“以字行腔”在民族声乐演唱中的运用——以歌曲《梅兰芳》为例

项卫兵（浙江艺术职业学院）

“学习声乐的人都知道人声歌唱的基本要素包括呼吸、发声、共鸣、语言四个部分。”“语言被放在最后一个，但却是重要的组成部分。语言是歌唱的基础，歌唱是建立在语言基础上的艺术。”组成语言的是字，同一句话通过不同的地方方言对每个字有不同的发音、咬字、吐字、规律而产生的表达就有不同的韵味。

国内有关歌唱中解决“咬字”问题的专著是应尚能先生所作的《以字行腔》，应先生认为在歌唱时不咬字，中国字听起来像洋歌。

不论是讲或唱，字必须正、清晰而易于听到。讲与唱的区别在于唱的字一般比讲的字要延长。

应先生将字的组合进行拆解分析，分为字头、字腹、字尾、介母、归韵等进行组合。强调在字正的前提下，再结合美声腔体发声，不能破坏其咬字的规范性。“腔圆”的字不一定能正，做到“字正”才会“腔圆”。因而“以字行腔”对于民族声乐演唱是非常重要的理论依据。

一、“以字行腔”在歌唱中的重要性

（一）传递歌曲内容

声乐艺术是音乐艺术范畴中唯一直接将语言与音乐结合的一个艺术形式。语言是歌唱的重要组成之一，我国的民族声乐特别重视语言，民歌的咬字清晰是作为歌唱审美的标准之一。演唱者通过准确的咬字吐词与发音，可以直截了当地传递歌曲内容，与听众产生共鸣共情。

应尚能先生认为，我国的听众是以“千斤白，四两唱”为审美标准的戏曲、曲艺及地方民歌居多。“千斤白，四两唱”讲的就是“字”与“腔”的关系，“千斤”和“四两”的差距之大便可知“字”在其中的重要性。

（二）塑造音乐形象

咬好字是唱好歌的必要条件。按照美声唱法对声音的审美要求，结合中国字的发音特点，应尚能先生提出“咽腔正字”理论，强调运用矛盾的观点，辩证“咬字”，认为字头、介母（i、u、ü）及字尾都是转瞬即逝的部分，都不存在咬字问题，唯有字腹是“非咬不可”。民歌更注重咬字问题。只有咬住了“字”，才能够更好地体现民族风格和韵味。使演唱者在歌唱时有好听的声音，呈现出鲜明的音乐风格。

通过“以字行腔”塑造音乐人物形象，例如对于字词的音调改变，使得音乐更具情绪化，树立更好的音乐形象，更加吸引听众的关注度，从而更好地与听众共鸣。

二、“以字行腔”的训练方法

“字是骨头，腔是肉”，自古以来无论是说还是唱，字在语言艺术中的比重大家有目共睹。歌唱时的字要比讲话说的字更加注重咬字归韵，甚至在一个音上就要保持几拍。这对于演唱来说，不光是字头、字腹、字尾的短暂交代，还要在字腹上下功夫，使得行腔圆润，歌声清新悦耳，才会给观众一种美好的听觉感受。反之则会给人一种听不清字（歌词）或过于刺耳的不好体验。

结合实践研究，笔者认为首先分析字的组合，要想唱好中国作品，最大的特点在于如何将字（歌词）演绎好。传统西洋唱法（美声唱法）侧重于通过高超的技巧、华丽的旋律来表现丰富的情感，侧重于音与音的连贯性，在歌词上则多是以抓住元音字母来发音。而中国歌曲则不同，尤其是中国民族歌曲。五十六个民族，五十六种语言。同一首歌，用不同的地方语言特色进行演唱，又具有不同的韵味。因而要想唱好一首歌就应该有规范的语言习惯，分析字的组合就尤为重要，做到字正腔圆。同时，在演绎地方民歌时，可通过模仿地方方言，对个别有特点的字进行组合拼音学习。掌握好字组合的基本方法，吸好气，打开腔体且富有感情的朗诵。其次字清晰且不拖拉；在分析字的组合后，为了做到字正腔圆，切忌每一个字在吐字归韵时多停留的问题。影响整首歌曲的节奏，导致歌唱时太拖拉，甚至可能会出现演唱者乱加倚音的状况。

因而歌唱时对于每个字的要求是清晰且不拖拉的。要有歌唱的状态，按照歌曲的节奏来朗读，且在朗读时按照字的四声规律，注意吐字归韵带着情感来进行诵读练习才可。

三、歌曲《梅兰芳》的作品分析

（一）《梅兰芳》创作背景

歌曲《梅兰芳》是在梅兰芳100 周年诞辰之际，由吴小平作曲，刘鹏春作词，歌曲无论是歌词还是曲调，都完美地诠释了梅兰芳先生的艺术人生。

梅兰芳不仅有着高超的技艺，而且有着令人赞叹的品格。是我国艺术界值得称赞的伟人。梅兰芳表面随和温顺，而内心则是铁骨铮铮的硬汉。当国家的尊严与民族的独立受到威胁时，梅兰芳蓄须明志，甚至不惜以超剂量的伤寒疫苗自伤，拒绝登台。

在一部梅兰芳的纪录片中说道“所谓巨匠，在国家民族大义面前，可以不畏高压凶险，有果敢的抉择，更有气节的坚守，他的隐退或复出都担当着中国精神的表率。”

（二）《梅兰芳》歌词之美

歌词能够准确地表达音乐的情感；传递音乐故事；烘托音乐意境；塑造音乐形象；因而歌曲总能比器乐曲更容易打动听众。

歌词主要分为两大部分：

第一部分着重写梅先生的艺术人生,“那一轮女儿的如水明月”营造了一种高贵优雅的气质，明月照射到水面，是如此的静谧，让人不敢随意去打破。就像梅先生塑造的一个个鲜活的女性形象，在舞台上是如此的优美，让人流连忘返。

第二部分“源自于男儿的心火刚烈”这一句表达了梅先生对于京剧的执着追求，正如歌词所说一个个美丽的女性形象都是源于一个男儿（梅兰芳）内心火热的对于京剧的热爱。“千种风情集于一身，柔美娇艳皆是心血劫”表达梅先生从小学艺的艰辛，其一身的技艺并不是与生俱来的，而是通过苦练，内心自我的肯定否定反复过程而磨炼出来。之后是通过加入描写先生所塑造出来的一个个经典的人物形象“半是崇公道，半是苏三迢迢求索路自押自解；半是楚霸王，半是虞姬，魂似乌骓马泣泪泣血”。将这些角色与梅先生的一生融为一体。据词作者阐述“这样的融合使舞台上的戏曲人物产生了新的张力。自押自解的人生历程，泣泪泣血的心灵追求，其实也是我们中华民族精神的写照。”这样的歌词不但是歌颂梅兰芳先生，也是对我们民族自古以来自强不息，艰苦奋斗的民族精神的赞美。

第三部分则是对于梅先生品格的赞颂。词作家运用了梅先生的艺名，进行拆词创作。“梅也是雪，兰也是雪”“梅也是铁，兰也是铁”，完美的解读了梅先生的性格。梅、兰是雪，如同梅先生塑造的一个个生动的女性形象，梅先生性格中柔软的一面；梅、兰是铁，则展现的是梅先生内在的坚毅品格，铁骨铮铮的内在形象。就像是梅先生在对抗日军侮辱时坚硬的态度，宁愿蓄须八年不唱戏。这样强烈的对比，将梅先生的人格魅力体现得淋漓尽致。再借词作者刘鹏春的话“最后一句：留与江山看城堞。‘城堞’一词，在歌曲中难得用到。而在梅先生身上，字词走出冷僻，带有了属于梅先生的那种温度。”又如作曲家吴小平说的“歌词将一代国际知名大师梅兰芳先生对艺术孜孜以求的精神与民族的铮铮傲骨刻画得淋漓尽致。”

（三）《梅兰芳》曲式之妙

《梅兰芳》的作曲家吴小平先生，出生于梅兰芳的家乡——泰州。他从小对于京剧就耳濡目染。即便是之后学习了传统的西方作曲理论，但扎根于他身体里的戏曲音乐仍然丝毫未减。在创作该曲时，吴先生将戏曲与西方作曲理论相融合。作品中赋予梅先生京剧经典唱腔的元素，体现京剧成套唱腔的结构和中国民族音乐的气派以及博大精深的民族唱法中的技巧。有人评价吴小平先生一直在坚持用中国的语言来讲述中国故事。在他的音乐语言中，不仅有着对中国民族音乐语言的深厚感情和深刻认知，还有对其中所积淀的数千年民族的精神，同时还将其与时代精神融汇的创新发展。

歌曲第一句便借用梅先生的经典作品《贵妃醉酒》中的第一句旋律，巧妙地安排使得全曲又与梅兰芳拉近了距离。全曲不仅歌词讲述了梅兰芳，其旋律也与梅先生唱过的作品有关。为达到京剧的成套唱腔结构，运用慢板、中板、散板、快板、紧拉慢唱等使得全曲节奏丰富，凸显歌曲的浪漫性。最终歌曲成为引子—慢板—中板—快板的四个部分，这也是中国戏曲中最典型的结构。引子部分的节奏较为自由，主要是为全曲营造意境。全曲最大的对比就是两段快慢板，他们分别是京剧的西皮与二黄的曲调。中板部分由间奏来完成，虽然间奏并不长只有短短几个小节，但对于之后的快板部分具有推动作用，最后的快板又运用紧拉慢唱的手法，将音乐的情绪对比运用到极致。

全曲的音乐结合京剧唱腔的元素，例如一字多音、甩腔、倚音、波音等音的展现。在激烈的节奏中，演唱者巧妙运用气息，展现声音的张力，将情绪推向高潮，也正是这种巧妙地结构安排，使得演唱者与听众产生情感的共鸣，最终达到共情。

四、“以字行腔”在歌曲《梅兰芳》演唱中的运用

（一）规范字韵

《梅兰芳》作为一首戏歌，是一种戏与歌的结合。演唱者需要有扎实的演唱技巧，演唱时要加入戏曲的韵味、唱腔等。戏曲和曲艺有“千斤白，四两唱”，“千斤”和“四两”的差距之大，我们便可知“字”在其中的重要性。因而在演唱该曲时就必定要把每个字都搞清楚字韵，做到咬字清晰。

字韵即为字的归韵，是除了声母和介母以外的元音以及元音的加收尾音。演唱《梅兰芳》时要咬住字头，在字的归韵上下点功夫，这也是京剧中的演唱特点之一。

以歌曲的第一句为例（谱例1）。

梅派在吐字字头上要求流畅，口型不张大嘴。因而在唱该句时，嘴型不要太夸张，笔者对于此处的处理是在“那”出声时，可以稍微地咬一下上下牙，想象字是集中在门牙缝中出来的，声音则在眉心位置发出。不光是将字咬住，声音位置要高。“一”字就在刚才“那”的位置继续发声。接下来的“轮”字是一个二声发音，但是可以从谱例上看到，他的倚音是从D 到C 的音，因此会出现一个现象，歌唱者很容易故意将它唱成四声，那么听上去就会像“论”字。因而在演唱“轮”时更要注意归韵，字头念住后字尾的归韵要抓住高位置的en 的发音，声音尽量要想象比前面几个字的位置更高。

当遇到“千种风情集于一身”时，可以注意到其中“种”“风”“情”是一个连续的后鼻音出现。再加上前面的“千”字也是一个需要归韵的一个字。在演唱前可以运用高位置的念词来练习。用打嘟的方法尝试念词每个字都要往上走送到鼻腔头腔的位置。这种方法可以训练每个字的归韵都能送到鼻腔头腔处，从而这些字就自然地发出准确的后鼻音来了。

歌曲的第二段在演唱时就无须像前面一样将声音收的细细得唱，需要唱得更为大气。其中“雪”“兰”的归韵都延长拍，要抓住每个字的尾音，尽量想象立体的发声，将字送到头部。快板“一段芬芳倚绝壁，巅峰飘作大旗猎”“一颗丹心燃烽火留与江山看城堞”处，笔者学唱时也会着重进行念词，念歌词时要像唱歌一样，加上节奏每个字都要保持歌唱状态，立体的念字，其中最难的笔者认为是“城”，一定要抓住en，要保持稳定的气息和会厌的立起，声音明亮而集中的唱出。

（二）丰富润腔

以字行腔就是通过对字的演绎加上一些腔体演唱的技巧，来修饰加以美化装饰，使得歌曲更加富有韵味，即为润腔。最常见的润腔莫过于倚音的使用。梅派在润腔上有较多的嗽气断腔，也就是嗽音，其中实阻音较多。

另外在顿音、倚音、甩音上也有独特的地方。装饰音与主音的间距较大，共鸣更加靠前。

作曲家在《梅兰芳》的创作中加入了许多的倚音、顿音、波音、嗽音等。给演唱者留有很大的二度创作的空间。例如实阻音的设计，笔者通过几位歌唱家的演唱进行对比，发现他们在实阻音上的设计会有一些异同。万山红老师在演唱时在第一段的“自”“猎”“解”“血”等地方加入实阻音的技巧；龚爽演唱的版本在“一轮”中的“一”字上也加入实阻音，不同之处还在于龚爽在“明月”“芳叶”的最后一个音上还加入甩腔。

甩腔也是润腔方法之一，在歌曲中最明显使用甩腔的是“自押自解”与“泣泪泣血”的最后一个字。“解”“血”这两个字都是一字多音，且在演唱时可以加入多种润腔技巧，实阻音、波音、甩腔。在最后一个音作上甩演唱，达到情绪递进的效果（谱例2）。

唱至“半是崇公道半是苏三”“半是楚霸王半是虞姬”时，可进行一个特别的处理，以字润腔来表现人物的身份和性格。笔者认为可以将崇公道的“道”做一个下滑音，在苏三的“苏”字一字多音中加入一个实阻音的技巧，来表现两个卑微的身份。反之，楚霸王的“王”可以做一个上扬的处理，之后的虞姬也是略显高傲，“虞”的一字多音则可以连贯些，将其中的附点节奏表现出来即可。

（三）以字衬情

字有字韵、字义等。演唱时不光是研究唱和演绎歌词，更要表达歌词中深刻的情感。笔者认为《梅兰芳》最难演唱的部分就是歌曲的第一句，除句中的字韵难掌握外，其前奏就要将人带入到美轮美奂的意境之中。“那一轮女儿的如水明月”脑海中浮现出月儿高挂在夜空，（梅兰芳扮演的）贵妃缓缓走来的情景。将自己代入到角色中，多看梅先生饰演的贵妃形象进行模仿。

全曲的第一段主要是表现梅先生细腻的一面，通过演唱高位置细声的拿捏，演唱要带有京戏味儿；第二段主要是歌颂梅先生的刚柔品格。有长短节奏的对比，有紧拉慢唱和京剧中的快板。紧拉慢唱中“梅”“兰”“似”“雪”“铁”都要保证咬字的立体感。尤其是“似”咬字要立体，声音要圆润。快板部分情绪应更为激烈。梅先生虽是被迫放弃京剧表演，暂时离开了挚爱的京剧舞台，过上了穷困的生活，但梅先生为我国艺术家树起了猎猎旌旗；他的“一颗丹心”为反抗敌军的侵略燃起了熊熊烈火，始终坚信中国总有一天会打倒列强，重新独立自强，这样的情感，通过深刻的文字，加上演唱者的声情并茂，完美地将歌曲的情绪推向高潮。

五、结语

中国民族声乐作品的语言表达首先要符合中国语言习惯，金铁霖教授在《声乐教学艺术》中指出“中国字与外国字不同，外国字要每一个字都灌满，但中国字不一样，有的地方满，有的地方则不满，有的地方要说，有的地方要唱，有的地方要连，有的地方要断”民族声乐的主要特点是字正腔圆。在演唱中，字头应清晰、准确、有力；字腹应在稳定的气息支持下演唱；字尾应收得干净。

笔者通过学习演唱歌曲《梅兰芳》，将“以字行腔”的方法进行结合运用。对字韵的研究，再到字带动润腔，最后通过字的演绎传递情感，与听众共情共鸣。因而更需要研究“以字行腔”的学习演唱，继续在民族声乐学习的道路上进行探索。