古斯塔夫·萨玛泽伊钢琴作品《海之歌》序曲分析

文／王姿人

一、作品结构概述及力度变化

古斯塔夫•萨玛泽伊（1877～1967），法国作曲家、钢琴家和评论家。其作曲风格深受德彪西和拉威尔的影响，作品大多为钢琴作品。同时他也是第一批支持梅西恩早期作品的评论家之一。目前，国内对其作品鲜有研究。

《海之歌（Le Chant de la mer）》创作于1919年，是萨玛泽伊的代表作之一。这套共三乐章的钢琴独奏组曲带有强烈的20世纪早期音乐风格。整个序曲整体在小调性质的e调上陈述，和声上的平行进行使整个调式更类似于中古调式。曲式结构为带有三声中部特征的复二部曲式，分为首部和三声中部。整首序曲采用了变奏的发展手法，素材的统一致使音乐存在着多重结构的现象，具体示意图见图1、图2。

图1和图2最主要的区别在于第29～40小节是基础性结构还是附属性结构——在素材上，它与前28小节的割裂感较强，具有独立性，可以划分为A与B两段（见图1）；在情绪上，它带有尾声特征。前28小节由于其内部材料的三分性特点，可以独立成一个单三部曲式，所以第29～40小节在此时成为前者的尾声（见图2）。但尾声理应服从于A段，与它的素材独立性不符。所以笔者认为第一种划分方式更符合整体结构的特征。故此，本文以第一种可能性为基础，进行全文的阐述。

首部（第1～40小节）的结构是无再现的单二部曲式。

A乐段（第1～28小节）曲式结构为三句式的一段曲式。a乐句的句法为4+4，低音以长音重复调式主音E，力度为p，音乐情绪整体平缓。对比进入的b乐句前四小节低音八度重复主音；后四小节2+2的结构中，两个乐节在旋律声部的关系为八度移位，形成由高至低的音响动态格局。b乐句的对比体现于三点——首先，低音由主音变为属音，巩固了调性。其次，该乐句的句法由等分变为长+短+短的结构。最后，b乐句力度稍有推进（mf），句尾不断渐弱，音乐在短暂的光明后重回压抑。连接句中的低音依旧重复属音，力度最强处达到了f，为再现句做铺垫。a1句不仅达到了乐段层面的力度顶峰（ff），更是出现了高点音（c3），强化了主题乐句的地位。综合来看，该乐段的三个乐句层层推进，在再现时达到织体、力度与结构三个层面上的高潮。

图1

图2

B乐段（第29～40小节）是一句式乐段。c乐句根据材料的不同，可划分为4+2+2+4的结构。乐段B的对比和统一之处如下，首先，低音变为半音级进下行，第37小节将低音与旋律声部的主属互换，强调属音；其次，B段的材料来源还是动机的各类变体，这使得它与A段既有联系又有不同；最后，B段的力度一改前面不断推进的趋势，枣核状的力度处理增多，但力度区间始终位于p—mf之间，音乐情绪重归平静。

三声中部（第41～54小节）为两句式乐段，分为d和e两个对比乐句。其材料来源依旧是上述动机变体，没有呈示性材料的加入。其对比主要体现在如前文所述的动机位置互换和节奏、音高的变化中，低音仅复现长音保持和动机a的节奏、音型模式。在力度对比上，三声中部与前面的段落有很大差别。它沿袭了平静的音乐情绪，长达8小节的渐弱把力度降到p，一小节短暂渐强后随即渐弱两小节。可以说，在三声中部，无论是规模还是变化幅度，都是弱力度占据主导地位。最后两小节的渐强为尾声的辉煌再现做出铺垫。

尾声（第55～69小节）分为两个部分。尾声I兼具再现功能，将a1句的音乐材料移高一个全音，音乐更加明亮。虽然在物理音响的力度层面，它的强度远远不及再现句，但保持了A段大起大落的幅度，从材料和力度变化上同时响应了a1句；II是I的尾声，以同一个和弦在不同音区的上行移位作为对全曲乐思的归纳总结，音乐在ppp的力度中渐渐消散，以余音绕梁的方式结束全曲。

二、纵横交错的细胞音程：四度

纵览整首序曲，在音高组织方面，每个乐段都从不同的角度切入，围绕四度音程关系做纵向和横向的展开。同时三度也作为它的衍生度数多次出现，即指三个四度音程叠加后，在它根音和冠音中产生出三度，见谱例1。

谱例1

这也从另一个角度论证了四度作为整首作品细胞音程的地位。具体体现在如下两点：

1.纵向四度音程的叠合方式

这首序曲整体的和弦大多采用了四度纵向叠置。a句的第一个和弦开宗明义地呈现出核心的音程度数，见谱例2。除了高音谱号的内声部的三度外，其余声部间的关系均为四度。第9小节的b乐句，见谱例3。两个高音谱号中的音被整体上移二度，调式发生变化。第21小节的最后一拍的再现句，见谱例4。此处在保持a句的材料的同时填充了和弦，将双音变为重复根音的三和弦和四六和弦形式，呈现出三度和四度的叠加状态，丰富了音响效果。

谱例2

谱例3

谱例4

B乐段的叠置方式有所变化，更多采用四度的反向音程——五度，在音响效果上比以四度为主的叠置更宽广，但本质还是对四度的另一种支持（见谱例5）。

谱例5

谱例6

三声中部采用了再现句的叠置方式，不同之处在于这次的和弦重复五音，且旋律声部将四度置于下方。这使得和声在整体平稳的状态下（内含七和弦原位，且低音依旧重复调式主音）隐含着推动力（见谱例6）。

尾声I的叠置方式与呈示段再现句并无变化，但整体高了半音，兼顾了再现功能（见谱例7）。

尾声II截取了b句第一个和弦的音高，采用相同的叠置方式，扩大时值，以长音持续的方式将其在从低到高的不同音区演奏，体现出结尾的缥缈感，再次巩固了以四度为主的和声效果（见谱例8）。

谱例7

谱例8

2.横向四度音程的性质对比

这里指两个维度上的对比，即纵向上纯音程和增减音程（三全音、减四度）的叠置，横向上音乐材料从完全的四度平行纯音程发展到以增减音程为主的模进。

值得一提的是，纯四度和三全音的协和程度是相对而言的。美国作曲家文森特·佩尔西凯蒂提到“三全音在半音阶的经过句中听起来是中性的，而在自然音阶的经过句中听起来则是不稳定的。”“纯四度在不协和的背景下听起来是协和的，而在协和的背景下听起来则不协和。”①上述音程的安排，体现了四度平行关系在整部作品中重要的推动力。

A乐段中a句的第一乐节，所有声部间使用的四度均为纯四度音程。而在第五小节的a句第二乐节，第一个和弦的最上方出现增四度（见谱例9），在纵向上隔开三度出现纯四度与增四度的对置。b乐句延续了上述音程关系（见谱例3）。连接句打破前面乐句的四度叠置惯例，将纯五度和减五度在两度的距离内交叉叠合（见谱例10）。在纵向上，三全音全部位于和弦顶端，这使得音响的尖锐性与纯音程对比鲜明。B乐段第32小节的旋律声部首次出现大三度的等音程——减四度（见谱例11）。它在音响效果层面上属于不完全协和的音程，而在调式内部又属于不协和音程。这与纯四度和三全音模糊的协和程度不谋而合，也是体现作品中四度重要性的例证。

综合来看，四度细胞音程的地位体现于以下两点——纵向上，三度和四度相混合的复合结构让音响效果更为清新；横向上，平行四度的进行在听感上模糊了调性，有平行双调式的意味。纵横交错的四度音程极大地提升了作品的对比程度，在作曲家的缜密安排下，音响紧张度的层次更加分明。

谱例9

谱例10

谱例11

三、动机原型及其发展

整个序曲的动机形态特点鲜明。综合来看，一共有三个动机——长音连线接附点三十二分音符辅助的动机a；线状织体、连续级进下行的动机b；第一拍休止的三连音在下行后接同音反复的动机c。其动机原型出现的位置见谱例12。

谱例12

三个动机在整首序曲中的发展脉络如下：

动机a原型（见谱例13）中的三十二分音符的加入打破了长音持续所营造的平静气氛，带来一定的推动力。b乐句动机a的音高整体上移二度，动机内部的音程关系并未发生改变，巩固了原型。再现句填充了和弦，除了音区高八度以外，材料没有变化。

B乐段的a6②省略了长音，保留了原型的辅助音和节奏特点，♯D的出现改变了再现句再次以纯四度为主导的音响，和弦色彩与调式发生变化。第37小节的变体与原型的主属关系倒置，强调属音。这两次的发展使B段材料平衡了统一和对比。

三声中部保留了动机的节奏特征，音高材料的对比程度更大——d乐句（a8）上声部打破了原型级进式的辅助音特征，出现了三度的小跳进和半音辅助；下声部保持半音级进的辅助音。同时织体从双音变为与再现段相似、但重复三音的柱式和弦。e乐句（a9）上声部以四六和弦形式保持了原型，取消下声部，突出了主题旋律。整个三声中部的材料处理方式具有不稳定感，增强了对比程度。

尾声的动机a是再现句高一个全音的移调，完满地总结了整首乐曲的动机a的发展。

谱例13

谱例14

动机b原型（见谱例14）与动机a比较而言，它平均的节奏和长线条旋律，消解了32分音符所带来的紧张感。a乐句的动机b在音高下移五度的同时，扩大时值，级进和节奏的平缓使前文所述和声上的紧张感更为突出。b乐句中的b3是原型的倒影式变体，将原型的级进变为五度跳进的辅助音。再现句中的动机b如前文所述，仅填充和弦，音响效果更加浓郁。

B乐段第27小节采用了b3使用过的倒影式变体，但此处使用的是四度跳进，再次强调了核心音程——四度。

作为全曲对比程度最高的段落，三声中部中的动机b（b9、b10）也有较大变化——在材料上，变成以三度为主的小跳进；在节奏上，改变长音持续，引入休止符；在位置上，一改以动机a作为乐句开头的惯例，在第49小节以反向上行的动机b作为引入，接入动机a。

尾声的动机b在开头是再现句高一个全音的移调，但第58小节处又回到三声中部的跳进模式，回顾了动机b的发展脉络。

谱例15

动机c原型（见谱例15）在b句第二乐节中出现。与前两个动机相比，动机c中八分休止符和三连音的加入打破了原有的规整节奏，音乐更具有张力。c2紧接于它的原型之后，虽然改变了音高材料，将原型在连线后所接的两个三度的下行变成级进半音和四度下行，但保留了原型的节奏和下行特征。连接句仅出现一小节的c3是原型的截断，复现了同音反复。B乐段第33小节的变体仅把音高下移三度，巩固了原型的特征。最后一次出现的c6的节奏形态依然保持，旋律的行进方向发生改变，音高材料变为级进上行，这体现了B乐段作为单二部曲式的对比段需要平衡对比与统一程度的要求。

综上所述，整首序曲的发展基于上述三个各有特点的动机，它们在节奏上松紧交替，动静交错，显示出一张一弛的韵律。

总而言之，整首序曲的结构是带有三声中部特征的复二部曲式。它具有以下几个特点——在力度方面，整首序曲的曲式结构和力度变化环环相扣，音乐的张力在平静与动荡交错的力度变化中得以显现；在音高组织方面，作品通过和弦的纵向叠合和旋律的横向进行两个方面，体现了四度作为整首作品核心音程的地位；在动机展衍方面，作品采用变奏手法，音乐完全基于三个形态各异的动机不断变化或巩固的过程而发展，素材具有一致性。以上三个特点体现了作曲家创作的条理性和整体性，作品的逻辑性也在此体现。

注释：

①〔美〕文森特·佩尔西凯蒂（Vincent Persichetti）：《二十世纪和声学——原创样式与应用》，第8-9页。

②指动机a在作品中第六次出现的动机a变体。下文同类型均简写为动机种类及其出现的次数，如b3。