“和声”教学改革及教材编写综述

○徐平力

和声学是音乐专业作曲技术理论的基础学科之一，作为一门独立的基础学科，它肩负着学科自身建设、发展的重任，同时还要兼顾和声与创作、和声与其他作曲技术理论学科之间的协调发展等。

本文拟从中国乐派“8+1、思政+X”课程体系之“和声”学科建设的角度出发，在课程规划及设想、课程特色及创新点以及对中国传统文化、中西方音乐结合等内容方面作一定程度的剖析与阐述。

一、中国乐派“8+1、思政+X”课程体系建设背景下的教学改革与教材编写

（一）教材编写的初衷

2016年年初，中国音乐学院提出“中国乐派”①“中国乐派”即中国音乐学派的简称，是以中国音乐元素为依托，以中国音乐风格为基调，以中国音乐家（人）为载体，以中国音乐作品为体现，以中国人民公共生活为母体的音乐流派与音乐学派的合称。“中国乐派”这一概念，最初是由中国音乐学院原院长王黎光在2015年10月首次提出。（参见王黎光：《〈中国音乐大典〉总序》，《中国音乐》，2022年，第5期，第5页）建设之构想，在此基础上又提出中国乐派“8+1、思政+X”②中国乐派“8+1、思政+X”课程体系，是中国音乐学院于2019年春季学期提出的课程体系理念。其中的“8”是指中国乐派8门核心的专业基础课，即音乐基础理论（包括视唱练耳）、和声、曲式、复调、配器、中国音乐史、世界音乐史、民歌与戏曲；“1”是指包括专业主课和专业实践课的各类专业课；“思政+X”是指国家规定的思想政治类课程与人文通识类课程，如英语、体育、第二课堂等共同构成的文化课板块。课程体系理念，即“以立德树人为根本，在西方音乐教育体系重视知识和技能的基础上，从‘8+1’（为乐）、思政+X（为人）两方面架构，将为进一步构建完善的中国音乐教育体系奠定基础。”③《中国音乐学院举行中国乐派“8+1、思政+X”课程建设学术研讨会》，中国音乐教育新闻网，2021年3月29日。

“中国乐派”的建设，需要人才的培养，而人才培养的核心在于课程体系的建设。

中国乐派“8+1”“和声”课程体系的建设，是在中国音乐学院中国乐派“8+1、思政+X”教学改革的大环境背景下建立起来的。

原院长王黎光曾指出，音乐与舞蹈学学科建设的核心内容是如何构建中国音乐教学体系，这是中国音乐学院的“初心和使命”④王黎光：《构建“中国乐派”课程体系的学科基础及实施路径》，《大学与学科》，2020年，第1期，第25页。。“中国乐派”课程体系继承了中国传统乐教中“育人”的教育理念，以人才培养为中心，遵循艺术教育规律，旨在培养德智体美劳全面发展，具有文化自信、文化自觉、国际视野和创新精神的中国音乐高层次人才。

本教程⑤这里指中国音乐学院中国乐派“8+1、思政+X”课程体系建设之《和声》教程。秉承着中国音乐学院“承国学、扬国韵、育国器、强国音”十二字办学理念，以建设世界一流大学和一流学科为发展目标，在中国乐派“8+1、思政+X”学科建设的基础上，对现有和声教材进行整合，同时对我院本科教学进行一定程度的分析与研究形成了这套完整的系列和声教材。

（二）课程规划及设想

本教程为高等音乐院校本科学生必修的一门音乐专业基础课。

在音乐学院的教学中，和声一般分为主科和声教学（作曲及作曲技术理论专业）及非主科和声教学（包括音乐学专业、表演类专业等）两大类型。

1.主科（作曲及作曲技术理论专业）和声教学设计

主科和声教学分为本科前三年、本科后两年及研究生教学等三个阶段。

（1）第一阶段：本科前三年平台课程—集体课（初级阶段）

这是面向所有作曲及作曲技术理论专业同学而设的，它是以本科教学大纲为主，兼以研究生入学考试的标准（程度）为前提，同时也为本科后两年的专业和声课学习做准备。学习年限为三个学期（第一学年及第二学年上学期），具体内容涉及西方大小调和声、西方近现代和声及中国五声性调式和声等。

（2）第二阶段：本科后两年专业课程⑥这里指凡修毕作曲技术理论（和声、复调、曲式）A类课程，且考试成绩均在85分以上（含85分）的作曲系本科学生，可以在本科三年级末提出申请，于四年级起修读作曲技术理论专业。（参见《中国音乐学院本科人才培养方案》2018年版，第13页“附则”）—个别课（中级阶段）

这部分内容在四部和声写作方面以对位化和声写作为主，同时加入“综合性和声分析”⑦综合性和声分析，是指对音乐作品中的和声进行及调性布局等涉及多声部运动规律方面的各种现象及由此带来的结构方面的变化等一系列综合因素的分析。（参见徐平力：《和声对位化写作与综合性分析》，长春：吉林人民出版社，2007年，第229页），它对于已经初步掌握传统和声的同学来讲，所进行的是进一步的强化写作训练及理论方面的拓展。

在和声理论教学方面，将传统和声课的教学内容，适当双向延伸，扩展到中世纪教会调式和声理论及浪漫乐派后期的各种调性扩张理论，加强中国五声性调式和声理论的学习与掌握，为研究生阶段的和声专业课的学习打下扎实的基础。

（3）第三阶段：研究生教学部分（高级阶段）

这部分内容是以个性化、风格性教学为主，根据学生自身的条件及导师所指定研究的方向，进行论文写作及相关内容的研究。

在和声理论教学方面，以中国现当代作品和声技法研究为主，兼有西方近现代和声理论研究与教学实践等，在授课形式上可采用个别课与集体课讲授及座谈讨论等多种授课方式。

2.非作曲（包括音乐学、表演等）专业和声教学设计

非作曲专业和声教学，其目的是培养学生的和声思维能力、分析技巧以及对多声音乐历史风格的理解力，研究和声的结构原理、应用以及其（和声）在音乐作品中的意义的一种知识技能。

非作曲专业和声教学与作曲专业和声教学在教材上是统一的，但在学习过程中有所侧重，如指挥专业的学生，可以和作曲及作曲技术理论专业的学生要求相等（如加强四声部写作训练、键盘和声及分析能力等）；音乐学（包括音乐教育、音乐科技等）专业的学生，则注重和声基础理论知识的掌握（如侧重和声理论系统及逻辑发展规律的认知），加强和声分析能力及对作品风格的理解等，为其将来所从事的理论研究打下良好的基础；对于表演专业（包括演奏、演唱）的学生则注重和声听觉（特别是和声听觉的“感性联想”⑧和声听觉的“感性联想”，是指我们在听音乐时感受到和声音响色彩的表现力及作品通过和声这种表现手段所要传达的某种思想、情绪等。）、分析等方面的训练（如加强键盘和声及和声分析等），以便在其日后的艺术实践中，发挥多声部音乐听觉的优势作用；而对于其他专业（如艺术管理系）的学生则根据其专业的需要，可以灵活掌握教学内容及教学进度。

具体做法：开始时可以进行一定的四部和声写作训练，打下一定的多声思维基础。随着内容的深入，逐渐过渡到以分析为主的学习模式，通过作品的综合性分析，将学生的注意力引到对多声部音乐表现力和风格的理解上来。这样，用相同甚至更少的学时，便可以让学生掌握更多的和声知识，为后续课程“复调”“曲式”“配器”等课程奠定良好的技术基础，提高公共共同课的教学质量。

（三）教材编写的基础

中国音乐学院作曲系和声教研室自1981年学院复建以来，一直承担着全院和声专业课与公共课的繁重教学任务，同时紧扣着学科建设的目标推动学术研究和教学改革，经过学科群体40多年的共同努力，取得了可观的成绩，累计在专著、译著、教材、文论等方面的出版、发表的数据统计如下：

专著（译著）教材共计39部；和声（民族多声）理论研究（如基础理论、和声教学、民间多声、作品技法等）共计159篇；博士、硕士学位论文25篇⑨徐平力：《中国音乐学院和声成果一览表》（2022年10月统计）。。

主办全国性大型学术活动2次，如2010年4月在北京中国音乐学院召开的全国和声复调教学研讨会；2011年11月在北京“美国芝加哥大学北京中心”举办“音乐理论比较国际论坛暨《剑桥西方音乐理论发展史》中文版首发式”。

在教学改革方面，全国范围内独有或最早开设的课程（包括课型）有：现代和声系列讲座（1986年、1995年）；和声分析（1994年至今）；和声风格模拟写作及专题研究，如巴洛克、古典、浪漫等不同时期（2013年）；中国五声性调式和声分析与写作（2014年9月至今）；近现代和声分析与研究（2006年3月至今）。

本教程以和声教研室现有成果为基础，对所授课程进行一次系统的教材编写工作。

其目的之一：将目前已有的科研成果转化为教学内容，这方面有许多前人的经验可以借鉴。

目的之二：改变以往“各自为战”的教学状态，通过教研室全体同仁的齐心合力，做成一套具有中国独立设置音乐学院和声教学水准的、具有中国乐派民族教学特色的较系统完善的本科和声学教程。

（四）学术交流与反馈

中国音乐学院教育教学中心分别在2020年11月21日及2021年7月18日两次召开了“中国乐派‘8+1、思政+X’和声学科评审会”，其间聆听了我国和声学界的前辈、专家、学者对教学改革的意见和建议，这对我们教材编写工作起到了至关重要的指导作用。此后，又根据原院长王黎光多次对于整部教材内容、篇幅等细节问题的审核要求，做进一步的调整（缩减），由最初的40.8万字压缩至目前的30万字左右。

在教材编写中我们采纳了许多非常有价值的意见和建议，例如中国音乐学院樊祖荫教授建议增加有关部分章节的内容，为此我们重新撰写了“复合和声”一章，内容包括复合和弦、复合调式及复合调性。对有争议的相关概念也进行了修改，如一均（Yun）三宫改为一阶三宫等。

中央音乐学院刘康华教授提出如何将中国五声性调式和声内容更好地融入到整部教材中，我们在相关章节中，如离调与近关系转调、远关系转调方法、复合和声、线性和声与平行进行、纵合化和声手法等章节都增加了中国五声性调式和声内容的比重。

此外，中央音乐学院刘锦宣教授希望留出一定的时间可以充实进一些关于同主音调式交替和弦以及远关系转调的部分内容；上海音乐学院张巍教授建议在课堂上能否将教学方法、内容的呈现方式与不同专业的需求体现出来，以适应不同专业学习的特点和不同层次的学习要求；沈阳音乐学院王进教授认为本教程很好地体现了“中国乐派”的教学理念，显示出本次教学改革的前瞻性与民族化特色；上海音乐学院姜之国教授认为本教程的近现代和声部分内容还不够丰富，可再增加一些；中央音乐学院陈欣若教授认为本教程对传统的和声教学进行了有益的补充与完善，使学生学习的视野得到很大的拓展等。对此，我们在相关内容及篇幅方面也都做了一定（包括较大）的调整。

二、教学内容及教学方法的创新

中国音乐学院是以中国传统音乐教育和研究为特色的综合性高等学府，作为一所以民族音乐教育和研究为主要特色的音乐学院，我们始终坚持以民族多声部音乐理论研究和教学为基础，以学科建设发展为导向，在教学内容及教学方法等方面有一定的创新和突破。

（一）继承中国五声性调式和声的教学传统，创新、发展民族多声部音乐理论

这是“中国乐派8+1”和声课程体系建设的重要内容之一。

早在20世纪50年代，我系老一辈音乐家黎英海先生就出版了一部对我国和声学发展史具有里程碑意义的民族和声方面的学术专著—《汉族调式及其和声》。这本书是以汉族五声调式七声音阶为基础，同时结合西方大小调和声理论，对当时民族音乐创作等问题进行系统性归纳总结的一部论著。

20世纪80年代以来，张肖虎先生《五声性调式及和声手法》（1987年），樊祖荫教授《中国多声部民歌概论》（1994年）、《中国五声性调式和声的理论与方法》（2003年）、《中国少数民族多声部民歌教程》（2008年）、《中国五声性调式和声写作教程》（2014年）及杨通八教授《调式半音体系与和声的现代民族风格》（1986年）等论著的相继出版，进一步加强、巩固了本学科在民族多声部音乐教学及研究领域里的优势地位，作为学科基石的最重要的几部专业著作，几乎均出自中国音乐学院教授笔下，就理论建设而言，这些研究已经成为该领域最重要的成果与核心内容。

樊祖荫教授在我国和声学界与民族多声部音乐研究领域享有盛名，作为一位横跨作曲技术理论与音乐学两大领域的著名学者、理论家、作曲家、音乐教育家，他对中国传统多声音乐理论及五声性调式和声理论的研究，进行了富有开拓性的探索与实践，取得了重大的成就，在继承前人成果的基础上，开拓创新，完成了一篇又一篇较权威、较系统地研究中国多声部音乐理论方面的力作。其中《中国多声部民歌概论》被吕骥⑩吕骥（1909-2002）：中国著名作曲家、理论家、音乐教育家，第四、第五届中国音乐家协会名誉主席。誉为“是一部填补了有关学科空白的、具有高度学术价值的开创性论著”⑪樊祖荫：《中国多声部民歌概论》（上、下册）“序”，北京：人民音乐出版社，1991年，第1页。；《中国传统多声部音乐形态研究》⑫樊祖荫等：《中国传统多声部音乐形态研究》，合肥：安徽文艺出版社，2020年。则被列为2012年度国家社会科学基金艺术学重点项目，该项目通过实地采访、文献收集整理、归纳、分析、比较等方法，系统地将中国传统音乐中的民歌、说唱、戏曲、器乐及综合性乐种中的各种多声现象，作进一步深入研究，以求对中国传统音乐中的多声部音乐形态的形成发展做出全面客观的论证。

（二）创立“三位一体”⑬“三位一体”这一概念，最初是由中国音乐学院作曲系杨通八教授在其《2008年北京市高等教育教学成果申报书》中首次提出。的专业课教学体系，对中西方传统与现代和声理论进行系统、综合性讲解

所谓“三位一体”就是将西方古典—浪漫主义时期的大小调和声技法、中国五声性调式和声技法及中西方近现代和声技法等教学内容视为一体，按照和声的自然音体系、变化音体系及调性扩张理论体系等三个板块分别设课，分阶段实施。

课程内容之一（大小调和声部分）强调西方传统技法的学习与掌握，力求做到训练扎实、风格纯正。

课程内容之二（中国五声性调式和声部分）是以重点形式开展的中国五声性调式和声技法的教学与研究工作，它是此次“中国乐派8+1”和声课程体系建设的主要标志性内容之一。

课程内容之三（中西方近现代和声部分）是和声学理论研究的一个重要领域，也是作曲及作曲技术理论专业学生在理论应用于创作实践等方面所必须掌握的和声技能之一。

在编排顺序上，我们采纳了中央音乐学院刘康华教授的建议：在自然音体系部分将中国五声性调式和声与西方大小调和声以各自独立的方式分别进入；在变化音体系及近现代和声理论部分则采用混编的方式进行综合讲述，这样既保证了不同和声风格基本内容在章节上保持相对的完整独立，同时又将中西方多声思维理论之交叉互融体现出来，在阐释中西方多声思维的差异与交融的同时，使所授课程的内容及进度尽可能做到“难易适中”“循序渐进”。

该体系以本学科的大量学术成果为支撑，立论合理、教学的可操作性强，彰显国内高层次专业音乐教育和中国音乐学院的办学特色。

（三）创新主科和声课教学内容及教学模式

和声主科教学与实际创作不可能同步，但是如果距离过远，就会将和声这门课变成单纯的技术理论课，导致学用脱节的现象出现。为此，我们在和声主科教学方面，将传统和声课的教学内容（从古典—浪漫时期的大小调和声），适当双向扩展⑭童忠良：《突破二元 双向扩展—兼论多元终止式的和声理论架构》，《中央音乐学院学报》，2006年，第1期，第23页。到中世纪教会调式和声理论及浪漫主义后期的各种调性扩张和声理论，同时在习题训练方式上加入“对位化和声写作”⑮对位化和声写作，是指在四部和声写作的基础上加以对位化处理的一种练习方式。（参见徐平力：《和声对位化写作与综合性分析》，长春：吉林人民出版社，2007年，第1页）“综合性和声分析”“中国五声性调式和声理论教学及风格模拟写作”等新的内容，使传统主科和声课的教学质量与教学水平得到提升。

（四）注重综合性和声分析，强化和声公共共同课教学目的和意义

和声公共共同课教学，其目的是培养研究和声的结构原理、和声应用以及和声在音乐作品中的表现意义等知识技能。它以音乐作品为对象，综合应用音乐形态学、风格学、分析学等多方面的理论方法，诠释音乐作品中的各种和声现象，探索和声技法与音乐结构、审美及风格等因素的内在联系，增进对和声及相关音乐的理解。

在一般的和声分析的教材中，往往以音乐作品的片段谱例作为和声教学的内容的掌握与练习标准，这种孤立的解释某种和声技法的现象还不能算作是全面的和声分析。全面的和声分析应包括作品的整体结构、音乐内容、旋律音调、织体写法等诸方面因素，对和声现象（包括和声风格、和声序进、调性布局、和声的陈述发展手法等）所进行全面的综合性分析。通过分析可以从更高、更宽的层面上去了解和声的魅力之所在及不同时期和声运用的共同点及区别等。

（五）中西方多声思维理论之交叉互融

中国是世界四大文明古国之一，在近五千年的历史发展进程中，传统文化就像一棵大树，始终根植于华夏各民族深厚的土壤里，这与我国多年以来儒家所倡导的“礼仪之邦”“寓教于乐”等文化传承相联系。

儒家音乐思想的代表—孔子，是把音乐、人心、道德、人伦社会、政治等紧密联系在一起，构成一个循环的“链条”，它们是互通、互动、相互协调、相互因果，人心是根本，音乐是这一链条重要的纽带。

作为一种社会文化现象、一个艺术门类，音乐在中国传统文化的大背景下产生和发展起来，并成为中国传统文化的一个重要组成部分。自古至今，音乐始终保持着与中国传统文化及中国传统艺术等方面的联系。

中国传统音乐（如雅乐⑯雅乐，是我国古代的宫廷音乐，形成于我国西周时期，它是指历代帝王举行祭祀朝会等仪式时所使用的音乐形式，它是当时礼乐制度的产物。雅乐的演奏形式在周代得以确立，它包含了远古图腾及巫术等宗教活动中的乐舞及祭祀音乐，也包含西周初期的民俗音乐。作为一种统治手段—礼乐教化的工具，乐舞艺术的地位和作用也被提到了前所未有的高度。（参见樊荣：《越南雅乐的历史》，《中国音乐》，2017年，第4期，第76页））早在先秦时期就已达到一定的高度。据史料记载，当时已有多声音乐出现，但至秦汉失传，以后形成的七声音阶是“奉五声为骨干的七声音阶”（五声性七声音阶，五声由宫、徵、商、羽、角五个音组成，另外两个则为“偏音”⑰古时候对五声以外的音都称为偏音。），最终被定位为“华夏正声的五声”⑱黄翔鹏：《七律定均·五声定宫》，《中央音乐学院学报》，1994年，第3期，第77页。延续下来。其和声、旋法、织体等已形成固有的传统法则，这就是我国传统多声形态（和声）建立的基础，构建中国五声性调式和声理论体系是我国近代许多音乐家终其一生为之奋斗的目标。

我们知道，大小调和声理论在我国已有百年的发展历史⑲和声传入历史，大约从1914年由高寿田翻译过来的日本教材算起。（参见邓波：《中国1949年以前的和声与对位教学》，载杨通八、张韵璇、徐平力、刘青主编：《和声对位教学论坛—2010年全国和声复调教学研讨会论文选》，长沙：湖南文艺出版社，2012年，第488页）。一百年来，数代中国音乐家在音乐艺术创作中所做的最有意义的工作之一，就是探索和声风格民族化的问题。

20世纪20—40年代，赵元任、黄自、青主等音乐家的民族风格音乐的创作，对多声部音乐写作风格做了有意义的探索和实践。

20世纪40年代中后期，重庆国立音乐院的师生们对和声民族化等问题进行一系列有益的尝试，如对民歌进行收集、整理、编配。当时在此聚集了一大批在国内享有盛誉的音乐家，如江定仙、王震亚、黎英海等。这期间以王震亚所著《五声音阶及其和声》最为著名，它是一部最早涉及民族五声调式和声方面的论著。

20世纪50—70年代，新中国成立之后，是我国多声部研究历史发展的第一个高峰，许多作曲家、理论家（如江定仙、黎英海、吴式锴、赵宋光等）在和声民族化方面做出了不懈的努力与探索实践，其中以黎英海《汉族调式及其和声》为代表，它是我国第一部较权威、系统的中国五声性调式和声方面的论著，对我国传统音乐理论的研究和发展具有相当大的影响。

在多声构成方式上，西方大小调和声与我国传统多声思维有本质上的区别，用樊祖荫教授的话来讲，就是“和而不同与不同而和”⑳樊祖荫：《和而不同与不同而和—中国传统多声部音乐的思维特征与中西多声结构差异原因之探究》，《中国音乐》，2016年，第1期，第78页。。

西方大小调和声是在一个调性框架内，以功能性序进（正格、变格、完全进行）为主，纵向上采用三度叠置，通过横向的声部进行来完成的“以协和的三和弦为中心，四五度关系为基础的多声部音高关系体系”㉑刘康华：《二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系》，载叶小刚、刘康华、黄蜀青主编：《当代和声理论与教学研究》，北京：中国文联出版社，2009年，第20页。。

中国传统多声思维则是以横向为主，各声部以同一旋律为出发点，在进行过程中所形成的同一旋律的变体在纵向上的叠合所产生的多声音响效果，它体现了“分合相间”的中国传统多声思维。

本教程所采用的中国五声性调式和声理论（如黎英海著《汉族调式及其和声》、樊祖荫著《中国五声性调式和声的理论与方法》）则是上述两者相结合的产物。

《汉族调式及其和声》是我国第一部以现代音乐理论研究五声调式和声的论著，这是一部具有开拓意义的学术专著，它是一部融中西方理论之精粹的学术创新成果，也是当时我国研究五声调式和声较为少见的学术成果之一，该研究成果对我国当时乃至现在音乐创作都有一定的影响作用。

该书从所收集的历史资料及全国各地民间民歌、戏曲作品等实例出发（结合西方传统和声发展理论），对我国民族多声部音乐特点做系统、规律的总结，同时注重其（西方传统和声技法）与本民族音乐之间的借鉴、吸收、融合等方面问题，正如作者在文中所述：“在专业音乐创作和教学中，我们要借鉴国外高度发展多声部音乐的经验和成就，结合包括民间多声在内的民族音乐传统，来发展、创造本民族的多声部音乐。”㉒黎英海：《关于研究民间多声部音乐的几个问题》，《黎英海音乐理论选集》（二），北京：人民音乐出版社，2014年，第56-59页。

《中国五声性调式和声的理论与方法》是一部具有21世纪开创性的中国五声性调式和声专著，它是在继承前人（如黎英海、桑桐等人）成果的基础上，所完成的又一部系统研究中国多声部音乐理论方面的力作。

樊祖荫教授作为一位兼有音乐学与作曲技术理论学术背景的著名学者，始终坚持认为：“音乐的民族风格是需要发展的，因此，在强调学习、继承我们民族的优秀音乐传统的同时，也应该重视对人类一切优秀音乐文化成果的借鉴与吸收，并力求把二者有机结合起来，八十年来的中国专业音乐创作道路正是这样走过来的。”㉓樊祖荫：《中国五声性调式和声的理论与方法》，上海：上海音乐出版社，2003年，第297-298页。

中国五声性调式和声与西方大小调和声之间，尽管文化背景不同、表现手法各异，但也存在着不少相同或相似的地方，如在调式—音阶、和弦构成、和声进行、调发展等方面均与西方传统大小调和声有一定的联系㉔徐平力：《传统音乐的继承与创新—黎英海钢琴曲〈夕阳箫鼓〉和声分析》，《中国音乐》，2007年，第4期，第114页。；在纵合化和声手法㉕纵合化和声手法（也称为以音列为中心的写作手法），最初由桑桐先生在1979年第一届和声研讨会上首次提出，它是一种有别于三度叠置及非三度叠置结构的一种近现代多声部纵向结构组织方法之一，它的和弦结构直接受旋律因素的制约。严格地说，它是线性和声思维的另一个分支。这类和声手法的范围较广，涉及三度叠置与非三度叠置和声，各种传统的与非传统的、特殊的与复杂的应用方法等。及综合调式性七声音阶理论㉖黎英海先生对于五声性旋律在发展中呈现出来的各种调式变化现象，提出了综合调式性七声音阶理论。其特征是：“在旋律构成中表现为七声音阶内综合两个甚至三个不同宫的五声音阶，这里的‘间音’具有另一‘宫’的五声音阶音的意义”。（参见《黎英海音乐理论选集》（一），北京：人民音乐出版社，2014年，第27页）等方面则与西方近现代和声中的“泛自然音化”和声手法㉗“泛自然音化”和声手法，是美国著名音乐理论家尼古拉·斯洛尼姆斯基在其所著《1900年以来的音乐》一书中所创用的术语，它是指在自然音的基础上，旋律与和声均来自其自然音阶的基本范畴，并可作各种自由组合：既可以成为三度叠置的三和弦、七和弦，也可以成为非三度叠置的各种纵向组合，但均要在同一自然音体系范围之内。（参见桑桐：《和声学教程》，上海：上海音乐出版社，2001年，第369页）及巴托克的“调式综合半音体系”㉘巴托克“调式综合半音体系”，通常以某一音为轴，将两个倒影关系的调式音阶作纵向复合，所形成的各种不同综合性调式音阶（属人工音阶类），如七声、九声、十一声、十三声音阶等。相近似，甚至在我国民间山歌中的“信天游”、民间戏曲音乐中的“散板”及江苏民间器乐合奏曲《十番锣鼓》中，也能看到西方后现代作曲技法中的“偶然主义音乐”㉙偶然主义音乐，西方现代主义音乐流派之一，指作曲家在创作中将偶然性因素引入创造过程中或演奏过程中的音乐。亦称“不确定性音乐”或“机遇音乐”。它始于20世纪中叶，在西方有一定影响。偶然性的音乐因素在中国的传统音乐中早已存在，如自由的山歌、信天游、戏曲音乐中的散板等。“整体序列主义音乐”㉚整体序列主义音乐，指20世纪后半叶，作曲家不仅把“音高”作为重要“参数”加以控制，而且还把“时值”“力度”“发声法”等其他“参数”有机地结合起来，进行整体序列控制。整体序列主义中的节奏序列部分，在我国江苏民间的器乐合奏《十番锣鼓》中就已经出现，其中的《鱼合八》《金橄榄》就与西方20世纪后半叶的整体序列主义音乐有许多共通之处。的影子等。

正如樊祖荫教授在书中所指出的那样，“从和声与旋律的关系来看，各种和声手法，包括三度结构、四五度结构、二度结构、纵合性结构及各种复杂的近现代和声手法，都有可能与五声性调式的旋律相结合，在发展音乐的民族风格方面发挥其作用。手法总是越多越好，不同手法的运用有利于拓展五声性调式的和声，有利于把五声调式拓宽为一个开放性的调式体系”㉛同注㉓，第297页。。

三、教学的实践效果

本课程自2020年秋季在中国音乐学院本科阶段的教学中开始实施以来，共经过两轮完整的教学实践（专业基础课与公共共同课），取得了较好的教学效果和实践成果。具体如下：

1.采用中国五声性调式和声理论教学及风格模拟写作—通过学习，使我们了解本民族调式和声的发展现状及规律特点，在继承前辈探索经验的基础上，不断进取，开拓创新。

2.采用主题发展式习题写作—此种练习可以在和声理论与创作实践之间，起到一定的桥梁作用，为实际创作积累丰富的经验。

3.采用对位化和声写作—通过练习使我们在了解和声的本质（纵横一体化）的同时，缩短和声与创作之间的距离。

4.采用综合性和声分析—音乐的构成，有赖于各种“参数”（音乐表现手段）的结合，各种“参数”相互依存成为音乐作品的整体。通过综合性和声分析，使我们了解到和声的规则是如何从作品中提炼出来的，同时还可以看到作曲家们是如何创造性地运用和声的。

5.通过具体作品创作（西方近现代或中国现当代民族风格的多声部音乐作品）的实践，来提升和检验本课程的实际教学效果。

综上所述，本课程解决了和声课（包括专业基础课及公共共同课）中长期缺少民族多声部音乐风格训练的问题，通过学习（如采用上述各种不同风格、题材、体裁、形式的练习），使学生比较系统地了解中西方现当代音乐作品中和声技法运用的特点，同时为学生们创作出具有时代民族风格特征的作品，打下良好的基础。

结 语

基础学科教学系统的建设，历来被各大音乐院校重视，因为它关系到学院人才的培养及整体音乐素质水平的提高。

中国音乐学院副院长黄虎在一次接受媒体采访时谈到的中国乐派“8+1”课程体系建设分四步走的想法（思路）对我们的启示非常大：首先是教学团队的组建；其次是教学大纲的制定；再次是教材的编写；最后是教学法的研究与实践。

目前，中国乐派“8+1”课程体系建设背景下的和声教学与教材研究（本教程的教学法实践研究）也在同时进行，它是中国乐派“8+1、思政+X”课程体系探索与实践的一个重要组成部分。

该课题拟对我国现有的和声理论及教材等相关成果进行系统性的研究、归纳、总结。同时，从构建完善的中国多声音乐理论教学体系的角度出发，对中国乐派“8+1、思政+X”本科和声教材进行一定程度的思考与探讨，并提出进一步研究设想：

其一，在中国乐派“8+1、思政+X”课程理念、目标、方法、特色、实践与效果等方面的基础上，突破现有的研究方式，从“我国和声理论发展历史总结”“和声教学研究”“和声教材研究”“中国乐派相关研究”等方面入手，结合音乐专业人才的成长规律及教育规律，对现有本科生和声理论教学与教材做更进一步的研究与思考，进而对研究生阶段和声课程的教学内容进行系统规划与补充，同时针对“中国乐派”和声课程体系建设的一系列相关问题进行分析与探讨，以期为中国乐派“8+1、思政+X”和声教学体系的完善提供参考。

其二，在中国乐派“8+1、思政+X”课程体系建设这样大的环境背景下，从我国多声音乐音高组织理论体系的构建出发，通过对中国传统音乐元素与西方不同时期创作技法之间的融合、不断演变发展及所形成的个性化差异之间进行比较，对中国现当代作品中的音高组织技术作一定程度的分析和研究，以求得对于我国民族多声音乐音高组织理论体系的形成、发展，做出全面、客观的论证和阐释。