中国五声调式小提琴作品常用左手演奏技巧与训练

○ 黎雨荷

对于中国的小提琴演奏者而言，不仅要修习西方经典曲目，也需学习中国小提琴作品。笔者作为青年小提琴演奏家，具备大量中国作品演奏经验。在长期的艺术实践中，我演奏过各类中国作品，人民音乐出版社曾录制发行了专辑《经典中国》，其中收录我演奏的一些中国经典小提琴作品，另，我还在著名作曲家叶小纲、谭盾等新作首演及全国巡演中演奏。笔者作为小提琴教育者，在中国音乐学院管弦系开设的“中国作品演奏”课程中，给予学生们专门学习演奏中国作品的机会，定向培养专业人才。课程开设期间，我发现学生们在演奏中国作品时会出现音准问题、风格掌握不准确等通病，这些通病产生原因之一是演奏者未经过系统的五声调式技巧训练。学生们在练习西方协奏曲时，通常会从练习同调式音阶开始，从调性掌握基础的演奏技巧；而在中国作品练习过程时，他们通常会跳过基础技术练习部分，直接演奏乐曲，缺少对中国小提琴作品中最常见的、五声调式的相关练习。遗憾的是，现今在市面上，缺乏五声调式练习的相关教材。本文结合笔者自身演奏经验，讲述中国小提琴作品中最常用的技巧，并将相关练习方法归纳总结，望对学习中国作品的演奏者有所助益。

一、中国传统类作品常用技巧

（一）琶音通用技巧

中国小提琴作品炫技片段中经常遇到各种调式琶音。本文以《梁祝》小提琴协奏曲和《金色的炉台》来举例，因为它们具有最典型的五声调式琶音。

传统的五声调式作品，演奏模式相对简单固定。当遇到琶音类乐句时，可直接转换为相对应的调式音阶或手指练习训练。若演奏者没有五声调式音阶教材，最简单的方法即是进行同调式音阶跨度三个八度练习。尤其注意二、四把位的练习。琶音在五声调式技巧中的运用相对简单，不涉及移宫移调练习，同调式翻高或降低八度即可。

《金色的炉台》开头即体现琶音技巧，演奏者可以按照B徵调式练习。与“梁祝”的琶音技巧不同，整个乐句为B徵调式，但琶音省略羽音，这种创作手法在中国作品中较为常见。作曲家在基础调式上进行保留宫音以外的省音。演奏者在练习时，可采取以下方法：（1）以整个乐句、而非一组琶音为单位，进行调式分析；（2）确定调式后，进行同调式基础音列三个八度练习；（3）进行与乐句相同的同调式同省音的音列三个八度练习；（4）移位练习，在同调式基础上，将省音前的一个音作为主音，再进行同主音调式音列三个八度练习。演奏者首先通过完整乐句确定B徵调式并进行基础音列练习。其次，琶音本身体现了升G角调式，应进行相对应音列音阶练习，即同宫音不同主音调式转换练习。这一步确立琶音本身的稳定性。最后，将省音前的音作为主音进行同调式音阶练习，省略了羽音升C。在这一步练习时，演奏者将音阶中的升C全部去掉，可按照B徵调式省略羽音升C来练习。

综上所述，对于传统中国作品的琶音技巧，可分以下步骤进行练习：（1）以一个八度为基础，将乐句进行分段；（2）分段后确定调式，进行调式音阶练习；（3）为乐句的流畅表达，在练习完基础音阶后，从主音的前两个音进行衔接练习，以防止琶音的分段练习打断乐句演奏的流畅性。

（二）快速炫技段落

表演者练习五声调式作品快速炫技乐段时，找到“顺手”的指法最为重要。五声调式运用在小提琴把位中有特殊的体现，中国作品中常运用到“二四指更替”的换把手型。比如“梁祝”的草桥结拜乐段，演奏者可以先进行同调式（B徵调式）手指练习。此类手指练习与上述琶音练习最大的区别在于演奏者可以将手指练习分为过渡、紧缩过渡等循环练习。同主音调式手指练习是高阶版的音阶和琶音，该练习还可继续提升难度，进行同主音移宫移调手指练习，并在此基础上，进行变位。但同主音移宫移调练习需等待五声音调相关基础教材的出版，演奏者自行变位练习难度系数很大。本文讲述的练习理念可做参考。

此外，中国作品中常用二、四把位演奏。表演者者要着重练习二四把位和二四指（即中指和小拇指）的指法更替。如谱例1中，以2、4指为换把核心是最简单、便捷的换把方法。但这一方法与西方作品以1指为换把核心的演奏惯性有所不同，很容易造成演奏者严重的音准问题，或使演奏不够顺畅。

谱例1

除此以外，笔者还会采用与演奏西方作品不同的其他换把方式：左手大拇指的位置与左手2指平行。换把时，通过大拇指的位置确定把位的位置。在演奏西方作品时，演奏者从小学习的理念是大拇指与1指位置平行，也就是以1指为核心。而在演奏中国作品中很常见的是2指换把，若还采用固有的换把模式，就会造成左手2指的被动。只有以2指主动发力并作为核心手指换把时，演奏者手感才更稳定，并且可提高音准的准确性。所以，适当将大拇指的位置前倾，在与2指几乎平行的状态进行演奏时，演奏者可提高2、4指换把的准确率。

在练习快速炫技段落时，演奏者需首先找到最舒适合理的手型框架。在舞台上，快速段落的演奏是一定程度依赖惯性的，表演者不太可能用大脑控制快速段落的每一个音，此时平时积累的演奏惯性就会发挥作用。演奏者仔细思考对自己最为舒适的换把方式，更换大拇指的发力方位是较为简单的方式，即以大拇指带动其余四个手指。这种方法会增加2、4指的主动性和力量感，对力量最薄弱的4指而言，与大拇指的位置更近些，也能更坚定地发力。

二、当代作品困难技巧片段

（一）五声性与七声性相结合

在当代中国作曲家的小提琴作品中，有不少运用了五声调式，也有一些突破性作品由五声与七声相结合。对演奏者来说，演奏难度更大。

著名作曲家陈其钢先生的《悲喜同源》小提琴协奏曲，曾是上海斯特恩国际小提琴大赛的指定曲目。该协奏曲首演由著名小提琴家文格洛夫（Maxim Vengerov）完成，在世界舞台上被广泛演奏。其中的技巧片段运用了大量的五声性调式，如同主音调式移宫移调、五声音阶的移位移调、四度双音的快速演奏等。从这部协奏曲中的技巧片段（见谱例2）可看出，该作品强调音与音之间的音程关系，大部分音程关系都是协和的；但从乐句来看，并不协和，如十几个音的大体关系，充满了变化。该曲创作思维上的突破，五声与七声的互相穿插，既要求演奏者熟悉七声音阶，也需对五声调式了如指掌。

此类作品的练习方法与传统类中国曲目有较大不同。传统曲目调式调性相对简单，而当代作品，调式变化丰富，逐句练习同调式基础音列并不现实，也很难完全解决技术问题。演奏者要学会审视整体，解决部分技术问题，从整体乐段找寻技术规律，而不是从具体的乐句来找调式基础音列。这是与传统曲目练习方法的根本区别。如谱例2这一技巧片段，作曲家倾向于和声色彩的表达，而非调式稳定性的呈现，但乐句与乐句间的技巧是有规律可循的。练习时，可将105、107、109小节作为一组，106、108小节作为一组。105、107、109小节按分解和弦方式练习，106、108小节按五声调式音阶练习。这种练习方法体现西方作品常用技巧练习方与五声调式练习方法的融合。

谱例2

当代小提琴作品常用的技巧练习方法是审视整体乐段，找出创作“套路”，举一反三，进行规律练习，而不是按照原乐句分段练习。在寻找乐段的规律时，更多地要采用纵向思维，更多从和声的角度进行分析和分句，而不仅是通过横向的旋律思维模式。

以《悲喜同源》举例是因为它在技巧方面体现这个时代中国作曲家的创新思维，已不再满足于传统调性或和声，而追求更多的突破。演奏者在表演此类曲目时，技术基础训练要将西方音阶体系（如卡尔·弗莱什）同调式音阶与同五声调式相结合练习。

（二）四度、五度双音的运用

在中国当代作品中，四度、五度双音或者四度、五度交替的运用很常见，这与西方作品双音技巧有很大不同。虽然西方作品中经常运用到四度、五度双音，但连续的四度、五度更替较少见。在西方音阶体系练习中，演奏者通常多练习三度、六度、八度双音，四度、五度音阶较少涉及。但对于五声音调小提琴音阶体系，则着重四度双音的练习，甚至创编了二度、七度双音练习。已出版的五声音调基础教材可参见刘昭的《小提琴五声音阶练习体系》（1998）。

具体四五度双音的常见运用，下文以叶小纲教授的小提琴随想曲《玉观音》的第58—62小节（谱例略）举例说明。作曲家运用典型的四五度交替演奏技巧，这种创作技法常见于当代作品双音。在练习中。演奏者需首先练习同五声调式音阶的四度双音，再着重练习1、2指与2、3指的双音交替。在这一过程中，用到了同指五度平行换弦。换言之，在当代作品中的四五度更替不光体现在双音音程上，也体现在更替换指的过程中。所以，演奏者在练习同调式双音音阶时，还要注意同音同指的练习。最直接的练习方法就是两个音一组，循环练习。第61小节的前两个双音，演奏者要着重对于降d-降a的同指五度练习，如果只练习双音音准，解决不了技术问题。在这里需注意，练习同指五度换弦时，常用方法是换指过程不通过抬落手指动作，而是通过活动手指的第一个关节以变化摁弦的角度来解决，以最小的动作保证四五度更替时的准确性。

（三）五声调式手指练习在乐曲中的技巧运用

中国当代小提琴音乐作品的演奏技巧难度较传统类作品大幅提升。作曲家尤其会加入以手指练习为基础的快速炫技段落。《玉观音》的第63—69小节（谱例略）是一段典型的五声调式手指技巧运用，体现了两种经典练习指法，通过小二度音程关系同指换把和运用2、3指进行换把。第一种通过小二度音程来换把的方法，可提高炫技乐段速度。如第66小节的还原Fa和还原Mi之间，就可采用同指换把，即同指换音，因为两音在指板上紧挨。同指换把（换音）大拇指的位置无须变更，可简化技巧。第二种通过2、3指的换把方法在西方作品中较为常见。2指是左手中最强壮的手指，意味着其演奏准确度最高。由此，在快速换把中若以2指为换把重心，换到相邻的手指也都是最近的距离。比如在演奏第65—67小节，频繁地将三把位作为换把过渡把位。无论是向上还是向下换把，都可将2指和3指交替进行。在训练过程中，建议采取以下方法：（1）大拇指的把位位置尽可能不变更，如相邻的指间距离换把就不变更拇指位置了；（2）寻找大拇指位置的最少变更距离，比如在遇到三五把换把时，大拇指的位置可能不对应具体的某个手指，而是手指之间。具体位置根据不同乐句来决定。在小提琴左手技巧中，大拇指的位置至关重要，找到正确的位置可以事半功倍，有效提高手指速度。

在五声调式乐曲的手指练习技巧运用中，特别需要注意的一点是，五度分解音程的指法。在西方作品中，如遇到五度分解音程，演奏者也会频繁运用同指演奏；但由于中国五声调式的特点，在手指练习中，遇到五度分解音程的概率会大很多，如果总运用同指来演奏，虽然把位位置没有变化，但难度系数会增高。这是因为，如果换把只有纵向的上下方向位移，演奏者在一整个快速乐段中是有规律可循的，即可以利用上下把位的惯性；如果增添了横向的、且同把位的平移，等于为演奏者增添了一个需要练习的技巧难点。第67小节中的还原La和还原Re，处在五度平行位置，但可以用1指La换到2指Re，这样可减缓演奏者在演奏平行五度音程时的不适感。这个技巧在快速乐段中尤其适用。具体的指法要结合一整个乐句，并考虑右手的换弦因素，最终选择最合适的指法。

三、拟人化技巧的运用

左手的演奏技巧除了上述基本功技巧外，还有音乐表现力技巧。在机械训练以外，我们还要注重技巧与音乐的结合。技术是服务于音乐的。最终展现在舞台上的不应该是炫技，而是音乐本身。音乐性的训练不仅是要培养感性的乐感，更要训练理性的音乐表现力技巧。与前文所述纯技巧练习不同的是，在中西方小提琴音乐作品中，很多关于音乐表现力的训练是相通的，此部分不赘。本文重点阐述中国作品特有的“拟人化”技巧的运用。

五声调式小提琴作品中，在情感表达上经常运用到拟人化技巧，即象声。用小提琴的演奏技巧模拟人声或者其他具象的声音。比如叹气、喃喃自语等。之所以强调是五声调式小提琴作品，是因为中国作品博大精深，很多非五声调式作品，如根据各地、各民族民歌改编而成的作品，运用的拟人化技巧很难找寻规律。完全是一个地方一种风土人情，没有技巧规律可循，更多是言传身教，口口相传。五声调式的拟人化技巧，可总结经验。本文重点讲述五声调式小提琴作品中拟人化表达最常用的技巧：抹音。

在西方作品中我们常见到滑音（glissando）。在中国作品中，除了滑音，还多了一种与滑音发音原理相同，但效果有很大差异的“抹音”。在《梁祝》经典乐段“十八相送”中，就运用了抹音和滑音（谱例略）。在演奏中，滑音要求从准确的音滑到另外一个确定的音符，即准确演奏出谱面上的音符。抹音则不需要，其更注重情绪的表达，气氛的塑造和情感的抒发。抹音开始的音不需要完全按谱面上的音符来演奏，但结尾的音要准确。

当演奏者练习抹音时，以下方法可供参考。第一，将整个乐句进行模唱，从人声中找到韵律，将模唱中乐句的抑扬顿挫、起承转合运用到实际演奏中。第二，运用左手手指第一个关节的力量，将关节作为“抹”这个动作的发力点，而不是用整个手指的力量。以便在处理微妙的情绪时，关节以非常小的动作幅度变化，做出敏感的音色改变。运用这个方法，要尤其注意演奏者不仅要训练关节力量，更要通过改变第一个关节的扁、立程度，调整手指的摁弦虚实程度。在细腻的音乐表达中，微小的手指变化会造成很明显的差别。细微的变化要训练成惯性，而不是瞬间的灵感。这样音乐成熟性才能得以体现。第三，要学会控制手指的力量，收放自如地发力。在拟人化的音乐表达中，琴声就像人声。比如人在叹气时，声音存在变化，从重到轻有个过渡，这个变化如果靠普通的滑音技巧无法体现。只有通过抹音，在“抹”这个过程中，音色进行改变，通过改变手指发力的轻重、摁弦的虚实程度，来体现声音的音色变化。抹音中手指力量的变化训练方法，只有一种方法，就是演奏者需清晰知道自身演奏的声音样态。不断调整手指摁弦角度、发力方向和大小，找到自己最想要的、无限接近于人声的演奏方式。不同曲目、不同演奏者可能会用完全不一样的处理方式。

总结

综上所述，无论是传统的中国音乐作品还是当代作品，当其中运用五声性调式时，演奏者可以通过在同调式的基础音阶和手指练习上寻求技巧的基本演奏规律。这样从根基上练习技术。在练习技巧困难片段时，演奏者要根据作品的创作手法来找寻技巧规律，举一反三。在练习中国作品时，因我们目前比较缺乏五声调式的基础练习教材，所以我们无法像练习西方作品时一样，从音阶、手指练习、练习曲等循序渐进过渡到乐曲练习。但我们可以反其道而行之，从乐曲本身入手，从困难片段找到基础演奏规律。对中国五声调式小提琴作品左手演奏技巧的训练，不仅要训练基本功，也要注意音乐表达能力的训练。音阶、手指练习这类基本功技巧是术，音乐是道。术有形，而道无形。术在手上，而道在心中。最高级的技巧是化有形为无形。我们训练的终极目标是演绎心中的音乐。这是技巧训练的最终目的。在演奏中不忘初心，也是演奏者最珍贵的品质。