉瓦乔生长的一生。在他早年戏剧化的小幅自画像中，生动的写实精神混合着北方的明晰和威尼斯的朦胧感，对比强烈；晚年作品则相对晦暗不明，但作品中直率的图像，朴实而深切，表现出一种新的，强烈的戏剧化情感；他还将肖像画的元素融入神学故事形式，让传说中的人物穿着时装站在现实背景下。在《提着哥利亚头的大卫》中，他将哥利亚的头颅比照自己的模样去表现，毫不掩饰地失败后的惨伤；歌利亚眉头紧皱、眼神下视，大张着嘴巴，其中壮烈真切的悲剧之美直击人心。

不仅《卡拉瓦乔》中的作者自画像与《提着哥利亚头的大卫》，美术电影中的静止肖像都会以真人演员一般的神情“直视”着镜头，让人难以与其对视，但又不由自主地注视着它。例如《不羁的美女》（雅克·里维特，1991）中的画家与雕塑家弗兰霍夫在对将妻子的肖像画的迷恋；《画魂》（黄蜀芹，1994）中，女画家潘玉良的画室是一个审视自我的主要物理空间们，她在绘画中可以摆脱他人的目光，摆脱那些他者目光的侵入，建构起专属女性作者的空间。在此基础上，整幅画可以说是围绕着画中人的目光、或其视野或视力范围（也有少数美术电影围绕着其他部位）而组织起来的形象。形象以独特的生命力生成了对世界的凝视，于是整副静止肖像或电影的存在也带有凝视的作用。在观众通过电影注视着肖像本身的同时，电影中的肖像也借助电影予以观众毫不留情的回看。在前者的观看行为中，观众明确地知道它想看的是什么、看到的是什么；而后者似乎并不能给出答案——这也是电影中的肖像画在其“实在”之处经常引起我们的惊惧与深思的原因。

结语

无论是画布还是影院银幕，其外部形态都足以构成它们表意的基础结构，它们本身都仅仅是没有深度亦无内部结构、只能被外部符号所附着的媒介性平面。因此，美术电影中肖像的唯一身份是在于肖像自身中的图像身份，它是向着自身呈现的，其生成自身所需要的主体性全部来自于自身。静止肖像与动态影像中的鲜活形象正是其自身灵魂与精神性显现，它以自身为起源，在一种内反性构造中形成了肖像乃至美术电影的历史。薄薄的画布上绘制的或银幕上所投射的不是它物，而正是形象向着自身存在的交换与生成过程。

参考文献：

[1][德]黑格尔.逻辑学Ⅰ[M].先刚，译.北京：人民出版社，2019：315.

[2][法]让-吕克·南希.肖像画的凝视[M].简燕宽，泽.桂林：漓江出版社，2015：11.

[3][匈]拉兹洛·莫霍利-纳吉.绘画、摄影、电影[M].张耀，译.重庆：重庆大学出版社，2019：16.

[4][美]W. J. T.米歇尔.图像何求[M].陈永国，高焓，译.北京：北京大学出版社，2018：40.

[5]朱其.当代艺术理论前沿[M].南京：江苏美术出版社，2015：107.