蒙古族风格筝乐作品的艺术特色及演奏技巧解析

张慧

摘要：在内蒙古地区除了有蒙古筝（雅托噶）外，还有很多具有浓郁蒙古族风格的古筝作品。蒙古族浩如烟海的民间音乐，为古筝演奏者和作曲家提供了丰富的题材和广阔的创作空间。本文以两首蒙古族风格古筝作品《欢乐的挤奶员》和《嘎达梅林》为例，以演奏为基础，分析两首乐曲，探索蒙古族风格古筝作品的音乐特点和演奏方法。

关键词：蒙古族风格；艺术特征；演奏技巧

筝作为华夏文明的传统民族乐器，有着悠久和深厚的文化底蕴。自秦朝出现至今，已有两千多年的历史。筝最早产生于秦地，故又称“秦筝”。因其年代久远，所以我们又将“筝”叫做“古筝”。

从古筝产生至今的数千年间，中国社会历经多次朝代更替，产生无数战乱和人口的数次迁移，有些甚至是从南到北、从东到西的大规模、跨地域的人口迁徙。在南北人口的融合过程中，不同地域的音乐文化也在这样的历史进程中不断的交汇，古筝也从最初的秦地向外延伸，逐渐发展成一种覆盖全国的乐器。在这一融合过程中，古筝音乐与我国各地的民歌、戏曲、音乐甚至是当地的方言相结合，形成了独具各个地方音乐语汇特色的九大流派，故而在中国古筝届有着“茫茫九派流中国”的说法。这九大流派无论是在音乐语言还是演奏技巧上，既有相同之处，同时又各有特色，它们共同推动着中国古筝历史发展的进程，使古筝这一传统乐器呈现着多样态、多方面繁荣发展的趋势。

蒙古族是一个历史悠久、能歌善舞的民族。自古以来便过着“逐水草而居”的游牧生活，是我国56个民族的重要组成部分。传奇的蒙古族人民在漫长的发展历程中，形成了富有标志性的音乐艺术。无论是明亮高亢的长调民歌，还是节奏欢快的短调民歌，都完美诠释了蒙古族人民的勤劳和智慧。

蒙古族音乐艺术在其发展过程中，不断地与其他民族的音乐相结合，特别是吸取中原地区汉族音乐的精华，使得蒙古族音乐语汇更加丰富，更加多元化。《蒙鞑备录》是南宋学者赵供撰写的一本民族史。在其“燕聚乐舞”篇中写到“国王出师，亦以乐女同行，率十七八美女，极慧黠。多以十四弦筝弹大官乐等曲，拍手为节，甚低，其舞甚异”。乌兰杰先生所著《蒙古族音乐史》中写到“元代地方官员的私宅里，演奏宫廷大曲《白翎雀》，足见其流行程度。”此外，大曲《海天拿天鹅》等乐曲，在元及北元、漠北时期都有广泛的流传。可见，在蒙元时期，汉族和蒙古族以及其他少数民族的音乐都已互相交融了。

一、蒙古族筝乐的产生与发展

共和国成立后，活跃在中国古筝界的学者和演奏家们，通过不断地研究和实践，古筝从外观、形制、工艺制作、义甲材料等诸多方面都进行了较大的改革，尤其在音域上，由最初的十四弦筝扩展至十六弦、十八弦到现在成形的二十一弦通用筝；琴弦也从最初的丝弦改良成现在的尼龙弦，这就使得古筝无论在琴弦的音域还是张力上都有了极大的提升，为古筝的全方位发展奠定了基础。至上世纪70、80年代，古筝音乐的创作呈现出前所未有的繁荣态势，各流派都有许多优秀作品出现，如陕西筝曲《秦桑曲》、山东筝曲《庆丰年》、河南筝曲《闹元宵》等。此外，许多兼具作曲才能的古筝演奏家和教育家也把目光投向具有鲜明特点的少数民族音乐，通过改编、加工、创作出很多优秀曲目。例如，以西南少数民族音乐汇为基础创作而成的《溟山》、《瑶族舞曲》、《黔中赋》；以维吾尔族传统音调为主体创作而成的《西部主题畅想》、《西域随想》等。这些乐曲无论是在调式音阶、弹奏技巧、创作手法上都有极大地突破和创新。

蒙古族是我国北方重要的少数民族之一，世代生活在内蒙古高原这一片广袤的土地上。在传承的游牧及农耕文化中，产生了独具特色的深厚的文化及艺术底蕴。尤其是在共和国和内蒙古自治区成立以后，蒙古族音乐文化大放异彩，同时也吸引了众多国内的专业音乐人及古筝演奏家，他们深入内蒙古的城市，乡村，牧区，把蒙古族音乐的语汇与古筝弹奏技巧相融合，创作了许多极富蒙古族音乐特点的古筝曲，这些乐曲风格特征鲜明，又兼具古筝的诸多演奏技巧。

（一）早期作品

上世纪70年代，创作筝曲开始呈现出百花齐放的繁荣景象。无论从创作手法还是演奏技巧上都有了极大的创新和突破。以上海音乐学院为代表的古筝演奏家及作曲家们创作了一大批优秀的古筝音乐作品，如《战台风》、《洞庭新歌》、《幸福渠水到俺村》等。1974年古筝演奏家张燕女士根据琵琶乐曲的旋律创作了同名古筝曲《草原英雄小姐妹》，开创了蒙古族风格筝乐作品的先河。这首乐曲恰当地运用了蒙古族风格音乐元素，同时选用了与之相吻合的弹奏技法，充分地表现了蒙古族音乐的旋律特点。乐曲采用了带再现的复三部创作手法，共分三部分。第一部分仍采用古筝较为常见的散板段落，描绘了一望无垠美丽草原的景象。其中在开头的乐句中运用了较多的左手揉弦技巧，模仿马头琴低沉而厚重的沧桑感。三连音乐句的使用，从远景逐渐拉回到近景，仿佛置身于美丽的青青草原，天空晴朗，阳光明媚，让人感觉心旷神怡。随后，整首乐曲的主题音调出现，这也是电影《草原英雄小姐妹》中的同名主题曲。正是这一经典的电影音乐，才成就了这首古筝作品。主题音乐的第一次出现，采用了古筝较常见的快四点弹奏方法，生动的描绘了小姐妹两人活泼开朗，天真烂漫的人物形象，同时也刻画了蔚蓝天空下的青青草地上，白色的羊群中围绕着两个小姑娘的人与动物，自然环境和谐共处的美好景象；第二部分采用了在当时并不多见的调式变音，把古筝琴弦中的7弦和12弦由5音调至#5，半音阶的出现，增加了乐曲的冲突性，表现了暴风雪突然到来，羊群四散逃窜，龙梅和玉荣为保护羊群在暴风雪中艰难的寻找着羊群，最终倒在了风雪中。这部分旋律跌宕起伏，在弹奏技巧上更是加入了双手反方向刮奏、扫摇、快速小音阶等多种弹奏技术，增强了乐曲气氛的不和谐性，同时营造了乐曲的紧张感；第三部分是整首乐曲的再现段，主题音乐再次出现，展示了历经暴风雪后，小姐妹虽身患残疾，但仍然乐观开朗、坚忍不拔的美好品质。

这首乐曲一经问世便备受关注，无论是在创作手法还是旋律特点上在当时都是开创古筝乐曲先河的作品，尤其是许多高难度弹奏技巧的运用，使得这首乐曲即使是在当今古筝作品丰富多样的时代，仍然是古筝考级曲中最高级别的考级曲目之一。同时，由于极具蒙古族旋律特色，而引导了更多的作曲家将创作目光投入到蒙古族音樂上，也使更多弹筝人将目光投向草原音乐。

（二）发展与成熟时期

上世纪80年代左右，古筝现代音乐的创作进入了一个新的历史时期。这一时期的古筝曲无论从创作手法、创作形态还是创作内容上都展现出前所未有的高度。正是这些作品的出现，使得古筝音乐不再局限于传统流派，而是朝着更加广阔的时空和内容上扩展。至此，古筝音乐逐渐呈现出博采众长，中西合璧的样态，为古筝音乐创造出另一番繁荣发展的景象。

在《草原英雄小姐妹》之后，又产生了很多具有蒙古族风格的古筝曲。这些乐曲既有古筝的传统技巧，又运用了诸多现在筝曲中的弹奏方法，同时带有浓郁的蒙古族音乐特色。1984年，上海音乐学院的古筝教育家孙文妍老师根据电影《草原儿女》中的插曲《挤牛奶》为主题音乐创作而成的《挤奶舞曲》也是一首非常具有代表性的古筝独奏曲。乐曲篇幅虽然不长，但却出现了许多古筝现代弹奏技巧。这首作品在调式上采用了蒙古族音乐中常用的羽调式，小调式的运用更具有柔和、暗淡的音乐色彩。

乐曲的引子部分用一个低音6的長摇技巧来表现蒙古族音乐中绵延悠长的旋律，调式主音的出现凸显了蒙古族音乐羽调式的特征。

除了引子和尾声外，其他部分均采用2／4拍的节拍形式，这样的节奏恰恰体现了蒙古族短调民歌活泼跳跃的旋律特点。

中间快板部分采用了当时比较常用的快四点技巧，与绵延悠长的摇指技巧形成了鲜明的对比，增加了乐曲旋律的跳动感。

这些指法、技巧的运用，在乐曲创作的年代是比较新颖的，既增加了乐曲的难度，同时也提升了乐曲的表现力，这样的表现手法，得益于作曲家本身就是古筝教师的缘故。

筝乐小品《调皮的小白马》是沈阳音乐学院杨娜妮教授创作而成，收录于其编写的教材《杨娜妮古筝教程》一书中。这首乐曲虽然篇幅短小，却运用了蒙古族音乐特有的“马步节奏”。

同时，止音的运用，也恰当地表现了小白马在草地上欢快玩耍的自由场景。

除了这些独奏作品外，还有一些蒙古族风格的重奏作品，如指挥家张列创作的古筝重奏曲《草原牧歌》，沙里晶创作的《牧歌》等作品。

上述乐曲都是由内蒙古自治区之外的作曲家创作的，而谈到区内的作曲家及演奏家，我们就不能不提到娜仁格日乐老师。

娜仁格日乐老师是国内著名的古筝演奏家、教育家，同时也是内蒙古自治区第一代弹筝人。作为内蒙古筝界重要的领军人物，她把汉族古筝这一古老的同时又焕发着新时代气息的乐器自然的融入到内蒙古这片广袤的地域中。

娜仁格日乐（1939-2023）出生在内蒙古兴安盟，属内蒙古东部地区。本人在少年跟随娜仁老师学琴时就经常听她说起儿时的种种有趣的经历。在她的记忆里，家中有很多乐器，长辈们或多或少都会有自己拿手的乐器。在这样的家庭氛围中，自小娜仁就对音乐有着浓厚的兴趣。1957年内蒙古艺校建校后，娜仁作为第一批学生进入学校开始专业的音乐学习。一年后，娜仁老师由学校委派进入沈阳音乐学院跟随齐鲁派大师赵玉斋学习古筝音乐。赵玉斋是上世纪50、60年代极具影响力的古筝演奏家，其演奏风格刚劲有力，娜仁老师自然而然也承袭了这样的演奏风格。1960年，娜仁老师学成后回到学校并留校任教。在教学的过程中，娜仁老师越来越觉得自身理论研究能力的不足，所以在1964年又进入中国音乐学院跟随曹正老师学习，正是这次的进修经历，使得娜仁老师的音乐理论研究能力得到了很大的提升，同时，演奏能力也更加的精进。再次回到学校后，娜仁格日乐在教授汉族古筝的同时，又跟随扎木苏老师学习蒙古筝（雅托噶）的曲目和演奏手法，所以在娜仁老师创作的筝曲中，既有汉族古筝的弹奏技巧，又兼具雅托噶的演奏手法，这就为蒙古族风格筝曲的创作翻开了新的篇章。

娜仁格日乐改编创作的筝曲有独奏曲《剪羊毛》、《欢乐的挤奶员》、《沙漠的春天》、《怀念》，《挂红灯》、《草原晨曲》；管弦乐协奏曲《嘎达梅林》；其中最具代表性的是《欢乐的挤奶员》和《嘎达梅林》这两首乐曲，因为其在演奏技巧、调式调性和篇幅结构上都有独特之处。本文就以这两首乐曲为例，具体分析蒙古族风格筝曲的特点。

二、《欢乐的挤奶员》艺术特色

（一）创作背景及表现内容

上世纪70年代后，中国古筝音乐开始出现了“百花齐放”的繁荣发展局面。这一时期的古筝在形制上已改良完成。音域的扩大、音色的多变使得古筝的表现了得到了大幅提升，各种新的弹奏技巧也不断被创造出来，使得古筝曲也从简单的单旋律乐曲逐步转为多声部的表现形式。同时，也出现了很多根据民歌改编的古筝曲，如《浏阳河》、《山丹丹开花红艳艳》、《洞庭新歌》等；受类似乐曲的启发，娜仁老师开始尝试以蒙古族音乐为契机，创作出具有蒙古族风格的现代古筝音乐作品。《欢乐的挤奶员》就是娜仁老师大胆尝试后创作的一首极具草原风格的古筝作品。

这首乐曲创作于1980年，是娜仁格日乐的早期作品。旋律来自于宝音的同名女生小合唱。乐曲描绘了在初夏清晨的草原上，薄雾如轻纱般的笼罩着一切。小鸟的歌唱，奶牛发出低沉的哞哞声，草原上到处展现着生机勃勃的景象。勤劳美丽的蒙古族姑娘们伴着轻盈的步伐走出毡房，她们熟练地挤着牛奶，一幅人与自然和谐相处的画面展现在听众面前。

（二）艺术特色及演奏技巧诠释

《欢乐的挤奶员》是一首带引子和尾声的复三部古筝独奏曲。整首乐曲是C大调。80年代创作的筝曲，以D调和G调居多，但是在雅托噶中，C调是很多乐曲的主要调式，在蒙古语中叫做“黑勒调”，所以这首乐曲娜仁老师采用了C大调作为基本调式。

除调式外，创作手法上也吸收了中国传统乐曲写作的基本方法。如在第一部分的中间段落用到了“鱼咬尾”的创作手法，值得一提的是在雅托噶传统乐曲《祝福》中也用到了同样的方法。

其次，这首乐曲中的很多连接句都用到了蒙古族独特的节奏模式“马步节奏”。

马作为蒙古族千百年来生活、生产军事各个领域中不可缺少的生产工具，不仅仅是一种实用工具，更多的已经融入到蒙古族的精神生活中，是一种精神符号的象征，具有审美价值。“马步节奏”更是蒙古族人民在长期的劳动生产中，细心观察马的各种行走姿态而升华成的一种艺术特征，也是草原音乐独特的节奏符号。娜仁老师在牧区长大，草原音乐特有的气质深深植根在她的心中，运用蒙古族音乐语汇，为牧民们创作他们喜爱的筝曲也是她的创作宗旨。蒙古族音乐中的马步节奏有很多，上面谱例用到的是“奔马式”的节奏律动，这种节奏型，在弹奏时要注意强拍重音的突出，可以采用左手小指在琴弦的中段位置用力勾出的方法来体现低沉而有力的强音；右手部分则用中指、食指、拇指共同弹奏的方法来表现马蹄轻快、跳跃的步伐特点。

在这首乐曲中，还有一个重要的指法就是“反撮”（）技巧。在古筝中，大撮是一个最常见的基础指法，但反撮很少见到。而在雅托噶中却是经常出现的指法，尤其是流行在鄂尔多斯一带的雅托噶弹奏法中，反撮是常见指法。这与雅托噶的音阶排列有直接关系。我们现在通用的古筝是以21弦为主的五声音阶排列法，而雅托噶则是和弦排列法（潮尔排列法）。由于弦距的差别和义甲佩戴的方法不同，在雅托噶演奏中，使用反撮会更加方便。这也是这首乐曲在弹奏法中的一个亮点。

从上述几点不难看出来，古筝与雅托噶虽然存在一定的差别，但其中也有相通之处，所以这也是汉族音乐和蒙古族音乐融合的一个历史见证。

《欢乐的挤奶员》虽然是娜仁格日乐早期创作的古筝曲，却充分运用了当时古筝演奏中较为先进的弹奏技巧，融合了具有鲜明蒙古族音乐的节奏、调式及旋律特点，又结合了雅托噶的部分彈奏技巧。经过娜仁老师不断的练习和修改，这首作品也逐渐完善，最终成为一首极富蒙古族音乐特征的古筝作品，更好地向内蒙古自治区之外的古筝界传播了蒙古族音乐文化，同时也向牧区的牧民们介绍了汉族古筝。

三、《嘎达梅林》艺术特色

（一）创作背景

蒙古族长篇叙事民歌《嘎达梅林》相传是嘎达梅林的夫人委托说唱艺人桑杰胡尔奇所作。最初，他只是伴随着低音四胡特有的腔调编了几段唱词。后来人们在此基础上，不断地加工，成为一首长篇叙事民歌。我们现在流传的四段歌词的版本是作曲家安波整理编排的。

长篇叙事民歌《嘎达梅林》经过无数民间艺人的传唱，改编和加工，使得人物形象更加生动丰满，音乐语言更加朴实无华，是蒙古族民间音乐艺术最好的代表。2008年，这首叙事民歌入选第二批国家级非物质文化遗产名录。

前文提到，娜仁老师自幼生长在内蒙古东部兴安盟牧区，儿时家乡蒙古族说书艺人的精湛表演是她最喜欢的艺术形式。而叙事民歌《嘎达梅林》则是她最喜爱的一部说唱音乐。进入艺校学习后，娜仁格日乐第一次听到了由辛沪光创作的交响乐《嘎达梅林交响诗》，乐曲史诗般的旋律、辉宏的交响乐演奏、细腻的人物情感、激烈的矛盾冲突，都对她产生了从未有过的震撼。至此，逐渐产生了创作一首古筝曲《嘎达梅林》的想法。

笔者早年跟随娜仁老师学习古筝时，经常听她提起创作这首乐曲时遇到的种种困难；首先，如何用古筝体现出交响诗这种磅礴宏大的气势和场景，尤其是在技术技巧的运用上是很难选择的；其次，以往创作的古筝作品大多以民歌改编，旋律以及和声织体等并不复杂，面对这样一首庞大的交响乐作品，用何种方法创作都是一个难题。后经过反复地推敲、磨合，又吸收了古筝界其他音乐作品创作经验，历时三年，终于在1995年完成古筝独奏曲《嘎达梅林》。在此基础上，娜仁老师又请人为其编写钢琴伴奏，至此，协奏曲《嘎达梅林》完成。2007年，内蒙古艺术学院作曲系教授邢长江老师又为其编写交响乐部分，首演于内蒙古艺术学院成立50周年的校庆音乐会。由青年教师雅茹担任独奏，内蒙古民族歌舞剧院交响乐团协奏，至此，古筝协奏曲《嘎达梅林》终于问世。

（二）艺术特色及演奏方法诠释

古筝协奏曲《嘎达梅林》在乐曲结构上虽然是一首奏鸣曲式，但更多的是用到了中国传统作曲的起、承、转、合的结构模式。无论在乐曲的进行和乐思的发展上，都深受着中国传统音乐作曲技法的影响。在调式上也采用了和《嘎达梅林交响诗》相同的降B宫系统各调式。

古筝的弹奏技分为：弹奏、摇奏和滑奏三大演奏体系。在这首乐曲中，首先运用了大量的摇奏技巧。摇指是古筝演奏长音不可缺少的指法，根据不同的音乐效果可分很多种类。蒙古族风格筝曲中的长调音乐多由摇指弹奏，配合左手二度或三度的颤音，从而达到长调民歌中“诺古拉”的效果。除“长摇”指法外，此曲还用到了短摇、点摇等技巧。

在这首乐曲中，运用了很多古筝中常见的弹奏技巧，也把这些演奏技巧的使用效果发挥到了极致。如古筝中的“大撮”技法是最初级，使用频率最高的技术之一。在《嘎达梅林》中，为烘托紧张对抗的战斗场面，则是运用了八度撮音的上下行音阶连续进行。这样的技巧，就要求演奏者手臂需要很强的耐力来支撑完成强而有力的快速音阶。

除此之外，轮抹、垫音、强而有力的刮扫等技巧在此曲中都有所体现。

此外，前文中所述，雅托噶是以和弦形式排列，小搓技巧使用频率较多。在这首乐曲中，快速小搓技巧的运用，也是娜仁老师有意识的将雅托噶的部分技巧与古筝技巧相结合的一个大胆尝试。

四、结语

无论是传统流派的筝曲还是现代创作筝曲，古筝演奏的最高境界是对“韵”的把握和追求。达到“韵”的境界是每一个演奏者的目标，对音乐风格特征的感知、理解和实现都是演奏者对自身音乐修养的要求。作为一个优秀的古筝演奏者，要展现蒙古族古筝曲中时而欢快明朗，时而绵延悠长的独特韵味，做到“练其音、恰其意”，拥有高超技术的同时，努力提升对蒙古族音乐内涵的理解和领悟，追寻风格艺术的特征，丰富审美经验，用古筝来表现蒙古族音乐中蕴含的诗情画意，这些才是我们演奏中的关键。只要内心充满想象力，发挥自身的主观能动性，在了解蒙古族文化艺术的境界里去体验和感受，就一定可以将蒙古族风格古筝曲的韵味展现出来，塑造出完美的艺术形象。

参考文献：

[1]雷欢.筝曲《草原英雄小姐妹》赏析[J].艺海，2007（04）：69-70.

[2]李世相.蒙古族短调民歌旋律中的“马步节奏”内涵[J].内蒙古大学艺术学院学报，2010，7（04）：76-82.

[3]李若洋.从演奏角度看内蒙古地区雅托噶的传统与现状[D].上海音乐学院，2023.