浅谈辽宁鼓乐工尺谱——《辽宁鼓乐工尺谱集》序言

○ 杨久盛

曲谱者，乐之大事。曲之结构、宫调、板眼尽在曲谱的框格规定之中，正所谓不以规矩，不能成方圆。有了曲谱，唱奏者方能把它变成可听的音乐。

当一个人开始学习音乐，真正入门几乎都是从识谱开始的，无论是简谱，还是五线谱。为什么呢？因为只有识谱，才开始懂得乐理，并随之掌握一套音乐观念。简谱和五线谱，都蕴含着西方乐理和西方人的音乐观念。至于中国乐理如何，中国人音乐观念怎样，在简谱和五线谱中是找不到的，必须学习中国传统乐谱。一个民族的音乐理论、音乐观念不是乐谱使然，但是，一个民族的乐谱，却能体现这个民族的“乐理”，蕴含这个民族的音乐观念。

欧洲音乐家常把音乐称为流动的建筑。有人对此做过生动的比喻，大意说，欧洲作曲家写总谱，如同建筑设计师设计图纸一样，把音符设计在纸上；指挥则像施工现场的工程师一样，按图纸要求，哪里凸出5厘米，哪里缩进3厘米，按照作曲家设计的“图纸”（总谱）“施工”，哪里强，哪里弱，哪里是多快的速度，一应总谱（图纸）发出指令和要求；而乐队、歌队唱奏者，只能像工人一样按照指挥的要求“施工”，不能有半点个人发挥。整个流程像建筑一样，且因音响是一纵即逝的，故称其为“流动的建筑”。

在中国，历来没人把音乐与建筑联系在一起，因为中国传统音乐找不到是谁设计的，流传的曲谱也仅仅是一个框格。如果勉强与建筑联系起来，乐谱也只有四个柱脚和一个横梁而已。像古琴谱仅有音位和弹奏手法（抹、挑、勾、剔、擘、托、打、摘、绰、注、吟揉），至于节拍、节奏一概由演奏者自行安排。工尺谱元明以后标注略细一点，但也仅仅是增加了板眼符号，有的曲谱连高低八度也不分，至于什么前十六、后十六、附点、切分、前后倚音、速度、强弱一概不做标记。

这样一对比，有人就得出结论：欧洲乐谱是先进的；中国乐谱是落后的。其实这只是看到表面现象，没有深入到实质。把乐谱标注得细一些，是中国人不会吗？请看200多年前曲家叶堂在《纳书楹曲谱》中怎么说：

小眼（引者注：即头、末眼）原为初学而设，在善歌者，即自能生巧，若细注明，转觉缚束。是不注小眼，留有善歌者生巧地步。

叶堂一语道出了中国人的乐谱观，也正是东西方乐谱观的差异所在。欧洲乐谱不厌其详地标注，中国曲谱则力求简化，不是不会，而是不愿为也。显然这是两种不同乐谱观使然。

《诗·大序》说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之。”这就是说歌是抒发情怀之物，抒发谁的情怀？当然是歌者自己的情怀。歌者能抒发别人的情怀吗？答曰：不能。这就是中国传统的音乐观。进一步说，声音（歌声、乐声）是谁发出来的，作者就是谁，不会是其他什么人。因此，中国历来没有什么作曲家，只有表演艺术家，他（她）既是表演者，也是作曲者。譬如京剧唱腔，有个固定模式，那是谁创作的？不知道。梅兰芳唱的，作曲家就是梅兰芳；程砚秋唱的，作曲家就是程砚秋。尽管后台有人帮助设计唱腔，但是声音（音乐）是梅、程发出来的，创作者自然是他们二人，没有别人什么事。

工尺谱就是在这种音乐观念的支配下产生的。以辽宁鼓乐为例，先来看看工尺谱的乐曲标题。欧洲音乐分为标题音乐和非标题音乐（亦称纯音乐）。所谓标题音乐，是用文字、标题来展示情节性乐思（表现文学性内容）或通过模仿、象征、暗示等手段模拟自然音响（表现绘画性内容）的乐曲。符合这个定义的标题音乐，在辽宁鼓乐中几乎找不到，仅仅有几首用于特定场合的曲谱，如《哭皇天》《十布母重恩》用于丧事，《万年欢》用于婚礼和欢乐场面等。但大部分乐曲几乎看不出标题与音乐有什么关系，如《大讴天歌》《下山》等，甚至有些乐曲标题不知所云，如《大尖》《火石调子》。

从鼓乐工尺谱记录的曲调看，也说不上是表现什么情感，它仅是个框架，要表达什么情感是表演者的事。譬如：《江儿水》（是《江河水》的讹称）工尺谱仅仅八板，谷新善把它演奏得撕心裂肺，而丹东王崇志就演奏得悠然自得，毫无悲切之感。这就是说，在中国人看来乐谱不是音乐，音乐是送到听者耳中的声音。谱仅是一个框格，一个“照头”，情感是唱奏者赋予的。正是因此，曲谱过细标注毫无意义。

我并不主张大家改用俗字谱、工尺谱，我们学习、研究我国传统乐谱，主要在于领会和继承它体现的乐谱观、音乐观。君不见“现代派”乐谱逐渐向“非定量”倾斜，给表演者留出越来越多的自由空间，把音乐的表现更多地赋予表演者，这正在与工尺谱走着近似的路线。所以说，我们继承的不是乐谱的表面形式，而是它的美学观、音乐观、乐谱观。

当然，学习我国传统乐谱还有另外一个意义，即自唐宋以来直到今天，古谱大量存在，像《九宫大成南北词宫谱》《律吕正义后编》《借云馆小唱》《小慧集》，以及数不清的昆曲曲谱等。有些工尺曲谱，在民间艺人中至今还在使用，这是不争的事实。可是，一些从事民族音乐专业（包括理论、民族器乐、民族声乐、音乐教育）的人，连一点儿古谱知识都不具备，他们如何深入研究我国的传统音乐？吹笛子的不懂得笛的工尺七调；学琵琶的不懂得琵琶的传统调名；学民族声乐的不知道霍音、掇音是什么。我们既然是培养专门的音乐人才，可连自己本专业的传统知识都不懂，何以谈得上是什么“专门”呢？现在有的搞民族唱法、民族乐器演奏的人不研究传统，把功夫全下在“时髦音乐”上了。这个局面着实堪忧。要知道，死守传统没有出息，社会不能前进；丢掉传统，则是无源之水、无本之木，不会有生命力。

不容否认，由于近百年来西方乐谱、乐理、音乐观已经在中国占据统治地位，从音乐院校毕业的人，绝大多数只知欧洲，不知中国。一些从事民族音乐的人，也是以欧洲音乐理论和音乐观来处理中国音乐，致使中国的民族音乐徒有其外表，丢掉了本质，且美其名曰“发展”。好像中国音乐要发展，只有不断“欧化”这一条路可走。到头来，“发展民族音乐”成了中国民族音乐“欧化”的同义语。常听人说，发展中国音乐要以我们民族音乐为基础。那么，什么是中华民族音乐的基础？我们认为，通过对于我国传统乐谱的学习，自能剥开表象，对于其本质有深入的了解和认识。

辽宁鼓乐在数百年的流传过程中积累了大量的唢呐、笙管、锣鼓曲目，由于传承的需要，也积累了大量谱本。初入行的学徒，都要由师傅教授读谱、背谱，待背熟曲谱后，再由师傅带领加“手法”演奏，直至自己能独立演奏。在鼓乐兴盛时期，流传的谱本无计其数，因为每位艺人从入行开始就要抄录师傅的谱本，艺人几乎是人手一册或几册。最近，从一位19世纪末的艺人后代家里，发现鼓乐工尺谱本十几册之多。

辽宁鼓乐形成不过三五百年，但它却保存了大量古老信息。研究发现，鼓乐工尺谱本，保留了大量古曲，我们能够认定的，有南北曲曲牌，有宋代曲破，有明清时期盛行的北十番。尤其是在汉曲中，尚可找到唐大曲的结构痕迹。特别值得提出的是辽宁鼓乐“三镲一锣”的点板方法，与后唐敦煌卷子琵琶谱点板方法高度一致，均为“一个圈，两个点”。（见图1、图2）

图1 辽宁鼓乐谱

图2 后唐敦煌琵琶谱

辽宁鼓乐“三镲一锣”板式可视为两板一个循环节，即：

亦可看成“一拍七寮”：

“借字”和“反膛”也是出自辽宁鼓乐工尺谱。详情这里不做介绍。其中“借字”方法和实践，对唐宋以来“移宫换调”的理论做了清晰的诠释。遗憾的是，有人把建立在借字理论上的“五调朝元”，解释为音程移位式的“模进”。这种解释是不对的，这是仅从现象上主观做的推论，它抹杀和掩盖了近千年的“移宫换调”的理论。详细批驳可见林林、李放发表的文章。“五调朝元”对于艺人来说，仅是一种“变调”手法。艺人靠的是演奏，不是理论。他们知道“是什么”足矣，至于“为什么”，他们并不太注意。于是，师傅就将怎样“借字”（即将原曲调那个音，换成什么音）使用方法交给徒弟即可，至于为什么这样“换音”，那就看徒弟了，在意的徒弟能从原理上知道怎回事；不在意的徒弟只管使用，虽然不知“为什么”，但也不影响他们的“借字”演奏。在编辑《辽宁鼓乐工尺谱集》过程中，我们发现清末鼓乐艺人一份工尺谱本中，就有借字和反膛的换算表。（见图3）

图3 反膛、借字换算表

不少艺人就是按照这个表使用“借字”手法。按照换算表改写乐谱，艺人称为“批谱子”。如果仅仅看到艺人“批谱子”，就下结论是“五声音阶模进”，未免太轻率了。

辽宁鼓乐工尺谱是集古曲之大成的重要音乐文献。可惜，由于多种原因，见存的鼓乐工尺谱本已寥寥无几，即或偶尔见到，也都是残破不堪，缺边少页，由于多用毛头纸书写，年头一多，几乎全部碎掉。眼见得这些珍贵史料就要“毁尸灭迹”，亟须抢救。我们编撰此书的意义，就是为了把这些珍贵史料保存下来，流传下去。

我们深知，现在进行辽宁鼓乐工尺谱集这项工作为时已晚，老一辈艺人已基本谢世，年轻艺人，识工尺谱者寥寥无几，几位识得工尺谱的，只会些小曲，从未接触过许多长大乐曲，给我们这次“结集”造成相当大的困难。虽然一些艺人积极参与，献计献策，终因所知不多，力不从心。好在新音乐工作者在半个多世纪采访中，用简谱记录了鼓乐艺人的口唱谱。在此基础上，我带领学生开始了复原工作。

艺人手中的工尺谱有一个严重的弊端，不知是为了求简，还是出于保密，我们见到的绝大部分工尺谱板眼不全，只点板，不点眼。这种谱别说是外行人，就是艺人本人，时间久了也念不成句，变成“死谱”，即使把它公诸于众，也只能给后人增加考证的难度。为了解决这个问题，我们根据艺人口唱谱（不少已被新音乐工作者译成简谱），将板眼补全，使其成为可以识辨的“活谱”。这么做的难度在于许多人记录的简谱，只注重曲调，忽略了宫调，给我们的还原工作造成很大障碍。譬如《小讴天歌》，我们有张正治先生编辑，1956年出版的《唢呐曲集》的简谱。（见谱例1）

谱例1 （背调）《小讴天歌》

张正治是按首调概念（即乐曲本身的“宫调”）记谱，原谱的“凡”是宫音，译作“1”，没错。但是，我们要恢复艺人原谱，就不能按他的简谱写成。（见谱例2）

谱例2 （背调）工尺谱《小欧天歌》

因为辽宁鼓乐（无论是唢呐曲，还是笙管曲）原本的工尺谱几乎都是“指位谱”（唢呐筒音为“上”，单、双管均以筒音为“四”），是一种“定调”的指法谱。张正治的曲谱没有给出是什么调，也没有在曲谱上标出与工尺谱的关系。看到艺人工尺谱（见图4），才知道张正治记录的口唱谱，还原《小讴天歌》的艺人工尺谱应如下。（见谱例3）

谱例3 （本调）工尺谱《小欧天歌》

图4 《小欧天歌》

找到艺人工尺谱，定谱没有困难。如果找不到原谱，就得根据演奏谱的用调来确定“工尺”。例如，张正治记录的《梁州》。（见谱例4）

谱例4 口唱谱《梁州》

工尺谱的本调谱什么样，在这份曲谱上无法确定，要参照艺人演奏谱来确定。首先找到的是沈阳艺人的演奏谱。（见谱例5）

谱例5 演奏谱《大梁州》

它的开头是个“搭头”，用“本调”演奏。入板前两拍已进入【身子】，但“散奏”可以忽略。我们将入板后的演奏谱与张正治谱对照如下。（见谱例6）

谱例6 《大梁州》口唱谱与演奏谱对照

演奏谱入板处标明：前5=后2。就是说，这一段的“2”是前面“本调”的“六”，它是唢呐开下四孔音（唢呐“本调”筒音作“上”），可知此段已转入唢呐开三孔作“1”，是背调。据此，我们可以认定：1.张正治谱是“老本调”（筒音作“4”）谱；2.“本调谱”应为。（见谱例7）

谱例7 （本调）工尺谱《大梁州》

这种用四五度关系记写的简谱，虽找不到原工尺谱，根据我们的经验，尚可做出判断。而其他调关系的简谱，找不到原谱就很难做出判断了。

双管曲《四季》就是一首很难做出判断的曲调。我们找到口唱谱记录。（见谱例8）

谱例8 口唱谱《四季》

我们先按照一般“工尺”与简谱的对照，转写成工尺谱。（见谱例9）

谱例9 据口唱谱转写工尺谱《四季》

但我们总觉得这个简谱记录的调有问题。于是，我们查找了演奏谱，其谱面也是这样。仔细研究发现，它是调是用“筒音”作“2”演奏的。辽宁艺人双管的“本调”，是“筒音”作的“6”（工尺谱“四”或“五”），那么，按双管本调写谱就不能像上面那样，而应该写成。（见谱例10）

谱例10 （本调）工尺谱《四季》

但我们不敢下笔，因为这谱太难读了。后来，我们终于找到了艺人工尺谱，的确与我们的判断相合。（见图5）

图5 《四季》

以上是我们在订谱工作中取得的一点经验，写出来供大家参考。我们还有些问题没有解决，有些口唱乐谱，既无演奏谱，又找不到原工尺谱，我们就只好按简谱首调（1做上）还原工尺谱。这是本部书最大的遗憾。

虽然我们主观上力求完美，但终因能力所限，错漏之处在所难免，望方家不吝指教。