新秧歌剧: 作为一种“人民广场剧”的构建

焦欣波

抗战以降,戏剧成为组织群众、鼓舞群众最直接最有力的艺术形式。演剧队、抗宣队以及战地服务团等从大中城市深入到小城市乃至深远的山区和偏僻的乡村,最大限度地开展抗战与民族解放宣传,从欧洲而来的街头剧、广场剧等随之成一时潮流。街头剧因在街头演出而得名,即“凡能以最便捷的方式,用最简单的设备,传达最通俗的剧情,而能在街头或旷野上实地演出”(1)光未然: 《论“街头剧”》,《新学识》,1937年第2卷第2期。,《放下你的鞭子》便是抗战初期最著名的街头剧。在许多辞典中,街头剧亦称广场剧(2)朱子南主编《中国文体学辞典》中称广场剧为“街头剧”;阎景翰主编《写作艺术大辞典》中称广场剧即“街头剧”;高清海主编《文史哲百科辞典》中指出街头剧“也称广场剧”;么书仪等主编《戏剧通典》中认为街头剧“在街头、广场进行的一种短小精悍、流动性的戏剧演出”,甚至在旷野演出的“社戏”“野台子戏”也应算作街头剧。,但是广场剧比街头剧更具恢宏的气魄和壮观的场面,有众多的演员和观众,也称其为“群众广场剧”(3)胡星亮: 《抗战时期中国小型话剧的艺术创造》,《温州师院学报》,1993年第2期。。1938年讨论“民族形式”及“旧形式”利用与戏剧大众化运动时,晋察冀边区较早认识到街头剧在提高民众抗敌情绪、胜利信心和政治觉悟方面的重要性,到1941年对流行于当地的民间秧歌给予了足够的重视与积极的探讨,掀起了一场关于“秧歌舞”的论争。冯宿海初次提出秧歌舞“必须走上歌舞剧的道路,而且还必须是街头化”(4)冯宿海: 《关于“秧歌舞”种种》,《晋察冀日报》,1941年3月15日。。尽管冯的歌舞剧化观点遭受众多文艺工作者的质疑与否定,但大家对其街头化的主张却予以充分肯定——“像联大文工团的秧歌舞剧,是可以‘街头化’的”(5)康濯: 《秧歌舞——零碎想起的一些意见》,《晋察冀日报》,1941年5月7日。。毛泽东在延安文艺座谈会讲话后,鲁艺以晋察冀边区为榜样,着手运用秧歌这一民间形式。他们认为秧歌有着“更现实的意义”,而且是“最普遍集体艺术的一种”,并指出秧歌未来发展的三个方向“一、 集体舞;二、 化装演唱;三、 街头歌舞剧”(6)安波: 《由鲁艺的秧歌创作谈到秧歌的前途》,《解放日报》,1943年4月12日。。伴随1943、1944年春节延安新秧歌运动的蓬勃发展与团体化、规模化组织,以及毛泽东等人的肯定和知识分子的积极参与,新秧歌剧遂成为“一种熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的综合的艺术形式”(7)周扬: 《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》,《解放日报》,1944年3月21日。。周扬将其总结为“人民的集体舞,人民的大合唱”“一种新型的广场歌舞剧”“一种群众的戏剧”,“它必须以广场为主”(8)周扬: 《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》。。此时关于新秧歌剧是广场剧或广场歌舞剧的说法渐成共识,频繁出现在周扬、张庚、周而复、艾青、冯牧等延安知识分子有关新秧歌剧的文章里。1944年,在西北局文委召开的春季延安各下乡剧团、秧歌队及宣传队工作总结会议上,宣传部长李卓然针对舞台剧与广场剧问题指出,在今天分散的农村环境及戏剧应以普及为主的方针下,发展“群众性的广场剧”应该放在第一位。(9)《西北局文委召集会议总结剧团下乡经验奖励优秀剧作》,《解放日报》,1944年5月15日。

冯宿海、周扬等的“设想”或“总结”提出了新秧歌剧的艺术本质问题,或者说,延安时期知识分子在思考究竟怎样一种新型的秧歌剧才能完成党的抗战使命与革命任务。纵观学界有关新秧歌剧的研究,主要集中于新秧歌剧与党及其文艺运动、革命叙事等关系的探讨,还未对其艺术本体进行深入分析,至少未足够重视延安知识分子对新秧歌剧的艺术理想问题。因此,本文借助周扬等人的相关讨论,从集体性政治的再“仪式化”、审美系统的“人民性”改造问题和“笑”的含义及其“世界”指向的重建三个方面,完成新秧歌剧艺术本质的揭示,强调新秧歌剧的道路在于构建一种以民间歌舞为表征的“人民广场剧”(10)“人民广场剧”的提法源于苏联革命戏剧家梅耶荷德提出的“人民表演广场剧”概念。梅耶荷德认为未来必然会创建群众性的“人民表演广场剧”,且把精力集中放在具有鼓动目的、群众大会性质的戏剧方面,努力复活和利用民间草台戏和古代优伶演出的形式。参见苏联科学院、苏联文化部艺术史研究所: 《苏联话剧史(一)》,白嗣宏译,北京: 中国戏剧出版社,1986年,第212—221页。1921年梅耶荷德排演的《宗教滑稽剧》可视为“人民表演广场剧”的开山鼻祖,国内有学者就将《宗教滑稽剧》称为“政治广场剧”。参见陈世雄: 《苏联当代戏剧研究》,厦门: 厦门大学出版社,1989年,第11页。。

一、 再“仪式化”: 作为集体性的政治文化表征

作为乡村集体性沟通的方式,秧歌建立了人类与自然之间的一种和谐共生关系,其社火文化传统所约定俗成的某种有效的行为是乡村集体心理的投射与反映。对于乡民而言每逢春节“闹秧歌”则具有迎春祈福、驱除疫鬼等特殊的生产生活意义,尽管它是形式化的,但其艺术的表现方式内蕴了乡民的情感、思想及其愿望,也就是说,它在特定的时空内以集体的方式、规定的动作或声音进行了一场仪式性的表达。事实上,被打趣称作“骚情地主”的陕北旧秧歌在历史化、“去圣化”过程中,成为乔装打扮、迎春驱邪的民间文艺形式(11)王杰文: 《仪式、歌舞与文化展演——陕北·晋西的“伞头秧歌”研究》,北京: 中国传媒大学出版社,2006年,第43—44页。,其娱乐功能大大增强,谒庙活动一直赓续,集体行为仍旧表现了乡村生活的公共仪式,犹如古希腊人以戏剧来祭祀酒神狄奥尼索斯。应该说仪式是人类基本的生存方式和文化活动现象。依照理查·谢克纳的人类表演学观点,当参与的观众变成人们的一个集合体仪式就转变成了戏剧,当观众作为一个分散人群的集合体参与表演时戏剧转变成仪式,(12)[美] 理查·谢克纳: 《从仪式到戏剧及其反面: 实效—娱乐二元关系的结构/过程》,黄德林译,孙惠柱主编: 《人类表演学系列: 谢克纳专辑》,北京: 文化艺术出版社,2010年,第181页。因而倾向于实效的民间/社会戏剧的表演便具有普遍性、仪式化的特点。涂尔干在《宗教生活的基本形式》中指出,仪式是集体主义的外化形式,即“在集合群体之中产生的行为方式”且“必定要激发、维持或重塑群体中的某些心理状态”(13)[法] 爱弥尔·涂尔干: 《宗教生活的基本形式》,渠东、汲喆译,上海: 上海人民出版社,2006年,第8页。。那么,与傩戏有着深厚渊源的秧歌戏,也是以一种稳固的歌舞仪式结构承载着民间的集体记忆与集体观念。

实质上,“骚情地主”这一称呼体现了陕北人某种集体心理意识以及被压抑的社会秩序结构,恰如周扬所言,“在爱情得不到正当满足的封建社会里,往往达到对于封建秩序、封建道德的猛烈的抗议和破坏”(14)周扬: 《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》。。周扬挖掘旧秧歌剧的政治功能与政治意义,表明旧秧歌剧本身蕴藏着一套政治仪式。所谓“政治仪式”,应当被看成是对“集体表述”的强化、组织和再创造,它的象征体系代表着社会的特定模式或政治范式及其所起的作用,即这种仪式起着某种认知作用,使社会和社会关系得以解释,并使人们关于过去和现在的知识以及他们想象未来的能力得到组织。(15)马敏: 《政治象征》,北京: 中央编译出版社,2012年,第110页。政治仪式关注旧秧歌剧中的政治生态及其秩序,新秧歌剧就被认为是一种群众性的集体活动,“它能够迅速、简单、明了地反映群众的日常生活和斗争”(16)周扬: 《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》。,表达人民群众以及与党和八路军的同心同结,加强与敌对阶级的断裂与冲突。周而复曾言,新的秧歌剧“就实质说,和旧秧歌完全不同,是在新的社会里,农村得到了解放,而又走向集体化”(17)周而复: 《秧歌剧发展的道路》,《中原》,1945年10月第2卷第2期。,也就是说,它是“集体化了的新的农民的艺术”(18)周扬: 《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》。。其实旧秧歌戏也是“集体化”了的农民艺术,只不过周而复等意欲突出强调新秧歌剧的政治集体主义精神,不同于农民朴素的群体情感与思想。就人类表演文化而言,从旧秧歌到新秧歌剧,一方面秧歌所指涉的内容层面具有某种由民间“集体性”向政治“集体性”的转化,一方面秧歌舞固有的反复的节奏动作被稳定的保留下来,后者是新秧歌剧的内在结构且更具有仪式性与集体感。正是瞄准这一中心点,新秧歌剧的推动者们在构建其“集体性”时,毫不犹豫的选择了新秧歌剧的“集体舞蹈”。周扬指出,“秧歌剧是秧歌的中心节目,甚至是唯一节目……它必须和大秧歌舞或其他节目(如果有的话,为了吸引群众,最好是有)有很调和的配合”,“我们应当创造表现生产和战斗的集团舞蹈”,因为“要表现集体的力量,它要在各式各样的形象和色彩当中显出它的美妙的和谐”(19)周扬: 《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》。。艾青谈及秧歌剧的形式问题时,指出“新的劳动—集体劳动—生产互助形式中的动作,对敌斗争,防奸自卫的集体行动,集会……新的生活中的许多动作,将很自然地和新的群众一起,被带到秧歌里来”,并且“以后的秧歌剧,群众场面和集体舞蹈将会一天天地增加”,“秧歌剧里的群众场面要更多的组织性,更多的发挥集体舞蹈的艺术”(20)艾青: 《秧歌剧的形式》,《解放日报》,1944年6月28日。。尽管周扬、艾青等极力构建的群众场面和集体性舞蹈并未出现在每部作品中,但已为数不少,比如《张治国》中战士挖甘草集体劳动的舞蹈场面,其他如《冯光琪锄奸》《牛永贵挂彩》《周子山》等也都有群众场面和集体舞蹈,且被赋予了丰富的群体性节奏与内涵。这种群体性舞蹈不仅通过美与力展示了统一的思想认识与行动宣示,也代表了“一个群众觉醒、群众抬头的大时代”(21)艾青: 《秧歌剧的形式》。。就外在功能来说,构建集体性舞蹈“是展示大众支持的最有效的方式之一”。集体性舞蹈高度有效地展示了群体的政治组织及其力量,而且也“塑造了与群众的本质及其目标相关的特定形象”(22)[美] 大卫·科泽: 《仪式、政治与权力》,王海洲译,南京: 江苏人民出版社,2015年,第137页。,其本质上是特定的集体性形象。应该说,新秧歌剧在旧秧歌戏的基础上企图构造一个完整的象征体系,以确立、解释解放区群众的集体性形象以及界定“‘我们’和‘他们’,或者英雄和恶魔”(23)[美] 大卫·科泽: 《仪式、政治与权力》,王海洲译,第106页。,即将其他形象排除在革命认知场之外。这一行为完全符合现代政治仪式的表征,它以特有的观念及其现场体验构建并引导着大众对意义的阐述。

1943年艾青参加中央党校秧歌队活动。事后,他总结道: 宣传是整个秧歌队的工作,“一切工作朝向一个目标: 宣传”,而“秧歌队的演出,主要是在广场上”,因为秧歌队的宣传对象“主要是农村的农民群众”(24)艾青: 《论秧歌剧的创作和演出》,《新文艺论集》,上海: 新文艺出版社,1950年,第82—86页。。从《兄妹开荒》等新秧歌剧看出,新秧歌运动最初因宣传大生产运动而掀起。它们表扬劳动英雄、体现老百姓和部队对大生产的热情与积极性,其后又涉及军民关系、自卫防奸、敌后斗争、减租减息以及二流子改造等题材,注重塑造新的人民英雄形象,张扬新的社会风尚和思想观念,强调革命政治理想统摄下的新人新事。因而,新秧歌剧是一种典型的政治戏剧,它排斥个体的私人情感及心理冲突,以唤醒人民大众无产阶级政治立场和群体觉悟为己任,属于“反映人民生活又指导人民生活”的艺术,被当作文教运动中“一个伟大的教育武器”(25)《关于发展群众艺术的决议》,《解放日报》,1945年1月12日。,宣传教育为其最重要的艺术特质与审美诉求。依照上述对“政治仪式”的解释,政治仪式有凝聚社会集体的认知与想象功能。事实上,延安新秧歌剧的宣教特质及功能主要是围绕“情感意识”而构建,使群体共同获得集体的道德认知与现实想象。1947年,张庚编选《秧歌剧选集》时将眉户现代戏《十二把镰刀》选入,其理由是:

这个剧给后来的新秧歌剧不少启发,比方关于男女调情这种民间形式中的落后部份,这剧中已改从健康夫妻感情生活来描写,扬弃工作做得很多,但演出时还觉得突出,后来的《兄妹开荒》之用兄妹二角而不用夫妻,即接受了它的经验教训,当然开先河的作品,缺点是容易被后来所发现的,但万事起头难,因选在卷首,以见渊源。(26)张庚: 《〈十二把镰刀〉说明》,《秧歌剧选集(一)》,哈尔滨: 东北书店,1947年,第1—2页。

《十二把镰刀》创立的延安戏剧“夫妻模式”影响甚远,之后《刘二起家》《钟万财起家》《夫妻识字》《一朵红花》《动员起来》皆为先进带动后进达到共同进步的“夫妻模式”,增进了令人羡慕的夫妻感情,而这些情感无一例外最终走向融洽温暖和团结奋发。实际上,新秧歌剧的集体性情感全部指向创建美好生活的外部世界。譬如,《兄妹开荒》扮演者王大化在谈及表演经验时说:“(一) 我要表现那种边区人民跃动而愉快的民主自由生活,这儿的青年人是如何明朗与快乐。(二) 我要表现人民对生产的热情,及在群众中广泛开展了的吴满有运动。”(27)王大化: 《从〈兄妹开荒〉的演出谈起——一个演员创作经过的片断》,《解放日报》,1943年4月26日。其后,《牛永贵挂彩》《刘顺清》也都突显了这一情感特征。毕竟,新秧歌剧被誉为“广场的新歌舞剧”或“街头歌舞剧”,它不像话剧那样有三面封闭的舞台空间可以沉浸其中辅助演员完成角色体验。新秧歌剧在四面空旷的广场演出,须依靠演员借助想象制造一个有实物的心境完成规定性动作,加之在表演时“与观众距离很近”,“你的一举一动,都被几千双眼睛所注视……同时,演员的感情,与观众的感情上的感应是非常直接的”(28)章秉楠: 《漫谈秧歌剧的表演——一个演员的点滴经验》,《解放日报》,1945年3月10日。。它打破了现实主义戏剧的“第四堵墙”,在近距离接触中与观众实现了情感互动、情景互融,或者说重建了王大化所言的情感意识。

其实,王大化的言论也使新秧歌剧指向了一个更高的文化层面——政治情感。广场化的新秧歌剧不仅“将参与集会的个人转变成一个临时的情感共同体”,而且在其共同利益的基础上还将群众“转变成一个团结一致、准备为共同政治目标奋斗的共同体”(29)[德] 艾利克·费舍尔-李希特: 《政治戏剧在德国: 作为政治的美学》,陈恬译,《戏剧艺术》,2020年第5期。。譬如,《兄妹开荒》结尾有“边区的人民吃的好来,穿也穿得暖,丰衣足食,赶走了日本鬼呀,同过那太平年”(30)王大化、李波、路由: 《兄妹开荒》,张庚编: 《秧歌剧选》,北京: 人民文学出版社,1977年,第46页。;《刘二起家》结尾有“多亏政府来引导咱,多亏政府来引导咱”(31)丁毅: 《刘二起家》,中国京剧院编: 《旧剧革命的划时期的开端——延安平剧研究院演出剧本集》,北京: 中国戏剧出版社,2005年,第286页。;《一朵红花》结尾有“共产党,好比那高山明灯,引导着咱百姓,好呀好路行”(32)周戈: 《一朵红花》,张庚编: 《秧歌剧选》,第62页。;《动员起来》结尾有“众人齐心团结紧,人人参加自卫军……保卫家乡陕甘宁。大家动手,丰衣足食,一年四季享太平,享太平”(33)延安枣园文艺工作团集体创作: 《动员起来》,张庚编: 《秧歌剧选》,第91页。,等等。不同于中国传统文人惯以月亮作为某种象征隐喻,新秧歌剧《十二把镰刀》《兄妹开荒》《刘二起家》等用红太阳或春天等朝气蓬勃的意象作为政治指代,建立了一个自我赋权的“想象的政治共同体”。民众与政治的情感关系依托新秧歌剧的广场展演仪式及其象征意象得以连缀。这种情感关系本质上是一种权力关系,它以更加现代、公共和合法的方式被创作者们集体再现,即取代旧秧歌戏原有的纳福祈愿或祭祀等文化功能而实现了新秧歌剧的再仪式化。当然,作为集体性政治文化表征的再仪式化行为,离不开新秧歌剧内在审美的改造与支撑。

二、 由“骚情地主”到“斗争秧歌”的审美改造问题

秧歌原本是中国北方地区普遍流传的民间歌舞艺术,一种常在春节期间由地方神会会长或群众自发组织的群众性广场歌舞表演活动。(34)王杰文: 《仪式、歌舞与文化展演——陕北·晋西的“伞头秧歌”研究》,北京: 中国传媒大学出版社,2006年,第1页。具体来说,秧歌分为“秧歌舞”和“秧歌戏”两种形式,后者一般只由丑男(小丑)俊女(小旦)两个角色作为主体(后又加入其他角色,如小生),形成了“一丑一旦”或“一丑一旦一生”的基本结构形态,剧本则脱离不了讽世、逗趣、调情、戏谑的主题。(35)徐筱汀: 《秧歌考(下)》,《宇宙风》,1945年第140期。旧秧歌戏真实揭露了现实中的丑恶现象并反映了民众朴实的思想情感,换言之,秧歌戏是一种民间小戏或闹剧,它以滑稽可笑的方式兑现社会功能。而新秧歌剧则代表着新的政治气象、生活图景和大众文化精神,“反映了新社会人民的相互关系,以及人们与自然的关系的变化”(36)周扬: 《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》。。总体而言,它在题材内容、舞蹈表演、音乐歌曲、对白唱词以及服化道、结构形态等各方面都进行了细致入微地改造,体现了一种“健康的倾向”且“不是一般的‘展现生活’,而是影响生活”(37)苏联科学院、苏联文化部艺术史研究所: 《苏联话剧史(一)》,白嗣宏译,第206页。的政治美学风貌,具有极强的政治隐喻与政治期许。就延安知识分子讨论来看,“人民性”改造是其根本主题,而中心问题则是“骚情”及其紧密关联的“丑角”“噱头”等审美内容与形态的清除,只有如此才能真正确立新秧歌剧崭新、独特的美学特质。

如同各地传统秧歌及陕北酸曲一样,陕北秧歌戏最普遍的主题是男女之间打情骂俏,像《戏大小老婆》《顶灯》《摘南瓜》《秃子尿床》等等,陕北人以“骚情地主”称之。实际上,“骚情”一词在陕西方言中系卖弄风情、献殷勤讨好之意(38)周伟洲、王欣主编: 《丝绸之路辞典》,西安: 陕西人民出版社,2018年,第612页。,并无褒贬的道德评判,但这种介于爱情与色情之间的情色或“骚情地主”,显然在陕北人口中与延安知识分子眼中形成了一道有差异的情感认知。然而,当革命理想高置于个体欲望之上,唤起性欲、强调裸体以及露骨言行这些被传统定义的淫秽必然与革命理性以及无产阶级伦理相左。早在1941年晋察冀边区的冯宿海看到“秧歌剧”中的种种“不良现象”,尤其将秧歌舞看作一种为“看女人”而看的现象,“只能给人以肉麻之感,丝毫没有半点战斗的气息”(39)冯宿海: 《关于“秧歌舞”种种》。,因而提出对秧歌舞进行彻底改造,且朝着创造“歌舞剧”的方向。1943年,表现新生活内容的鲁艺秧歌走向街头,在看到新的艺术形态时,文艺工作者开始着手批判改造旧秧歌,而他们最为关注的还是旧秧歌所释放出来的人性本能或“骚情地主”。从阶级角度来看,“骚情地主”是“爱情的鼓吹,色情的露骨的描写”(40)周扬: 《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》。,尽管延安知识分子承认其反抗封建道德的合理性,却仍然视其为一种低俗、肮脏、精神扭曲的东西,将其排斥在意识形态之外。革命是以某种程度的禁欲主义来完成其历史重任,因而当旧秧歌被认定为来自群众并能有效普及与提高群众的文艺形式以后,“骚情”自然成为被清除的对象。

如此,“骚情”内容的主要承担者“丑角”随即成为被改造的审美对象。在西方传统喜剧中小丑始终是其最原始的扮演角色,因为丑角的“功能不是推动情节的发展,而是增加欢乐的气氛”(41)[加] 诺斯罗普弗莱等著: 《喜剧: 春天的神话》,傅正明、程朝翔等译,北京: 中国戏剧出版社,2006年,第68页。,丑角的滑稽、讽刺、逗趣或打闹等行为具有明确的文本意义与社会指向。中国传统小戏常常以“三小”角色呈现,“小丑”具有不可或缺的情节及强化审美形象的功能,且往往是“最突出的人物,扮得满脸大麻子,耳朵吊着两个辣椒,甚至脸上画着个大王八,写着‘此处禁止小便’”(42)哈华: 《秧歌杂谈》,上海: 华东人民出版社,1951年,第15页。。然而在低俗之外,周扬也承认“丑角是唯一可以自由行动,自由说话的人物,他或则嬉笑怒骂,或则旁敲侧击,他貌似糊涂,实则清醒,他的戏谑和反话常常是对于上层人物和现存秩序的一种隐讳而尖刻的批判”(43)周扬: 《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》。。尽管如此,周扬还是坚定丑角“在新秧歌里,就失去了他的这种地位了”,新秧歌剧中“应该一律是工农兵和人民大众的形象,不能渗入小丑和反派的角色”(44)周扬: 《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》。。换言之,“工农兵和人民群众”决不能是“小丑”,新的社会绝不可能有悲剧性因素或反讽、嘲笑、戏谑的对象。周扬对“丑角”的这一理解,也完全符合毛泽东在延安文艺座谈会上讲话的精神——对人民群众主要是表扬且可以带着善意的批评但绝不是揭露。如此,在新秧歌剧中“一丑一旦”或“三小戏”的基本审美结构实现了彻底转换。举例来说,《兄妹开荒》就是一种隐形转化,它隐去了不在场的刘区长,角色只有兄妹二人,其中旧秧歌中的“小丑”转化为假装懒散的兄;《钟万财起家》中村主任与钟万财、钟妻构成新的三角关系,二流子钟万财由“丑”向“生”转变;而《一朵红花》和《动员起来》也是一对夫妻与另外两个具有同一功能的角色构筑了一种特殊的三角关系。应该指出,这种彻底转化后的新秧歌剧在结构上消除了传统秧歌中的“丑角”,也使“一丑一旦”或“三小戏”的各行当功能发生较大改变,“丑”消失或转化为新的“生”,而旧“生”则成为夫妻之外的“第三人”,与“旦”一并完成劝导或规训这一意识形态建设功能。

然而在剔除“丑角”及转化审美结构的过程中,针对“噱头”“趣味”等固有审美情趣元素出现了两种不同的改造方案。安波在《由鲁艺的秧歌创作谈到秧歌的前途》一文中首次谈到了旧秧歌创作的一种偏向——“寻找趣味”,原因在于民间艺术存在一种没有预定台词的传统,允许演员即兴即景作词发挥,也就是说,必须拿趣味即噱头来求得观众的喝彩,这就造成在表演时演员格外强调一些引人发笑的句子或动作表情,“趣味掩盖了主题,留给观众的是趣味,而不是思想,是马戏的效果而不是艺术的效果”(45)安波: 《由鲁艺的秧歌创作谈到秧歌的前途》。。因此,在安波看来,这便是“创作者为趣味所俘虏,趣味化了自己的思想,趣味化了剧中人物,便必然归趋于对现实的嘲弄。这是可怕的恶果”(46)安波: 《由鲁艺的秧歌创作谈到秧歌的前途》。。他进而强调:“我们创作演出的过程就是和这种趣味主义斗争的过程。”(47)安波: 《由鲁艺的秧歌创作谈到秧歌的前途》。显然,安波提出了一个非常重要的问题,新的秧歌剧创作要剔除趣味而突出思想性,放弃对现实的嘲弄。应该说,“噱头”本是令人发噱的笑料,穿插于戏剧的情节且以反常的话语、动作或扮相搅乱现实正常逻辑而产生效果。其实“噱头”在戏剧中的作用还在于将“感情和理智结合在一起,敦厚的精神与讽刺的精神结合在一起”(48)[英] 阿·尼柯尔: 《西欧戏剧理论》,徐士瑚译,北京: 中国戏剧出版社,1985年,第251页。。抛弃“噱头”有可能抛弃了这种“幽默”的结合而使得戏剧丧失了它独立思考与讽刺的一面,而讽刺妙就妙在它没有“道义感”,没有“怜悯”与“仁慈”。(49)[英] 阿·尼柯尔: 《西欧戏剧理论》,徐士瑚译,第275页。那么,“噱头”在革命话语中属于棘手的戏剧表现手段,它不适合表现正面群众形象,尽管它对塑造二流子形象仍适用。其后,王大化等也不认同“噱头”或不正确的“趣味”能给观众带来欢笑。王大化认为曹禺等的戏剧并不靠卖弄“噱头”而凭借情节丰富赢得了观众的喜爱,所以“要和江湖习气、从‘噱头’出发作斗争,如果你不这样做,仍旧想在创作上投机取巧,从游戏、趣味出发,那是使新戏剧走向溃灭之路,同时也溃灭了你自己的艺术创造”(50)王大化: 《从〈兄妹开荒〉的演出谈起——一个演员创作经过的片断》。。然而周扬等则认为群众最懂得幽默,新的人物绝不是一天到晚板着面孔,“噱头”是由生活中的矛盾之突然或意外的解决所引起的,而“解决”在生活事实的整个发展过程中虽带偶然性,但同时却是这个生活事实发展过程的一个自然结果,人物性格的一种适合的着色。(51)周扬: 《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》。周扬是明确赞同新秧歌剧中可以加进“噱头”,而且不会破坏斗争的严肃的戏剧氛围。只不过“噱头”的运用要符合政治的标准,而不是遵循戏剧最普遍的创作原则。细究而言,与其说“骚情”及其“丑角”“噱头”等审美内容与形态被彻底清除,不如说它已转化为喜剧性“笑”的内容与形式,且重新构塑了文本“世界”及其与广场性关系。

三、 “笑”的新义及其“世界”指向

艾青指出延安“已临到了一个群众的喜剧时代”,“尤其是我们的秧歌剧,真是一种群众的喜剧”以及“表现人民的胜利的新的喜剧”(52)艾青: 《秧歌剧的形式》。。艾青未必把“喜剧”一词作为戏剧类型来使用,但却道出了新秧歌剧的“喜剧性”内涵。关于“笑的理论问题”,巴赫金曾指出: 康德、斯宾塞及伯格森等皆强调“笑”的消极一端,都忽略了笑中的欢乐、快活的因素,而“笑就它的本性来说就具有深刻的非官方性质;笑与任何的现实的官方严肃性相对立,从而造成亲昵的节庆人群”(53)[苏] 巴赫金: 《文本、对话与人文》,石家庄: 河北教育出版社,1998年,第60页。。新秧歌剧的“人民性”建构,主要体现在“笑”的意义转化上。时任中央党校秧歌队副队长的艾青对新秧歌剧调查研究之后指出:“过去的戏剧把群众当做小丑,悲剧的角色,牺牲品。群众是奴顺的,不会反抗的,没有语言的存在。现在不同了。现在群众在舞台上大笑,大叫大嚷,大声歌唱,扬眉吐气,昂首阔步走来走去,洋溢着愉快,群众成了一切剧本的主人公。这真叫做‘翻了身’。”(54)艾青: 《秧歌剧的形式》。延安新秧歌剧的“翻身”叙事只有周而复、苏一平的抗战题材《牛永贵挂彩》以及贺敬之的土改题材《秦洛正》等少许几部,而更多的则是“翻身后”的边区叙事,它们皆以“笑”或“喜剧性”的方式收尾,以此来“贯串着人民的觉醒、抬头、斗争及胜利”(55)艾青: 《秧歌剧的形式》。。劳动生产、军民互拥、二流子改造等主题取得了在“新的群众的时代”艺术中的主导性地位,而这一主题恰恰建立在边区“好地方”“好光景”“享太平”等叙述话语之上。

“欢喜”是边区群众最主要的精神特征。《兄妹开荒》中兄言:“咱们的生活是一年更比一年强。种地种了三十垧,还有条耕牛吃得胖。吃的、穿的都不用愁,一家四口喜洋洋来么喜洋洋。”(56)王大化、李波、路由: 《兄妹开荒》,张庚编: 《秧歌剧选》,第40页。《一朵红花》中众人唱主题歌:“咱边区,真是那地上天堂,享享福,多亏那共呀共产党。家家户户喜呀洋洋么嗯哎呦。”(57)周戈: 《一朵红花》,张庚编: 《秧歌剧选》,第62页。《刘顺清》的末尾:“歌声、笑声、鼓掌声与刘顺清的喊叫声混在一起,越来越大、越兴奋、越热烈。”(58)翟强: 《刘顺清》,张庚编: 《秧歌剧选》,第189页。这种“欢喜”不仅来自从传统或过去社会中摆脱出来的那种解放感,更在于边区在中国共产党领导下所呈现出来的物质富裕与精神餍足。以生产劳动为主题的新秧歌剧突出强调了物质的丰富及其所带来的幸福感和对“明年”更美好的渴望——“明年的粮食还没处放,编上几对粮食囤,旁岸打个新窑把它装”(59)延安枣园文艺工作团集体创作: 《动员起来》,张庚编: 《秧歌剧选》,第76页。,粮食之外家家户户还有家禽、牲口以及杂树生花的桃花源式环境。以军民互拥为主题的新秧歌剧展现的则是对敌人战斗的绝对性胜利;而以二流子改造为主题的新秧歌剧则主要通过“村主任”或“区长”的说服、动员与帮助,实现了家庭和睦与生活和谐。事实上,边区的物质生产并不富足,1939年经济困难时党中央已认识到经济建设的重要性,1940年中共中央召开了生产动员大会并提出“自己动手”的著名口号,1943年中央文委公布剧运方向——为战争、教育、生产服务,书写劳动英雄、改造二流子以及调动妇女生产积极性成为戏剧创作的重要主题。因而新秧歌剧以“欢喜”所凸显的生命解放感和物质富足性为大众构筑了一个充满着笑与崇高的伦理性世界。

不得不说,新秧歌剧的“笑”还表现在对“落后分子”“二流子”以及“敌人”的讥讽与嘲笑上。《兄妹开荒》《一朵红花》《动员起来》《夫妻识字》《栽树》《货郎担》等中有不事劳动的“落后分子”,《刘二起家》《钟万财起家》等中有抽大烟的“二流子”,而《牛永贵挂彩》等中则有鬼子、伪军与汉奸。实际上,“笑”的态度因为人物身份而发生转移,“笑”在鬼子、伪军与汉奸那里是胜利的嘲讽与喜悦,而在“落后分子”“二流子”那里是轻度的嘲笑、敦促与最终实现的和解,这种和解以“落后分子”“二流子”的思想与情感转变为终点。这种转变被萧三认为是人心的改造。他说:“都是用活生生的具体的人物、事实,来说明和证明我们‘改造人心’的力量。……这里的所谓‘心’就是思想的问题和努力的问题。思想搞通了,再加上艰苦的努力,成功就有希望。”(60)萧三: 《〈刘生海转变〉、〈钟万财起家〉及其他》,《解放日报》,1944年4月23日。总之,“笑”便于在新秧歌剧中构建一个积极向上且和谐的文本“世界”,以它特有的力量战胜一切不和谐及对立状态,摒弃对“人民群众”的任何不利或戏谑行为,并形成一种崭新的阶级关系。不难发现,从小型戏《兄妹开荒》到略具规模的《牛永贵挂彩》《刘顺清》等,更注重彰显“人民大众在新社会的地位,人与人之间的新的关系和他们的要求”(61)周而复: 《秧歌剧发展的道路》。。周扬在1944年关于秧歌剧主题的统计也足以说明这一点,他统计写生产劳动的26篇、军民关系(包括归队、优抗、劳军、爱民)的17篇、自卫防奸的10篇、敌后斗争的2篇、减租减息的1篇。(62)周扬: 《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》。同年,延安市文教会艺术组秧歌座谈会提及关于秧歌创作和演出问题时,给新秧歌的主题提出了“劳动为根本”的原则。(63)《延安市文教会艺术组秧歌座谈会记要》: 《解放日报》,1944年10月5日。因此,文本“世界”主要是一个展现生产关系、军民关系以及引导大众向劳动模范学习并拥戴八路军、感恩中国共产党的新的风俗世界,几乎所有的新秧歌剧都在传达这一“政治风尚”。事实上,这种“笑”排斥了边区群众日常生活中的不幸,一定程度遮掩了战争的残酷,它往往以日常言语及行为与党的政治中心及政策紧密结合,对日常生活和战争场面进行了不同程度的重构。因而,在夫妻之间、兄妹之间、妯娌之间、姑嫂之间、军民之间以及村长/区长与群众之间,仅存在一种生产生活、军民抗日等由不融洽到融洽或共同抗敌到消灭敌人的单向度关系,弱化了生活生产及抗战的复杂性与丰富性。可以说新秧歌剧的文本“世界”所制造的“喜剧性”是一种牧歌式的“欢天喜地”。

有意味的是,新秧歌剧的“笑”是民间形式、民间话语与政治话语共同发酵的结果。从民间形式看,《兄妹开荒》“开场锣鼓敲奏,愉快又热烈”(64)王大化、李波、路由: 《兄妹开荒》,张庚编: 《秧歌剧选》,第39页。;《动员起来》开场“锣鼓打着轻松的拍子,抒情的弦乐奏‘割韭菜’调作为过门……婆姨在音乐中上场,精神饱满,情绪明朗,愉快”(65)延安枣园文艺工作团集体创作: 《动员起来》,张庚编: 《秧歌剧选》,第69页。,陕北传统小调曲牌“割韭菜”以欢快、喜悦为特征(66)参见《中国曲艺音乐集成·陕西卷·下》,北京: 中国ISBN中心,1995年,第895页;李星池编著: 《陕北民间音乐选粹700曲》,北京: 文化艺术出版社,2014年,第117页。;《栽树》由流传在米脂一带的旧秧歌剧《摘南瓜》改写而成,其歌唱只用小的唢呐伴奏,“鲜美有如一首山野农村的牧歌”(67)冯牧: 《对秧歌形式的一个看法》,《解放日报》,1945年3月4日。;《夫妻识字》吸收了旧秧歌中“小场子戏”(68)陕北秧歌中的小场子又称“踢场子”,是流传于陕北各地的民间舞蹈形式。它既可在大场秋歌中作为一种小场节目穿插表演,又可单独演出。其中“二人场子”表演时,“包头(旦)”先上场,表现少女梳头、装束、整装、照镜等过程,“挎鼓子(生)”跳上场后,两人嬉戏、玩耍、挑逗、追逐,突出情的交流和意的配合,动作和谐照应。参见《中华舞蹈志·陕西卷》,上海: 学林出版社,2009年,第61—63页。的特点和民间的诙谐幽默。这些都充分利用了民间音乐、民间小戏中“笑”的情绪或动作。从形象塑造看,敌伪等的滑稽、丑陋,以及“落后分子”“二流子”等的大烟鬼形象,往往通过舞台落魄不堪的衣衫、面容和懒惰惯习展现出来,与劳动模范或军人的形象对比强烈。比如,《牛永贵挂彩》中“敌兵乙趾高气扬,伪军精神不振,扭慢速度的秧歌舞上场”(69)周而复、苏一平: 《牛永贵挂彩》,张庚编: 《秧歌剧选》,第143—145页。,牛永贵则大多愉快地或胜利地扭秧歌舞上场,依据剧情及人物的身份特性而刻意制造动作的“不一致”或荒谬。对于“笑”而言,“最巨大的源泉无疑是不一致”(70)[英] 阿·尼柯尔: 《西欧戏剧理论》,徐士瑚译,第252页。。从民间话语看,新秧歌剧极力吸收边区方言及其幽默元素,比如“豁豁嘴怎能吃豆芽芽菜”“老黄牛怎能穿红绣鞋”(71)延安桥镇乡群众秧歌队集体创作: 《货郎担》,张庚编: 《秧歌剧选》,第301页。等等,反迷信戏《拖辫子》等则是根据民间故事写成而充满民间特有的谐谑。新秧歌剧也强化了对民间话语的筛选与改造,除色情、迷信话语外,一般语言则要剔除其中包含的“地主语言”和小市民、流氓等常用的歇后语,选取“真正能够表现老百姓生活和感情的语言”(72)张庚: 《鲁艺工作团对秧歌的一些经验》,《解放日报》,1944年5月15日。。换言之,“秧歌剧里的唱词,应该是今天人民大众的诗和歌”(73)艾青: 《秧歌剧的形式》。,即实现秧歌剧语言的工农兵化与诗歌化。但不可否认,新秧歌剧“笑”料的背后有着劳动模范、八路军指战员以及党的政策等所起的引导性与指导性作用。实际上,这一整套话语体系才是“笑”及其所构建的“世界”的逻辑起点。

那么,对于“笑”的最终完成即文本“世界”的指向性问题,则是通过新秧歌剧的广场性实现的。秧歌本身是一种民间“广场性”的活动,与舞台剧相对应,它简易方便且流动性强,不需要舞台背景和繁复的设置,往往选取街头、广场、村庄空地等进行表演,在表演形式上也不拘一格、丰富多彩,在观演关系上达到了完全的自由与互动。新秧歌剧承继了旧秧歌草台班子式的开放性、群众性与广场性。早在讨论“民族形式”以及戏剧大众化问题时,晋察冀边区的文艺工作者就认识到秧歌剧的“街头”性质,“像农村中所流行的一些秧歌、高跷、抬杠和社火,这类在农民的庆祝的节日中被农民自己表演的东西,难道不就是一种街头剧吗”(74)鲁萍: 《谈谈街头剧》,《抗敌报·海燕》剧刊,1938年11月。;甚至有人认为秧歌作为“一种广场的、群众性的、短小而集中的戏剧和歌舞。它必须区别于舞台话剧,它不应当因为混淆于舞台剧便轻易地抛弃或冷视它的广场歌舞的特质”(75)冯牧: 《对秧歌形式的一个看法》。,以至于很不赞成给秧歌剧里加入话剧的提法。实质上,广场的主要优点在于广泛的群体性、参与性与平等性以及鲜明的仪式感。带有群体演出性质的新秧歌剧不仅将剧场与广场融为一体,而且其所蕴含的“笑”世界中的革命生产、战争胜利与未来祈愿,或者说一整套的政治话语,都需要通过广场这一特定的传播空间实现与人民群众的“集体狂欢”。