“中国式”古典传说类影像的摄影研究

朱雨雯

自古以来，在中国人丰盈的精神世界里，那些耳熟能详又妇孺皆知的古典传说往往深入浅出，回味无穷，蕴含着中华优秀传统文化的深厚底蕴和独特的中华美学精神，无疑是中国人心目中历久弥新的宝贵财富。在影像时代，这些古典传说借助媒介科技的羽翼，实现了从话本、小说、戏曲再到影像的跨媒介转换。随着媒介赋能，这些古典传说从叙事话语到视听呈现都在努力实现创造性转化与创新性发展。这种转化与创新，从历时性而言，是基于中国人自古以来的文化基因和美学基因，以文化自觉、历史自觉、艺术自觉的姿态适应现代性审美需求的必然；从共时性而言，世界影坛从各美其美、美人之美，逐渐步入美美与共的格局，要求中国电影人必须走出一条立足本土、放眼国际的电影道路。基于此，有必要对“中国式”传说类影像建构中的情境营造、人物造型与色彩赋能实施理论凝练。此三者的融会贯通，方能绘制出富有中国古典神韵又彰显现代审美需求的“中国式”古典传说影像。

一、情境营造：“高概念”摄影的匠心独运

中国古典传说类影像呈现需要“高概念”摄影来支撑，这是其故事世界的独立性、超现实性、影像科技性等因素使然。“高概念”影像的概念最初由西方学界提出，但界定时学者们莫衷一是。一些好莱坞电影诸如1977年上映的《星球大战》、2009年震撼世界影坛的3D电影《阿凡达》、形成系列电影的《X战警》等，都在“高概念”影像之列。“观察这些经典的高概念电影，可以定义高概念电影的内涵。高概念电影是一则抽象性与假定性的寓言：如果……那么……借助叙事与电影科技，高概念电影使寓言与想象成真。”[1]对我国古典传说类影像表达而言，大量“西游”题材、“白蛇”题材、“聊斋”题材，还有诸多21世纪以来“现象级”的影片如《英雄》（2002）、《夜宴》（2006）、《狄仁杰之通天帝国》（2011）、《长城》（2016）、《三生三世十里桃花》（2017）、《妖猫传》（2017）、《捉妖记》（2018）、《影》（2018）等。此类作品被赋予“高概念”的同时，不仅需要独特的、有别于现实生活的故事世界，还需要摄影师的独具匠心。

其一，场景摄影需要虚实相生。古典传说的影像转译要折射出中国美学讲求的虚实相生之美。美学家宗白华以造型化、视觉化艺术为例指出：“中国画很重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味……中国戏曲舞台上也利用虚空，如‘刁窗，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，既真实又优美。”[2]在摄影中，这些源自中国传统绘画、戏曲、书法、园林等艺术的虚实相生理念理应灌注于流动的画幅之间。以“新版”网络电影《倩女幽魂：人间情》（2020）与“旧版”中国香港20世纪八九十年代系列电影《倩女幽魂》在呈现“魔窟”时的不同镜头语言的比较为例。作为鬼魅伤害人类的所在，“魔窟”应当借助镜头达到一定的恐惧感和神秘感，于是在“旧版”中，在小卓引诱山贼时，镜头转向山贼的限知视角，视线不断上移，观众跟随镜头看到的是一个庭院的局部，其它部分需要依靠想象，这是由“实”而“虚”。在“新版”中，“这场戏的一开始就出现了一个常规的大全景，明确告诉观众故事发生的地点，船的内景则通过纱帘及柱子进行空间分割。实际上，将‘魔窟设定在船上是个非常有创意的想法，但是观众通过大全景看到一艘在正常光影气氛下的大船，并不能将其与鬼魅联想在一起”[3]。这种过于“实”的全景呈现虽然有着3D虚拟模型的介入，但是忽视了“虚实”在场景营造中的思辨性，所以在“魔窟”神秘感的营造上打了折扣。

其二，场景摄影需要赋“意”于“境”。古典传说中的场景设计应当实现写意化的情景交融，通过可视化的“象”实现对“意”的象征和隐喻，并达到“象外之象、境外之境”的空间审美想象。比如，在《夜宴》的开篇展现波谲云诡的宫殿时，采用运动长镜头。观众的视角跟随着身着长袍的婉后，进入到这座充满血腥和猜忌的宫廷，婉后一步一步地引领观众进入故事，其不可洞察的深沉使得宮廷的神秘感跃然银幕。这个长镜头随着拍摄主体的位移，不仅交代了故事的背景环境，也规避了蒙太奇切换带来的间离感，突出了连贯性镜头语言产生的沉浸感。同样是不动声色地展现宫廷中权力关系，在《影》中，子虞的“影子”境州上殿拜见主公沛良，这场君臣较量通过摄影师的运镜得以淋漓地呈现。此处的远全景既交代了承载叙事情节的空间环境，也使得构图实现对称。微微细雨下，一切雾蒙蒙的，好似看不清的人心，又好似孕育着倾盆大雨，在看似平静的水面上，两艘船的对称隐喻着君臣暗暗的对峙。

其三，场景摄影需要融“技”于“艺”。古典传说的影像创造在艺术与技术的博弈共生中，曾经出现过科技感十足而审美性、艺术性、文化性缺失的现象。争议较大的《无极》（2005）本来希望通过王城的设计象征中国“天圆地方”“循环往复”的建筑理念，但是却直白地通过技术模型建造出一个个圆环套层的城池，既没有对中国式古典建筑的写意化再现，也不符合城池建造的基本逻辑。伴随着“技”与“艺”的磨合，一些作品则能够创造出审美化、象征性的奇幻景观。在《妖猫传》中，“极乐之宴”则凭借这一空间的种种幻象，既体现了大唐盛世的辉煌，也暗示着盛极而衰的国运。这场富有象征意义的“极乐之宴”中，环形墙壁上流光浮动，中间圆池盛着琼浆玉液，幻术呈现出奇珍异兽，还有仙鹤展翅、白龙腾空，诸多幻象令人如痴如醉，又引人深思。《妖猫传》在“极乐之宴”运用的虚拟影像科技把真与幻、虚与实、盛与衰、乐与苦、雅致与世俗、真挚与虚伪等多组二元关系统一于这一富有深厚内涵与美学内蕴的场景中，可谓“道技相生”“技艺相生”的经典空间垂范。

二、人物造型：“中国式”审美的三层演进

情境的营造主要服务于人物塑造，影像叙事十分注重以独特性、典型化的造型勾勒出千姿百态的人物形象。摄影师掌镜拍摄大量的人物形象，需要从多个层面发掘并呈现人物美感，此乃摄影师必备的美学素养。古典传说故事中所谓的“仙侠魔怪”，其实都是自然万物的一种想象的“人化”。从小说话本、戏曲演绎到银幕叙事，人物塑造必须从早期“脸谱化”“刻板化”的呈现迈向适应现代观众审美的“立体化”“层次化”塑造。这是一个人物审美由浅入深、由表及里的递进过程。

一是塑造身体美。在这一层面上，中西方都探讨过人在物质层面的美感。人体美的要素众多，包含了形体、比例、色彩、线条等。由于西方美学偏重写实而中国美学倾向写意，所以西方美学家从绘画到摄影都追求对人物身体美的探索，较为典型的当数西方提出的黄金分割比例：“德国美学家蔡辛经过大量计算发现，人的肚脐正好是人体垂直高度的黄金分割点，膝盖骨是大腿和小腿的黄金分割点，肘关节是手臂的黄金分割点。”[4]为了实现这一比例，西方从法国路易十五时代创造了高跟鞋，而后中国戏曲演员演出穿的鞋、清代贵族女性的“花盆底”也有异曲同工之妙。中国古典传说类电影在人体美的塑造上，不仅吸收了西方在人体比例、面部妆容的“写实”技术，还力图通过“写意”手段显现人体美。比如，电影《青蛇》（1993）中，从白蛇与青蛇的发型来看，采取传统戏曲的额妆造型，既和白青二蛇在戏曲中的青衣身份相对应，也避免了繁重的头饰不适合片中的武打场景拍摄，更是契合了《青蛇》蕴含的虚实相生之写意美感。

二是开掘风姿美。电影将诸多古典小说话本的描述化为可视化的人物形象时，不光力求对身形、妆造的影像转换，更需要在人物塑造中赋予其由内而外的风姿神韵，这是对身体美层次的升华。就《青蛇》中白蛇与青蛇施展法术的动作设计而言，与“白蛇”题材其它影视作品中法术显灵的声光效果不同，《青蛇》的处理以虚代实，如同戏曲表演中一根马鞭表示策马奔腾、一支船桨代表泛舟江河一般，充盈着写意之美。当白蛇将茶水洒向天空，顿时阴云密布，风雨大作，当二人舒展水袖，则巨浪滔天，水漫金山。电影《画壁》（2011）取材于清代蒲松龄的《聊斋志异》，影片高度还原原著小说中那些不食人间烟火的隐居的仙女形象。应该说，《画壁》中的人物设计力图传递原著小说中人物的风姿风神，较好地继承了中国古典人物审美注重神韵的传统，并实现了影像化复归式的超越。

三是彰显人格美。前两个层次即“身体美”“风姿美”侧重妆造设计与人物气质，是将人物独立于历史社会环境来赏鉴，而“人格美”属于更高层次，是欣赏处在特定历史情境和社会环境中的人在精神维度的美，蕴含着更为丰富的历史与人生内涵。古典传说中的女娲补天、后羿射日、愚公移山等都是在特定情境下对人格美的托举，所以这一层次的美已经超越了视觉本身。但出于人类双眼和心灵相通的缘由，银幕化的人物形象设计往往与早期古典传说中那些人面蛇身、三头六臂的描述有较大的形象差异。比如，具有多个版本、多重变体的“西游”题材影像中的孙悟空大都体现了原著中不畏天庭强权、不畏重重险阻、重情重义、爱憎分明的形象。在不同的影像作品塑造中，弱化了对于原著中孙悟空妖性丑陋形貌特征的摹写，强化了当代观众喜闻乐见的孙猴子正义、勇敢、敏捷又顽皮的一面。在电影《西游降魔篇》（2013）中，身材矮小、面容赢瘦、尖嘴缩腮的“复原”版孙悟空形象虽然相较其它影视作品，更趋近于原著描写，但是不符合观众对于齐天大圣的想象。也就是说，对古典传说中人物的影像塑造，还须兼顾外在形貌与内在精神的高度融合，方能更加符合当代观众的接受习惯。

三、色彩赋能：“隐喻性”画面的意涵表征

“中国式”古典传说的影像呈现可以充分发挥出影像的色彩功能，与西方色彩学的主张不同，中国的色彩观念以“天—地—人”为中心，在天人合一的文化润泽下，以自然界的金、木、水、火、土为基础，开创了中国画的“五色”。现代影像科技虽然给了人们更为多元的色彩选择，但是在古典传说类型电影中的色彩应当更多地从传统绘画的色彩理念中汲取养分，从而体现出有别于西方影像的色彩特征。这也为“中国式”古典传说类电影的色彩赋能提出要求，既要体现千百年的国风特色，也要符合蒙太奇叙事要求。色彩隐喻如何融入镜头，还需要摄影师在“历时性”之镜头间色彩蒙太奇与“共时性”之镜头内色彩蒙太奇两方面久久为功。

一方面，在镜头间色彩蒙太奇上，摄影师需要提炼色彩创设在历时性画面叙事中的经验。当不同的叙事线索交织在一起，特别是带有“回忆式”“错觉式”“假定式”的倒叙和插叙镶嵌在不同叙事链条中时，色彩的不同处理往往能够将叙述者的不同讲述状态识别出来。在《妖猫传》中有三条主要线索，分别是白居易与空海的探案主线、阿倍仲麻吕的回忆辅线，以及白龙回忆的辐线。在影片中，回忆采用明度较高的色彩，现实采取明度较低的色彩。随着作品戏剧冲突不断升级，在马嵬之变后，回忆与现实的画面都采用了较低明度，象征着大唐国运在安史之乱后走向颓势。当某一条线索中出现了线性并列的“板块式”讲述时，不同的色彩处理也会具有不同的象征意义，较为典型的当数《英雄》。影片中的无名进入秦宫见到秦王，故事线索就此以“现实—想象”轮替的空间叙事铺陈开来。在故事现实空间的开端和结局，大殿外灰黑色的天空和殿宇，身着黑色铠甲的士兵黑压压的一片，既是紧张氛围的一种色彩外化，也是无名悲剧命运的一种视觉预言。在无名和秦王各自讲述时的“想象”空间先后体现为四种色调。无名讲述的故事以红色调呈现，是一种欲望的外化，以获取秦王信任；秦王所讲的故事以蓝色调为主，体现出秦王的理性，表明其并未相信无名的话；无名听后又讲述的故事以白色调为主，是一种豁达坦然的态度，表明壮士因天下大义放弃刺秦。在无名揭示真相的过程中，穿插了残剑与飞雪相遇的回憶，残剑的叙述以绿色主调为主，是一种希望与和平的象征。这些色彩设计，从视觉上丰富了对作品内涵和人物状态的指涉。

另一方面，在镜头内色彩蒙太奇上，摄影师需要提炼色彩创设在共时性画面叙事中的经验。特别是画面中色彩的反差或“非现实性”的色调运用，对于作品题旨、人物个性、关系变化、情节走向都具有意蕴深厚的隐喻或象征。在电影《西游记之孙悟空三打白骨精》（2016）中，白骨精的呈现以黑白两色构成，从视觉上带给人一种较大的色彩反差，这既是“白骨黑心”的一种象征，也是这一版“西游”故事中白骨精人性与魔性并存的一种隐喻。以黑白灰色调为主的《影》更是把一种有别于黑白电影，又有别于现实色彩的画面，以极具丰厚内涵的色彩安设呈现在观众眼前。影片中境州与子虞的“太极对抗”这场戏堪称经典。二人是“本体”与“影子”的关系，“本体”为“明”，“影子”为“暗”，但有时恰恰是作为“影子”的境州在明处，而作为“本体”的子虞反而躲在暗地。在俯瞰的全景镜头中，二人此时在太极八卦图中的运动和打斗以视觉形象阐释了玄妙的阴阳关系。当撑着白伞的小艾走入画面，三个人构成了黑白灰色调下的三角构图，隐喻着三人彼此纠缠的关系。在这种意象化空间中，人的隐喻化行动在色彩赋能下增强了溢于言表的视觉审美效果。

结语

在中华文明长河中，经典的古典传说不仅蕴含着深厚的文化题旨，还闪耀着中华美学精神，是今天人们理应通过影像科技和大众媒介向世人展示的重要精神宝藏。“立足中国特色社会主义新时代这个中国发展新的历史方位，只有全面深入了解中华文明的历史，才能更有效地推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，更有力地推进中国特色社会主义文化建设，建设中华民族现代文明。”[5]在转化和发展的过程中，“中国式”传说类影像建构中的情境营造、人物造型与色彩赋三位一体，彼此贯通。与此同时，我们既要强基固本、慎防曲解，尤其在“西游”“白蛇”“聊斋”等“现象级”传说的再度创作中，要规避对原著核心精神的消解甚至歪曲，还要审时度势、取精去糟，将“萃取”和“沉淀”的故事精华实施影像审美转化，适应今天观众的现代性审美需求，从而坚守好中国人波澜壮阔、绚烂多姿的影像精神家园。

参考文献：

[1]张智华，吉佳.高概念电影：创意更新、叙事潜能与实践策略[ J ].当代电影，2023（02）：135-141.

[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：33.

[3]欧璇.虚实间的博弈——从电影美术角度看新旧版《倩女幽魂》的异同[ J ].声屏世界，2020（23）：49-50.

[4]叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2009：205.

[5]范玉刚.在坚定文化自信自强中建设中华民族现代文明[N].中国社会科学报，2023-06-09（03）.