广式风格外销画的世俗图景*

郑洪明（仲恺农业工程学院）

外销画在广州口岸兴盛历时百余年，关于早期的外销画勃兴，学界有各种说法，外销画风格的形成，也经历了不同阶段的变化。当然，对于外销画风格的整体历史书写，迄今仍无系统深入的研究成果。在外销画的研究中，对其图像和历史的关注胜于对风格的辨析。论及外销画风格，学界很容易陷入一种固有认知，即所谓在贸易语境下的商品画特征，往往轻视其艺术审美范畴的价值。在中西经济文化交织的清代广州、澳门等地区，适应贸易的外销画是中国近代美术史上的特例，将外销画风格纳入艺术史研究的框架，对其风格特征的追溯和研究，仍然是具有学术价值的。原因有三，其一是外销画作品的受众多为西方人群，且是适应贸易交易的艺术商品，国内的受众有限，在外销画生产的当时当地没有形成相应的本土审美评判；其二是外销画被西方人群接受的重点不在审美，在照相技术流行前，外销画的图像信息满足的是西方社会对中国的猎奇和窥探的心理欲求；其三，外销画作品重视绘制技术胜于对审美的追求，更无相应的理论总结，整个外销画群体的艺术活动几乎不被当时的主流文人士大夫认可。从以上三种视角重新审视外销画，可以挖掘出外销画研究的新内容，也能在更宏观的语境中分析其风格特征。

一、外销画广式风格成因分析

任何艺术风格特征的形成是复杂因素促成的，从中西文化、西洋绘画理念到技法层面讨论外销画风格是学界常见的视角。例如有学者认为：在通草纸兴盛的19 世纪中晚期，通草纸画受到“海西体”风格的影响，这是一种融合西方立体表现的改良。且不论通草纸画是否受到“海西体”影响，在清代的社会结构中，成型于清宫的“海西体”风格作品能否落在民间被画工所见并成为摹本，是需要追问的问题。知名艺术学者赖毓芝在《清宫与广东外销画风的交会—无名款〈海东测景图册〉》中指出：清宫中的西洋折中画风院画与广东的外销画是“并行的两条线”，彼此有关联却不尽相同，根据作者的考证和梳理，据传为五德所作的《海东测景图册》的“泰西画法”还是相当不同于清宫所代表欧陆根源的西洋风，两者虽然同样使用透视法，然而相对于宫廷西洋风偏好呈现近景及以远近变化表现视觉上的戏剧感，五德与早期广东外销画则追求一种较为温和而具田园诗意的气氛。五德非常有意识地去呈现其独特的“西洋性”，反而透露出18 世纪典型英国浪漫主义对于如画美感的追求。这种源自18 世纪典型英国浪漫主义的风格在大量风景题材外销画中也是有体现的。而另一方面，清康乾时期宫廷西洋画家的影响也被不断提及。很显然，宫廷西洋画家影响面似乎仅局限于画院和内廷，对中国其他省份影响则不够显著。郎世宁的追随者是画院内的西洋画家和他的徒弟们，内廷文人画家及其子弟在观点上、技法上本能地排斥“新体画”，即使奉旨不得不与其合笔，往往也是形同境不同，貌合神离。比如王原祁、黄鼎的弟子唐岱、张宗苍等院画家与新体画即是格格不入。

在贸易季节伴随贸易商船来粤的西洋风景画家、博物画家，也是影响外销画风格形成的重要因素，这些画家都曾留下大量描绘珠江口岸风景、十三行街区风俗和洋商园林等题材的作品，如法国画家奥格斯特·博尔热、英国画家威廉.亚历山大、约翰.韦伯等。但是没有记录他们中的任何人向中国人教授过西方画法。于1825 年移居中国澳门的英国画家钱纳利无疑是作为对广州外销画影响最重要的人物被反复强调，关于钱纳利与林呱的师徒关系，学界一直争论不止。苏立文认为：无论钱纳利是否教授过林呱，林呱毫无疑问仔细研究过钱纳利的作品，并临摹过他的肖像画。相比较于在中国本土作短暂停留的来粤西洋画家，钱纳利在广州活动时间较长，外销画师看见其作品的机会更大，影响肯定是明显的。

在外销画的图像来源上，除了来自来粤西洋画家的作品外，其他与贸易同来的西洋美术图像也是重要的来源之一。清代广州一口通商体制下，川流不息的洋商和来粤洋人游客在广州活动，虽然他们的活动区域受到严格的限制，但是洋商携带的贸易产品在十三行流转和交易，附属在产品中的图案和图样也是外销画群体可以接触到的西洋美术信息。例如洋商为定制徽章瓷和广彩瓷提供的图案样稿，一定会通过瓷器画师流落民间，这成为外销画学习西洋绘画样式的重要途径之一。例如就有记录林呱曾收集大量欧洲版画作品作为绘制外销画的参考，林呱甚至还反向临摹过安格尔的著名作品《大宫女》。通过对外销画题材和体裁的分类比较可以看出，西洋绘画的理念和技法于珠江口岸风景画、人物肖像画、园林通景画上的影响比较明显，于19 世纪中晚期通草水彩画上的影响并不十分显著。通草水彩画通常以成册形式出售，画面以前后连贯的叙事性主题展开对中国世俗图景的描绘，如：中国服饰、广府民俗、婚姻嫁娶、农业生产以及茶叶种植等生产场景。从国内的广东省博物馆、十三行博物馆等，到国外的皮博迪·埃塞克斯博物馆、维多利亚·阿尔伯特博物馆等收藏的大量通草画作品看，此类作品技法水平参差不齐，人物造型比例失调，面貌雷同，色彩艳俗，利用大面积的红、绿、蓝色形成强烈对比效果。学界推测此类作品为画室的流水线分工协作绘制的作品，粉本在各个画室之间交换流转。由于技术水平的差异，同一粉本在不同的画室和画工的临摹复制中，一定会产生不同的造型走样和色彩差异。通草画的风格面貌，在色彩运用上似乎更接近中国传统民间木板年画，留白的背景处理，当是源自中国传统绘画的构图样式，与明清流行小说的绣像插图画风也颇相近。当然，对于从事外销画的画师和画工来说，制作外销画是一种职业需求，将画作销售出去是主要目的，所谓的风格，都是后世的研究者强加上去的符号标签。“由于购买者经常是特定的，所以这些产品无法体现中国美学原则，而是代之以一种妥协立场，在这种妥协立场当中，众多的美学原则通过商贩与市场之间的彼此交流而交织在一起，并通过中国美学与商贸活动，在欧洲的商贸交流中展现出来”。

这种贸易背后的经济算计被玛格丽特·茹尔丹和R.索米斯·简宁斯敏锐地捕捉到，在《十八世纪的中国外销艺 术》（Chinese Export Art in the Eighteenth Century）写道：中国人从舶来品那里加以细致模仿，并使“为欧洲人制作的东西符合他们的口味，而那些中国制作的图画，由于原料、材质非常便宜，所以从中国进口常常变得有利可图。”在地理大发现的年代，欧洲兴起的博物学和地理学等学科，急需大量图像资源作为传播知识和信息的媒介，在这种历史背景下，外销画作为承载中国世俗图景的知识载体，无疑在欧洲社会具有巨大的市场潜力。

最后，回到技法讨论层面，未接受过系统造型训练的画工，要完全掌握西洋绘画的空间、透视、光影和色彩的表现原理与技法是有难度的。在以粉本为基础的流水线式作品绘制过程中，无论是面对中国传统绘画元素也好，还是西洋绘画的造型样式，采取妥协与折中的办法是最好的选择。在被动接受西洋绘画理念和技法的基础上，从自身的文化基因出发，外销画师也在不断适应、吸收、融合与变通，在贸易口岸的语境下形成时代和地域特征鲜明又独一无二的广式风格。

二、外销画的广式风格与世俗图景

18-19 世纪百余年的外销画历史，广州口岸生产制作了大量外销画作品。撇开艺术审美性的讨论，外销画的图像成为研究清代中国和广府文化的重要材料。外销画题材异常丰富，表现对象从清代的官员贵族到贩夫走卒，从社会百态到民间风俗，从珠江沿岸风景到行商巨贾的园林豪宅等，几乎涵盖清代中国社会的各个方面，是广府世俗图景的全景式呈现。

外销画的第一级消费群体是行商与洋商，二者是最先接触到外销画的，但二者对艺术品消费的水平和审美是有差异的。十三行行商订购油画（主要是油画肖像）的目的，主要用于炫耀和赠送，肖似就成为其判断作品价值的主要标准。庄素娥在《十九世纪广东外销画的赞助者——广东十三行行商》一文中，论及行商与外销画家的关系时便提到，外销画洋味浓厚，不合中国人的品位；另一方面，由于所费不赀，所以行商显然是当时外销画的主顾。而19 世纪广州口岸外销画的洋主顾，多为年轻的船长或圆滑的扬基商人，他们对于艺术并没有太高的要求，所以即使是中国人对于钱纳利画作的摹制品，在他们看来也与原作是一样的。

外销画的第二级消费群体是西方社会各阶层，由于信息传播的延迟性和文化语境的差异性，仅凭画中的图像难免会造成对信息的误读和错读。正如中国传统绘画追求意境与怡情，是文人雅士的案头玩赏之物，非具有风雅情调之物，不可入画，画家借由笔墨趣味并通过图像的意蕴和内涵等手段来抒发诗情画意，此类图像在遭遇西方观众时往往就会形成视觉语义的认知错位，无法真正读懂画中的蕴含信息。外销画在这方面做了很好的折中和妥协，用大量叙事性构图和示意性图示，隐去多余的细节刻画和烦琐的背景交代，用浅显易懂的画面向西方观众展示出广州甚至整个中国的世俗图景。

当然，这种叙事性和图示性图像的出现，也是顺应了西方社会的消费需求的。伴随茶叶、丝绸、瓷器等商品交易的频繁，来华洋商及西方社会各阶层急切想窥探到与茶叶、丝绸和瓷器生产相关的过程信息，以满足欧洲消费者对中国产品的溯源心理。欧美社会在大量消费中国的物质性产品的同时，对东方情调的想象、探知和猎奇文化消费需求应运而生。例如藏于皮博迪·埃塞克斯博物馆藏的传为蒲呱所作的“中国市井风情三百六十行”画册，1800-1801 年伦敦出版的梅森《中国服饰》和《中国酷刑》等外销画画册，在西方社会广受欢迎，印证了西方社会对东方异质文化的猎奇消费。世俗图景中的图像承担了社会信息传递的媒介，至于画作本身的艺术性和审美性，并非西方观众的诉求。在照相机技术流行前，所有的视觉再现都依赖绘画。在绘画的视觉语汇中，无论是写实性风格，还是半写实性风格，图像本身具有强烈的直观性，比如外销画中表现的理发匠、杂耍艺人、挑夫等，人物服饰和动作的职业示意性就非常明显，即使在西方社会不熟悉广州口岸风俗的前提下，也可以轻松读懂画面所表现的内容。从图像的示意性到内涵性，虽然会存在被观看和阅读的误差，但是在中西方差异化的文化语境中，这种误差恰巧可能是西方社会所需要的。

18-19 世纪欧洲国家以绘画再现新发现的风气盛行，神秘的中国，自然成为一种文化异景。正如学者韩瑞指出：“梅森《中国服饰》中的世俗人与英国读者之间的内在互动所形成的同情上的交换，必须放在英国和中国之间更广阔的货物交易中加以思考，进而被构想成为一种具有进取心的情感反应——感觉结构，外销画中的“满大人”成为中英贸易同情和经济交易之间的内在转换中介。中国远销欧洲的货物于是就成为全球经济的形象化产品的一个早期例子，在这过程中，商贸产品从功能上来说，就成了其表层根源上的文化表现，这种表现不仅体现在货物自身的物质层面，而且还是描绘中国村庄、民众和风景的一系列外部再现……为神游的旅行者提供一整套关于中国自身令人印象深刻的间接商业化的图像。物质消费引发的文化窥探，演变为欧洲上流社会对清代中国的一种所谓的“文化同情”。

由于外销画中世俗图景的呈现方式，既非抒发意境，也非西洋画的写实再现，而是偏向纪实性的世俗化。因此，在欧洲观者的语境下，图像的被观看就不再是观看图像的结果，而是图像之外的社会图景。正是基于以上的消费语境，外销画从一种文化产品沦为消费产品，广州的艺术商品生产者努力迎合了购买者的双重消费需求。当然，至今尚无史料证实来华洋商如何与外销画师就定制画作的要求达成共识的，也无证据证明外销画师是如何揣摩洋顾客的心理的。但广州口岸的“林呱”们懂得如何将自己的画室经营成为到广州的洋观光客必到之地。

总之，有消费语境的存在，外销画就具有被消费的场域，这种场域只存在于清朝的广州口岸。

三、广式风格外销画的研究价值

苏立文指出：18 世纪开始广东工匠艺师很快熟练掌握了对欧洲艺术风格和工艺的模仿和改造，制作针对欧洲市场的纺织品、屏风、家具、瓷器和十多种其他产品，然而，这些被学界作过彻底研究的出口工艺品并不曾对南部中国的“美术”产生什么影响，文人画家们继续着他们的传统绘画方式，关心西方美术的程度还不及17 世纪与西洋人士来往的知识分子。西方艺术在中国南部的较高层次人群中缺乏影响的原因在于，到来的外国人大多为商人，他们对艺术不感兴趣，与中国知识分子很少或完全没有来往。

苏立文的观点中肯地指出了西洋绘画在口岸贸易中的传播效应，外销画与纺织品、家具和瓷器等工艺产品一样，具有鲜明的广式工艺美术风格。但是，清代相对封闭的社会环境下，文人士大夫固守的传统文化阵地是很坚固的。西方艺术并未通过外销画在中国上层社会得到回应，偏偏在民间盛开繁花，通过商业途径在口岸得以传播。通常意义上讲，艺术是社会现实的一种反映。在艺术社会学和图像学的视角下，艺术蕴含关于社会的信息，犹如是社会的一面镜子。绘画经常被比喻为窗户和镜子，画像也经常被描述为对可见的世界或社会的“反映”。

但是，维多利亚.D.亚历山大（英）认为：艺术是经过生产体系过滤的，它还被身处社会体系中的人们消费。艺术的创造者和观众都以不同的方式塑造了艺术产品及其意义。事实上，如果艺术反映社会，那么这面镜子就是游乐园里那种会扭曲影像的哈哈镜。因此，在外销画的对外传播中，画面图像反映的社会信息，孰真孰假，是需要立足于历史语境去辨识的。

彼得·伯克（英）也提醒：写实的艺术作品并不像它表面上那样写实，而是往往缺乏现实，它不仅没有反映社会现实，反而对它进行了歪曲，如果不考虑画家的各种动机，就有可能被严重误导。今天在某些精英阶层中的固有印象或者形象仍然是明清时期通过外销画传播出去的，外销画由于过于注重迎合西方人的审美和口味，在形象塑造上不免夸张，甚至丑化。一旦这种形象经过欧洲社会的再传播，会形成更加歪曲的图像面貌。在建立文化自信的时代背景下，通过图像构建话语权的路径显然不是最有效的途径，这是需要谨慎的。

广式风格，是对基于清代广州贸易的语境进行定义的，广式风格产品还包括刺绣丝绸、家具、广彩瓷、象牙制品、屏风、漆器等。从广义上说，这些产品与外销画一样，都是适应对外贸易的工艺制品，也是具有非常鲜明广府地域特征的文化产品。这些产品在生产时无疑都使用了大量广府传统世俗图像和图案用于装饰和美化。这些图像和图案在民间工匠的手中，既有继承，也有改进和融合。例如广彩瓷的图像，就是为了迎合欧洲商人定制需求，将传统瓷器的图案样式与西洋题材在造型和色彩上进行了大胆融合，而象牙骨扇上的图案取自中国传统题材，但色彩是西洋绘画的样式。

在今天的学术研究中，这些贸易产品多数都被冠以“广式”前缀以强调其特征，例如广式家具、广彩瓷器、广绣、广式屏风等。这些产品在特定的历史语境中，将西方的贸易需求与广州的工匠文化融合在一起，形成一种独特的工艺美术风格。外销画，在这一系列产品中，呈现的图像最集中、最丰富，是研究广式风格最重要的素材。但是，外销画的风格形成，当然不是独立于这些贸易产品存在的，相互之间必然有着千丝万缕的关系。甚至可以假设说，从事外销画的画工，很有可能也同时从事广彩瓷器制作，而广彩瓷器的画工也可能转行到十三行附近画外销画。如此看来，从图像学和艺术社会学视角来梳理清代广州贸易的艺术生态关系，将可以进一步拓展外销画的广式风格研究。

特定历史语境下的广州，在相对开放的环境中，形成了广府文化开放、包容、多元、适应、创新的特征。真正的文化自信，任何外来文化都可以在包容多元的环境中被消解和融合。具有广式风格的外销画能在民间通过艺术的途径将中国社会的世俗途径传播到西方，对中西方文明的交流互鉴产生影响，对中国文明在西方社会构建起相应的话语权也是有一定作用的。