后现代视角下互文性叙事的数字奇幻影像建构

王帅帅

互文性结构电影《刺杀小说家》作为首部由中国视效团队全权负责数字化流程的电影而备受关注。比起令人瞩目的东方视觉奇观，影片的故事呈现可谓更加亮眼。电影由同名小说改编而来，离奇复杂的故事，意蕴丰富的哲学内涵，带有强烈的作者意识和个人风格，尤其是虚实时空叙事的犬牙交错，表现出极大的戏剧张力，突破了以往常规的电影类型范式，是一部令观众“烧脑”又叫座的作品，自2021年上映以来便引发了话题热。影片票房达10.35亿元，①表现良好，但同比同期上映的“黑马”“爆款”就略显可惜，究其原因种种，但并不影响它成为近年来数字奇幻电影的现象级作品。影片承袭了原著小说虚无的气质，以科技发达的后工业时代为小说现实世界的时空依据，透视出浓厚的后现代性；两个世界亦古亦今，亦真亦幻的互文性叙事，建构了影片数字奇幻影像的独特景观。

一、荒谬与反叛的后现代表达

后现代性在电影史《刺杀小说家》中的体现，正应了当下信息和科学技术膨胀泛滥的后工业化的时代背景。作为对现代主义的颠覆，后现代性思维在现代性思维上的社会蔓延与发展，体现在后现代对现代性的不断吞噬和超越。

（一）寓后现代性于互文性之中

法国思想家朱莉亚·克利斯蒂娃（Julia Kristeva）提出，文本之间存在互文性（Intertextuality）。她认为，“一个文本总会同别的文本发生这样或那样的关联。任何一个文本都是在它以前的文本的遗迹或记忆的基础上产生的，或是在对其他文本的吸收和转换中形成的。”[1]互文性则汲取了后现代理论的去中心、不确定性，互文性的视野不仅局限在文本，更是拓展到了文化视域。对于电影而言，互文性叙事则成为电影荒谬反叛的后现代表达的一种方式或手段。

电影《刺杀小说家》的互文关系大致可以从以下三个方面进行阐述：第一，从跨媒介跨文本叙事上来看，将文学作品与电影本身进行比较的同时，自然会引发大众对二者的互文性品鉴。正如跨媒介叙事研究者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）所言：“一部虚构文本的各个组成元素通过多种传播渠道（Delivery Channels）获得系统性的分发（Dispersed），以便来创造一种统一且协调的娱乐体验。理想状态下，每一种媒介都能为故事的发展做出独特的贡献。”[2]第二，现实与虚幻之间存在互文性，影片中虚实两重线相互交织，产生的信息不同于两条线索的独立叠加，能够创造出与两条线索不冲突的新的意义，影片在虚实转换之间，构建了影片比较特别的叙事结构。第三，从细处着手，作品中的“小说世界”与“现实世界”存在互文关系。例如“复仇、刺杀、寻亲”等叙事过程中的碎片化词汇。

（二）超越时空的亘古道理

所谓历史是经逻辑加工而系统化的论述体系或“大叙述”。真正的历史已经是种种被积压的“档案”。在这部时长130分钟的数字奇幻心理悬疑电影中，多重线索交织，看似逻辑无处可循，实则引导观众在叙事中拨云见日。历史的厚重感在现实世界与小说世界的不断切换、相互呼应中得以体现，由此也拉长了整个故事的叙事时空，仿佛故事中的人与事从远古走来，却又与现实不谋而合。小说世界的“云中城”血腥诡谲、蛮荒癫狂。现实世界看似文明有序，实则暗流涌动。阴谋与杀戮、背叛与欺骗，在两个截然不同的历史时空共同上演。赤发鬼和李沐，貌似成佛成仁，实则龌龊；久藏和路空文，理想主义者，同为信念挣扎；关宁和红甲武士，从被人利用到觉醒；屠灵和黑色铠甲，从助纣为虐到被感化向善；两个世界的小橘子都作为亲情的化身。影片由其中几个主要人物形成了四条故事线索，即空文写小说《弑神》、久藏复仇欲杀赤发鬼、关宁竭力寻女小橘子、李沐雇兇刺杀小说家，在现实世界与小说世界之间相互交织。两个时空也似乎遵循同样的道理：哪里有压迫哪里就有反抗；无论是什么样的世界都有光明阴暗两面，也无论什么样的世界都会有或多或少的人正在觉醒等等。这些寻常道理在影片呈现的两个历史时空里皆可大行其道，好像绵延悠长，亘古不变，将看似关联不大的世界更有力地联结在一起。虽然影片表达了较为寻常的主题，但是表达方式非常数字奇幻，连同现实世界的描绘也充满了虚无和迷惘的气质。

（三）多义解读的丰富内涵

就像不同的观众眼中有着不同的《刺杀小说家》。影片中的内涵丰富，主题解读多义化。从“刺杀小说家”这一片名入手，那么谁来刺杀小说家呢？直接刽子手是关宁，他为了寻找女儿小橘子，迫不得已接过这桩交易，也就是刺杀“小说家”路空文。一个意外失去孩子的父亲，受尽煎熬，为了挽回可以不惜一切代价，整个影片自始至终让观众明白晓畅的看到了难以割舍的亲情力量。同时，被逼无奈下，亲情激发出的破坏力也异常惊人，与其说关宁是个慈父，此刻倒更像是个亡命徒。灾难的始作俑者就是刺杀“小说家”的幕后指使者——阿拉丁集团的大Boss李沐。关宁第一次得知刺杀路空文这一任务的缘由，竟然是李沐认为路空文小说中的赤发鬼在影射他，而赤发鬼的每次遭难竟然与李沐的身心健康受创神同步，他要解决这其中的蹊跷，就要断送路空文的小命。这样的逻辑和做法充满了荒诞性。不论真假对错，对李沐不利就要灭掉，自我封神背后是一个膨胀的、扭曲的人性。路空文并非神来之笔，这也许还因为某个隐藏着的阴谋，即在早年，路空文父亲意外去世与合伙创业者李沐关联极大，在这条刺杀“小说家”的道路上，李沐欺骗屠灵，利用关宁，直指路空文。就像是小说中的赤发鬼，杀死九天，欺骗“云中城”的百姓，利用红甲武士，刺伤久藏姐弟。这么看小说世界就是现实的镜像：李沐刺杀路空文的荒诞理由，路空文小说里对现实的控诉，以及关宁寻找小橘子的执念，三个人的不同目的将两个世界联系起来，虽然建立在一种唯心的逻辑上，但是寓合理于荒诞之中。这些看似荒诞的背后，都有一个寻常的逻辑和残酷的现实，使得故事形成了完整的闭环。“刺杀小说家”的“小说家”，毋庸置疑指的是现实中追求理想的路空文，而在构想中的小说世界里，苍白瘦弱的他恰巧化身成了勇武矫健的侠客，去刺杀赤发鬼。这个“刺杀”的方向正好是相反的，这是理想者对现实的控诉，觉醒者对权威的抗争，英雄人物对群氓的拯救。他在写小说之前，并不知道父亲去世的真相，写作的初心也不是复仇。然而现实中即将遇刺的路空文，在经历种种与小说相关的奇闻怪谈后，灾难的始作俑者最终也难免为其所害。

二、数字奇幻影像的后现代诠释

后现代性生长于现代性之上，同时反现代性，其本身就是对于西方传统文化的历史及其成果的荒谬性的揭露和“解构”，而后现代艺术这种反艺术的创作实践及其策略本身，又不得不采取荒谬的途径和形式。

电影《刺杀小说家》的时代背景落点在后工业时代，人们已在各类思潮的翻涌中有了更“后现代性”的价值取向、思维模式与审美偏好。电影的后现代性表达需要与影像建构相融合，结合后现代思维，从电影的呈现上，叙事层面和影像层面上注入后现代文化特征，建构起可供人们想象的后现代空间，电影的后现代性表达体现在影片叙事的荒诞性和影像的数字奇幻性。

（一）光怪陆离的小说世界

影片中，现实世界的影像建构与我们日常生活的时代比较接近，而电影中的小说世界与当下差别迥异，但是路空文和久藏由同一个演员饰演，关宁和红甲武士也是如此，那么这就说明了现实世界与小说世界对应的人物之间具有某种意义上的同质性，应该指涉的就是同一个人。影片中，路空文多次在现实世界中感受到小说世界的召唤，恍惚间，他就从路空文变成了久藏，仿佛瞬间穿越到小说世界，对种种奇闻异景、怪力乱神、所处境地还要慌忙间确认一下。这难道是路空文穿越到了所谓的平行世界成为了久藏吗？但这个异世界的走向恰恰是可以通过现实中路空文小说的编排来决定的。这种互动就像一边写一边拍的电视剧：作家写了故事，搬上了银幕，根据观众的反应和期待，作家考量故事的走向。而在《刺杀小说家》中，没有所谓的电视剧，也没有所谓的观众反馈，只有小说家路空文自己。这就让人怀疑，难道这种互动是路空文一个人完成的？这不得不让人唏嘘，影片中这个郁郁不得志的小说家的生存状态，一方面他在臆想、构思，电影中的小说世界就是他在自己作品里神游，如走火入魔、如出神入化；另一方面，小说世界就是路空文他自身的一种投射，现实中的种种无力感，在小说世界得以表达和宣泄，同时现实世界有点傻傻的小人物路空文，只能化身为久藏在小说世界里完成他的绝地反击。正如路空文在现实世界也一直是靠“队友们”的力量才多次化险为夷的。而关宁出现在小说世界里，应该仅仅是关宁与其接触下来，他的梦境和记录梦境的小本子给了路空文灵感，所以让关宁化身红甲武士也是路空文的编排。那么关宁现实世界的梦境，也许是一个父亲遭遇子女被拐卖，日思夜想无以释怀，关宁的执念配合了路空文走了一遭精神复仇之路，到头来，空空如也。所以本质上，文本用想象在一定程度上反映现实，而无法将其改变。电影中充满了理想主义的色彩，希望小说能影响世界，文字能改变现实走向。

（二）东方异世界与现实的有机过渡

令人叹服的是电影中意象世界宏大的特效场景，并没有一个非常具体的时间和年代，整个影片充满了浓郁的东方美学色彩，山川河海、瓦舍茅屋、人设造型，都尽显中国传统文化的丰富底蕴，此番场景以古代中国北魏时期的社会人文基调作为底色，还加入其他非常丰富的元素。影片中营造的异世界，不是诗情画意的温馨，而是将中国古典武侠气质里的刀光剑影、打斗、闯关演绎发挥得淋漓尽致。小说世界光怪陆离，冲击感强烈，集结了古风、异世界风格元素，出现了大量的仪式化视觉奇观。尤其是妖魅的舞蹈和震天的击鼓声怂恿着浩浩汤汤的云中城百姓们，他们潮水般地涌向赤发鬼的巨大人偶，进行充满仪式感的集体膜拜，一声令下，“坊民们”精神亢奋，高喊“烛龙升，白瀚落”冲向另一个“坊”的民众。彼时，天空中烛龙游弋、火光跳动、群氓乱舞、杀戮四起。

在人群中的久藏，看到此情此景，亦是满脸的惊愕，影片中小说世界很大程度上是以路空文的视角呈现的，以这樣一个视角进行故事的推进，有机的将戏剧性极强的现实世界、异世界、现实与异世界相勾连的心理世界有机地结合在一起，使后工业社会与东方奇幻色彩场景之间的过渡更自然统一。

（三）镜像自我的如影随形

电影中现实世界的路空文郁郁不得志，但一直与现实执拗。就像屠灵所说：“我们试过各种方法让他停止写小说，但都没有用”。路空文之前并不知道父亲死亡另有阴谋，写小说不是为了复仇，不过是在想象的世界里得到一种满足，所以写小说是他的一种生存方式，否则他的灵魂将无寄托之地。而小说世界的久藏一介凡人，为了报杀父之仇，竟有弑神的妄念。一实一虚两个角色如出一辙的充满了理想主义的色彩，影片在不断展开的过程中，交代了现实世界的人物路空文，一个面色苍白的文弱书生，痴迷于写小说，作品屡屡遭拒郁郁不得志，只能称得上是写小说的网络口播人。一个三十多岁健全的人，写小说没有什么收入，靠别人帮助活着，可想而知，这样实属生活窘迫、过得难堪。他像一个游魂飘在街道上，与现实区隔开来，而这样困顿的状况似乎很难改变自己和别人的现实。阿拉丁集团的Boss李沐，资本大鳄，拥有强大的社会资源和庞大的追随者。亲情、权利、背叛、复仇，在两个世界的关联中，我们仿佛看到了，两个不同时空的世界，一个蛮荒血腥，一个发达有序，但他们的背后却有着相似的精神气质和不可言说的阴暗。

三、后现代书写的清冷疏离

电影《刺杀小说家》剧本是由作家双雪涛的小说《飞行家》中的章节《刺杀小说家》改编而来，就正如原著小说一开场，杀手即电影中的关宁，接受任务的目的竟然是为了积累钱财去看北极熊，荒诞的正如他焦灼的后现代病，一切没有理由而实则又理由充分。小说中有很多关于现实的深刻隐喻，影射20个世纪末后工业社会人们的各种焦虑不安和挣扎，也表达了作者对自身困境的不知所措。就像是异世界的赤发鬼也代表着现实世界中凝聚成的种种不协调，打破了人们的理想化期待。文学作品字里行间充满了清冷疏离的气质，即使是对平淡事物的描写也潜藏着重重危机，迷惘而冰冷。

（一）灰色现实与真实自我的迷失

在影片中，李沐这个角色，流露出荒诞的气质，与跨越历史时空的赤发鬼有同样的阴暗。小说家双雪涛表示，在他进行原著创作的时候，塑造赤发鬼这样一个形象，表现的是真实社会里邪恶的部分，只是把他浓缩成了一个人物。他认为，人是目的而不是手段。在后工业时代，社会发展得很快，人们往往不可幸免的沦为工具，他将赤发鬼比作精于工具化别人的恶人，作为恶本身反被其自身的恶伤及到性命。

在关于小说创作的采访中，作家双雪涛提到米沃什探讨过一个哲学问题，在晚上开车的时候，有一只兔子在车灯前面跑，它不知道如何摆脱光束。这只兔子一直在“找寻”合适的哲学，就像现实中的焦灼的人们，站在光束中不知道他们追逐的是否真正有意义，所以不得不追着“光束”奔跑。正如小说家双雪涛和导演路阳，对充满后现代气质的人物进行塑造，实则体现了对当下人们生活状态的一种观照。拉康在“镜中我理论”中提到，主体通过身边最亲近的他人对“我”的认识而构建自我的过程。不论是镜中的“我”还是他人眼中的“我”都是被异化的虚假的自我。现实中，人们企图寄托于控制和追寻某种事物来找寻定位自己，对自我的存在进行了先入为主的欺凌，但是真正的自我是永远追寻不到的。

（二）后现代影像呈现的合理丰盈

在文学书写中，字里行间投射出与作者息息相关的经历。写作是一种自我暴露，借用文字来思考，而电影作为一种跨媒介、跨文本的载体去呈现思想，有着不同的语言符号，需要“重新排列和置换”。通过从小说到电影的跨媒介、跨文本叙事，提炼出互文性叙事与数字奇幻影像建构的排列和置换关系。通过碎片化的、跳跃的影像，传达出数字奇幻影像的后现代表达。

“对于后现代主义来说，开放、嘻戏、狂欢、反讽、片段、含混、悖立、无序、拼贴、无中心、非确定性、反对阐释、消弭等级秩序，所有与现代主义不同的精神都可纳入其中，阳春白雪与下里巴人，学院派批评与大众文化、流行体系，高雅文化与无厘头。”[3]鉴于与后现代精神上的契合，互文性思维中的意识形态与思维逻辑，为后现代与数字奇幻影像的建构之间搭建了桥梁。后现代主义虽然具有不可言说性，但它传达的价值观并不是完全不可描摹和感知的，电影《刺杀小说家》通过互文叙事在影像呈现上将后现代性具像化。可以说数字奇幻影像的呈现，不仅仅是引人入胜的视觉奇观，它还代表着人们跳出已有的思想桎梏，颠覆已有的思维观念。

结语

近年来，国内出现了一批由小说改编而来的影视作品，这些作品的影视化呈现，出现了颠覆和反叛传统观念的特质，具有后工业时代的人文气息。此类小说中指涉的经典文化内涵经常被抽象成某种符号，经典桥段常常被解构，很多“别出心裁”的小视频从影片的混剪中，集结出新的内涵。我们看到文化的推陈出新、不断发展，并不是一遍一遍地翻拍经典。正如《刺杀小说家》中东方化场景的设置，通过文化经典元素的重组和置换，创造了新的视觉影像体验。不仅让人们体验到“互文性”叙事蕴含的创新性，同样也感受到了数字奇幻影像构建对时代性新思潮的观照。

参考文献：

[1]邱大平.当代翻译理论与实践新探[M].武汉：武汉大学出版社，2019：202.

[2][美]亨利·詹金斯.融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带[M].杜永明，譯.北京：商务印书馆，2012：41.

[3]高宣扬.后现代论[M].北京：中国人民大学出版社，2016：49.