经典小说的戏曲化改编策略探析

武梦蕾 刘璐璐

摘  要：黄梅戏《祝福》改编自鲁迅先生同名短篇小说，以戏曲的形式展现了祥林嫂无辜受难的凄苦一生，为经典小说的戏曲化改编提供了方向。其一，黄梅戏《祝福》立足原著主题，在尊重原著悲剧精神的基础上对小说的主题、情节与人物进行调整，达到简繁统一的艺术精神。其二，在对《祝福》进行戏曲化改编时，改编者从戏曲本体出发，坚持虚实相生的辩证统一，以意象化的砌末和生活化的舞台布置达到抽象与具象的结合。其三，黄梅戏《祝福》于“迷失”自我的困境中回归剧种本体特性，通过选择与剧种美学风格相符的改编对象、回归民间品格的题材以及对经典唱腔的综合运用这三个方面，提高剧种的辨识度，在戏曲舞台上留下了一个黄梅戏版的“祥林嫂”。

关键词：改编策略  戏曲化  祝福

王国维在《宋元戏曲考》中对宋代小说杂戏的论述中提到“此种说话，以叙事为主，与滑稽剧之但托故事者迥异。其发达之迹，虽略与戏曲平行，而后世戏剧之题目，多取诸此，其结构亦多依仿为之，所以资戏剧之发达者，实不少也”[1]，明确指出中国戏曲多从小说中取材的现象。郝荫柏先生也指出“小说改编戏曲从魏晋笔记小说开始，而形成潮流则是在唐传奇兴盛时期”[2]。由此可见，小说的戏曲化改编历史源远流长，甚至在当下的戏曲创作中，改编与移植仍是重要的创作方式之一，但如何以载歌载舞的综合形式将小说进行戏曲化演绎，充分发挥跨文本改编中的戏曲本体性，仍是当代戏曲创作面临的问题之一。在鲁迅先生诞辰140周年之际，再芬黄梅艺术剧院将《祝福》这部跨越百年的经典再次搬上舞台，这是黄梅戏改编经典小说的一次成功尝试，也从立足原著主题、尊重戏曲本体以及回归剧种特性三个方面为经典小说的戏曲化创作提供了方向。

一、立足原著主题：文本改编简繁统一

早在1956年，夏衍在新中国成立初期首次尝试改编鲁迅的经典小说《祝福》时就已提出，要忠实于原著的主题思想、力求保存原作的风格以及根据电影观众的接受程度而作通俗化的改编。[3] 祁彪佳在对《西游》传奇的批评中也提到“将一部《西游记》，板煞填谱，不能无其所有，简其所繁，只由才思庸浅故也”[4]。因此，经典小说的戏曲化改编并不是简单机械地重复小说情节，应在改编者充分理解与尊重原作主题精神的基础上，结合创作的时代与审美主体的要求，确定贯串行动线并对剧中的人物及情节等进行适当的调整，达到简繁统一的艺术境界，从而完成经典小说的戏曲舞台化呈现。黄梅戏《祝福》立足原著主题的改编体现在对原著悲剧主题的继承与开拓、主要人物悲剧性的强化以及悲剧性情节的调整这三个方面。

（一）继承与开拓原著的悲剧主题

改编文学经典离不开对原著主题的继承与开拓，黄梅戏《祝福》在极大程度遵从原作悲剧主题的基础上，为祥林嫂的行动注入时代意识。鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》提出了悲剧和喜剧的本质内涵，“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的东西撕破给人看。”[5] 黄梅戏《祝福》保留了原劇中祥林嫂的故事主线，重点描写了祥林嫂悲惨的一生。改编者在祥林嫂追福的过程中，为她的行动注入劳动创造美好生活的意识，进一步在祥林嫂所遭受的无妄之灾中，展现出祥林嫂想要积极融入鲁镇这一大众世界的意志，与她受到鲁镇大众封建固化思想与秩序的排斥之间的冲突，从而一步步将祥林嫂对生活的希望撕碎给人看。在融入时代意识之后，祥林嫂的一生不仅表现出封建残余思想对无辜群众的精神与肉体的双重戕害，还更深刻地反映出劳动人民渴望获得美好生活的愿望。

（二）强化主要人物的悲剧性

黄梅戏《祝福》将原著中故事套故事的重合结构转变为以祥林嫂为主要人物的线性叙事，并确定了祥林嫂一生都在追福的贯串行动线，通过突出祥林嫂在追福过程中无辜受难的情境与她性格中的主观能动性之间的冲突，进一步强化剧中祥林嫂的悲剧性。

其一，删减次要人物，以更加典型的符号化人物突出祥林嫂无辜受难的多种情境。改编者摒弃原著中的“我”与卫老婆子等人物，直接从他们碎片化的讲述中，按照情节的因果性和叙事的连贯性提炼出祥林嫂无辜受难的一生。黄梅戏《祝福》以鲁四老爷、柳妈与王二麻子等人作为封建思想残余的符号化人物，使他们从儒、释、道三个层面对祥林嫂定莫须有之罪，轻易给祥林嫂扣上不祥之物与伤风败俗的罪名。但祥林嫂又何罪之有呢？剧中的众人不过是将命运无法解释的无常嫁祸到一个无辜的弱者身上。

其二，改编者通过祥林嫂主动追福的行动强化她追求幸福的自主意识。小说中祥林嫂是因为与贺老六力量悬殊而被迫接受改嫁，而黄梅戏《祝福》中的祥林嫂却是被贺老六寒夜赠送布衣的暖心之举感动之后，主动追求温暖才披上红衣留在贺家坳与贺老六共同生活。祥林嫂在改嫁之后，在贺家坳度过了七年的幸福生活，并与贺老六养育了活泼可爱的阿毛。此时的祥林嫂，不再仅仅是小说中被苦难缠身的被动接受者，更是一个主动追求幸福、主动迎击困难、主动融入大众世界的积极劳动者。正是因为她的主动与积极，才使祥林嫂想要改变现状的迫切愿望与无辜受难的情境发生一次又一次猛烈的碰撞，最终破碎在雪夜之中。

改编者将主动追福作为贯穿祥林嫂行动的最高任务和最核心的性格来突出表现，又为祥林嫂设置了一个被大众世界的固化思想排斥而定下不可饶恕罪名的情境，使人物的主动意识与情境多次发生冲突，借此展现出以祥林嫂为代表的中国无辜受难的底层妇女的悲惨一生。

（三）调整悲剧性情节

黄梅戏《祝福》在情节改编方面紧紧围绕主题与主要人物，把最具表现力的人物行动以及最激烈的矛盾展现在戏曲舞台上。改编者以祥林嫂为躲避改嫁深夜逃跑为起点，完整再现了原著中祥林嫂被逼改嫁、一进鲁府、河边被抢、撞香案、夫死子亡、二进鲁府、捐门槛、雪夜乞讨与死亡等表现祥林嫂无辜受难的主要情节，又增设了祥林嫂山中偶遇贺老六求助、自愿改嫁生子以及“天问”等情节，展现出祥林嫂的人生希望从建立、打破、再建立与最终绝望的过程。

一方面，改编者最大程度尊重原著，在把握主要人物命运内核的基础上，保留了原著中具有悲剧性的重要情节。祥林嫂撞香案与捐门槛既是由原著中继承而来，又是最能出体现祥林嫂主动追福与无辜受难后被摧毁的情节。在祥林嫂受到胁迫无计可施时，她谨守妇道以头撞香案表达誓不改嫁的决心，却被赖爷戏称为假意推辞。在祥林嫂因改嫁被迫承担不可饶恕的罪名时，她勤恳劳作渴望通过捐门槛建立新的希望，却被鲁四老爷唾弃。祥林嫂在困境中的主动与积极在鲁镇大众眼中一文不值，她作为受封建社会压迫与束缚的人们中的“最不幸者”，虽然一直想要通过自身的努力改善困境，但却始终被排斥在大众世界之外。

另一方面，改编者增加主要人物抒情的“独角戏”，以强化悲剧情境。黄梅戏《祝福》根据人物塑造需求，调整了小说中祥林嫂寒冬下午乞讨时与“我”对话的规定情境，增加了祥林嫂在所有希望破灭之后的雪夜天问。雪夜中孤身一人的祥林嫂，时而恍惚感叹，时而激愤悲号，她想不通世间的逻辑，问天问地问大众都始终得不到答案，最终毁灭在雪夜中。就如鲁迅先生所说，祥林嫂正是“被人们弃在尘芥堆中的，看的厌倦了的陈旧的玩物”，甚至有人还要惊讶为何她还要存在。[6]

黄梅戏《祝福》的改编者在立足原著主题的基础上为剧作注入现实意识，并且进一步强化主要人物的悲剧性，以及根据主题与人物调整情节，不仅使矛盾冲突更加典型集中，也赋予剧作现代意义。

二、尊重戏曲本体：舞台设置虚实相生

王骥德指出：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”[7] 虚实相生的辩证统一是中国传统戏曲创作与演出的重要艺术处理手段之一。黄梅戏是一个年轻的、不断成长的剧种，在创作过程中它以开放的文化基质吸收外来文化，增强舞台空间的真实感，形成多种形式的虚实结合。黄梅戏《祝福》的改编者，在尊重中国古典戏曲写意性与虚拟性特征的基础上，吸收话剧的布景方式，形成写实与写意相结合的舞台设置。

（一）意象化的砌末

黄梅戏《祝福》的改编者重视用具象表现抽象的演出形式，延续中国传统戏曲舞台布置的写意性，以简约化的砌末作为剧中人物之情的直观呈现，从而完成具象向抽象的转化。“天问”中，雪与阶梯成为展现祥林嫂心理与情感的意象化道具。祥林嫂的希望被打破之后的又一年除夕夜，她独自拄着竹竿在雪中质问天地，此时的雪既是鲁镇群众封建固化思想的遮羞布，又是祥林嫂失去希望与生存意志的具象化展现。而祥林嫂蹒跚脚步下踩的不仅是阶梯，更是她坎坷不平的一生，她虽终其所有想要融入大众世界，却只落得个被大众抛弃的结局。

（二）生活化的舞台布置

黄梅戏《祝福》在尊重戏曲本体的基础上，吸收话剧的布景方式，进一步丰富戏曲舞台布置的传统模式，采用虚实结合的手法塑造出生活化的舞台场景。鲁府客厅、鲁镇河边这两处主要场景，不再仅靠“一桌二椅”式简约化的舞台布置，而是根据现代观众的审美习惯，有针对性地添加了相应情境内标志性的桌、椅、字画、长凳等砌末，通过外在的、具体的、可感知的直观呈现，增强舞台布置的真实性。熟悉的场景有助于进一步激发观众的联想能力，从而更加直观地感悟到祥林嫂悲惨的一生。

黄梅戏《祝福》以意象化的砌末、生活化的舞台布置展现祥林嫂在不同情境中不同的精神状态，从而达到将抽象与具体结合、写实与写意结合的虚实相生的艺术境界。鲁府客厅、鲁镇河边和被大雪包围的鲁镇作为揭示祥林嫂悲惨遭遇的媒介，再现了祥林嫂这样一个善良的人，在渴望得到幸福的过程中不断被扼杀希望的过程。

三、回归剧种特性：“迷失”中的破局之法

当代多数地方戏曲在追求现代化与创新性的实践中，存在过于追求创新而无法坚守剧种本体特质的倾向。黄梅戏作为当代中国五大戏曲剧种之一，虽然近年来改编剧作频出，但在追求现代感、都市化、年轻化和原创性的过程中，也存在逐渐与乡村生活剥离、远离名著改编的现象，剧种辨识度不断被冲淡，陷入“迷失”自我的困局之中。再芬黄梅艺术剧院改编的黄梅戏《祝福》合理处理了固本与开新这二者之间的辩证关系，在充分发挥剧种特性的基础上守正创新，在“迷失”的困境中“寻回”自我，同时也为地方戏的现代化探索提供了一种破局之法。

（一）选择与剧种美学风格相符的改编对象

地方戏具有鲜明的地域特性，改编者在选取改编对象时应充分了解剧种的美学风格，避免过于迎合时代而忽略剧种特色，出现将戏曲形式生搬硬套到不相符的文学作品中的现象。黄梅戏具有飘逸浪漫、轻柔婉转的特点，更适于改编以女性题材为主的小说。短篇小说《祝福》中祥林嫂的一生跌宕起伏，这与黄梅戏哀婉悲怨的抒情风格不谋而合。因此，改编者从黄梅戏的美学风格出发，将祥林嫂的悲惨经历作为创作对象，舍弃了小说中多视角的叙事方式，以黄梅戏最擅长的方式为祥林嫂增加了多场抒情戏，为戏曲舞台留下了一个黄梅戏版的“祥林嫂”。

（二）题材回归民间品格

黄梅戏生于民间，长于民间，自诞生以来便紧傍大众审美情趣，其题材具有通俗性的特点。但新时期以来，许多黄梅戏现代戏过于追求教化功能，导致创作出来的作品脱离人民群众，远离大众审美情趣。去民间化的创作也导致人物脸谱化、概念化，说教意味远大于对艺术性的追求。改编者以乡土化、民间化、生活化的视野，对隐喻性较强的鲁迅的短篇小说进行通俗化改编。黄梅戏《祝福》以审美主体的好恶为出发点，发扬黄梅戏善于塑造“小人物”的传统，以祥林嫂的两次婚姻为纽带，挖掘出她受命运与他人摆布的悲剧性。而祥林嫂不过是当时底层千千万万个无辜受难妇女中的一个，她的苦难遭遇是底层妇女遇到的现实问题，能够引起观众共鸣。

（三）经典唱腔的综合运用

近年来黄梅戏新编剧目中出现念白过多、唱腔标新立异的现象，黄梅戏的声腔特性逐渐被忽略而产生黄梅戏话剧化、音乐剧化的倾向，造成黄梅戏剧种辨识度不断降低的局面。黄梅戏《祝福》的改编者坚持继承传统与大胆创新并举的原则，在重视发挥黄梅戏传统唱腔的艺术魅力的基础上进行创新。在人物情感迸发的关键处多用唱段剖析人物的精神世界，把黄梅戏最经典的唱腔应用到作品中，以黄梅戏特有的声腔韵味强化祥林嫂身上的悲剧色彩。陈儒天先生在“鬼来了”和“天问”两处唱段中既采用了黄梅戏三腔之一的【阴司腔】，又创造性的糅合多种板式，深入剖析了祥林嫂希望破灭时的的绝望之情。在“鬼来了”一段中，陈儒天先生将专用于人物伤感之时的【阴司腔】与主腔中的【八板】与【二行】联用，补足主腔的悲腔块面，并以速度较快的【火攻】表现出祥林嫂因地狱之说所产生的惊恐幻觉。“天问”一段中，行将辞世的祥林嫂在绝望中质问天地，寻求无辜受难的原因，【阴司腔】的一波三折与凄婉动人恰当地表达了祥林嫂心如死灰的绝望之情。

黄梅戏《祝福》于困境中主动求变，在保证宏观层面最大程度忠于原著的基础上进行二度创作，既坚守了黄梅戏的剧种特性，避免了音乐剧化与话剧化的倾向，又大胆创新，为黄梅戏吸收和改造外来文化提供了范本。

四、结语

黄梅戏《祝福》的改编紧紧围绕着原著的悲剧精神，在立足原著、明确主题的基础上对人物与情节进行文本改编的再创造。在戏曲化呈现中，黄梅戏《祝福》不仅尊重戏曲本体，以意象化的道具、生活化的舞台布置完成舞台演出的虚实结合，还结合剧种特色，直面黄梅戏所遇困境，于瓶颈中坚守黄梅戏的传统，以黄梅戏特有的美学品格、乡土化和民间化的选材取向、综合运用的经典唱腔为依据完成对小说的跨文本创作。黄梅戏《祝福》的创作改编思路为地方戏改编经典小说提供了可供借鉴的方向。但文学经典的戏曲化创作始终是戴着镣铐跳舞的过程，改编者必须将原著的主题精神、戏曲的本体特性以及劇种特性结合起来，在驾驭原著主题的基础上对情节与人物进行取舍，从内容与形式两个方面完成文学到戏曲的创作。

参考文献：

[1]王国维.宋元戏曲史[M].北京：中国书籍出版社，2020：32.

[2]郝荫柏.戏曲与小说[J].剧本，2009 （12）：76-79.

[3]夏衍.杂谈改编[M].北京：中国电影出版社，1963：222-223.

[4]祁彪佳.远山堂明曲品剧品校录[M].黄裳校录，上海：上海古典文学出版社， 1957：117.

[5]鲁迅.鲁迅：我以我血荐轩辕[M].哈尔滨：哈尔滨出版社，2021：172.

[6]鲁迅.彷徨[M].南京：译林出版社， 2018：6-7.

[7]中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成（四）[M].北京：中国戏剧出版社， 1882：154.

武梦蕾：安徽大学艺术学院戏剧与影视学专业2021级研究生

刘璐璐：安徽大学艺术学院戏剧与影视学专业2021级研究生

责任编辑：蒋国江