从“在场”到“虚拟场”:虚拟影像合成与戏剧的未来

贡其力

近几年来,随着全球的现场演艺业进入寒冬,剧场倒闭,剧团解散,演员失业……从业者纷纷寻求转型出路。在新媒介、新技术的支持下,各类型文艺院团、演出机构促使“云演艺”“线上演出”等新模式进入大众视野,希望能够寻求演艺行业转型复苏的契机。2021年10月,中央戏剧学院、北京理工大学联合发起的“数字梅兰芳”大师复现项目启动仪式在北京梅兰芳大剧院举行。通过高逼真、超写实的数字人技术,对京剧大师进行复现,并形成在外貌、形体、语音、表演等各方面都接近真人的“梅兰芳孪生数字人”。(1)张盖伦: 《打造梅兰芳先生的孪生数字人有多难》,《科技日报》,2021年11月25日。2022年4月,舞蹈家杨丽萍宣布线下演出了7 000多场的《云南印象》停演,这是其演出团队继2003年SARS事件后的第二次被迫解散。与此同时,杨丽萍的新作品《虎啸图》同月在线上播放。(2)党云峰: 《〈虎啸图〉: 民族舞蹈的创新探索》,《中国文化报》,2022年6月9日。

然而,当把原本现场演出的戏剧搬上线上呈现时,观众却大量流失。马明在《剧院管理视角的数字化演出》中表示,绝大多数的线上戏剧演出还停留在“要么是对传统剧场演出内容进行镜头单一的直播,要么是录制后进行简单的二次创作后的线上播出”。这种“线下翻录,线上播”的粗糙制作,明显呈现出与平台不符的美学滞后的困境,受众的体验感差。长此以往,不仅难以打造出身临其境的线上观演体验,更难打破传统的线下观演习惯。2021年2月国家京剧院携手中国移动咪咕公司,联合出品了5G+4K云演播大戏《龙凤呈祥》。该戏由于魁智、李胜素等众多京剧名家出演,云演播更是由中国戏剧家协会主席濮存昕担任导演。(3)郑少华: 《经典大戏〈龙凤呈祥〉云端过大年》,《中国戏剧》,2021年第3期。虽然这是一次业界转型的创举,前期的宣传统筹声势浩大,但受众对粗糙的线上京剧演出却并不买账。从咪咕视频app上显示的数据中不难看出,“点赞”“评论”“分享”的观众寥寥无几。业内人士提出疑虑: 传统的京剧剧目,依赖演员个人的婉转的唱腔功力,现场录制后再在线上播出,效果就大打折扣。戏剧演出难道天生排斥线上播出模式?至此,面对传统戏剧内外交困的局面,探寻与新媒介相契合的线上戏剧新美学已迫在眉睫。

虚拟现实技术改变了人们对影像的认知,虚拟空间不仅可以让受众产生沉浸式体验,且能够比传统剧场存在更强烈的在场感。本文将总结传统戏剧艺术中独特的戏剧空间和美学特征,将传统戏剧中的“场域”效应与虚拟影像中的“合成”理念相结合,以探讨新媒介、新技术下戏剧美学的新范式,为打造数字空间下的新剧场,以及线上戏剧的创作提供新思路、新理念,展望戏剧的未来。

一、 现有研究基础

目前,关于“传统戏剧的线上转型”方面的研究,多集中于针对国内外相关的具体案例而进行梳理与效果分析。胡之月、陈琳以2020年至2021年英国戏剧从业者面对剧院关闭与受限作出的众多尝试为案例,尝试描绘出疫情前后英国伦敦戏剧行业的图景,尤其对这期间线上戏剧的运用效果作了详尽的分析。(4)胡之月、陈琳: 《线上线下,开闭之间: 2020与2021年英国戏剧演出述评》,《戏剧》,2022年第2期。索菲·迪塞尔霍斯特、克里斯蒂安·拉考、徐胤回顾了德语戏剧界自新冠疫情蔓延以来对戏剧结构和形式的创新,尤其是多家德语区剧院实现了对传统戏剧“即时性”和“现场性”的颠覆性探索,促进了戏剧在互联网上的延伸和传播的同时,也为观众带来了新的审美体验。(5)[德] 索菲·迪塞尔霍斯特、[德] 克里斯蒂安·拉考: 《海盗与同伙——疫情期间网络戏剧大放光彩》,徐胤译,《戏剧》,2021年第5期。朱雪峰在详细梳理与总结当代欧美剧场艺术与虚拟现实影像技术融合的历史的同时,畅想了在数字媒介时代剧场艺术的跨媒介未来,并通过厘清虚拟现实技术发展史上的不同分类方法,区分出: 虚拟现实剧场、混合现实表演和增强现实表演。其中提出了:“当代虚拟现实剧场是属于未来的剧场,其美学及社会能量还有很大不确定性,但可以肯定的是,科技的发展正在改变人们对剧场的理解。”(6)朱雪峰: 《虚拟现实与未来剧场生态》,《戏剧艺术》,2021年第5期。刘传和邹雪以四川大剧院“1元惠民云端剧场”为例,详细分析了这种云端呈现对演艺产业的生态重构,并探讨了当代中国演艺产业的革新与发展。其中也提道:“从剧场演出的角度来看,一些优秀剧目并不适合线上演出。在创作之初,云端戏剧就应结合数字化传播、数字化观演、数字化审美的特点,以适合线上生态。”(7)刘传、邹雪: 《后疫情时代演艺产业的革新与发展——以四川大剧院“1元惠民云端剧场”为例》,《四川戏剧》,2022年第10期。

上述文献皆创造性地对国内外优秀的线上戏剧的表演效果与传播新方式进行了分析与总结。由此可见,国内外皆在积极为传统戏剧寻找新的出路,探寻与新媒介相契合的线上戏剧新美学已势在必行。毋庸置疑,对于传统戏剧而言,在互联网上延展其新的表演形式与新的传播方式是相当重要的,但本文认为,在总结传统戏剧艺术中独特的戏剧空间和美学特征的基础上,迭代出一套新媒介、新技术下戏剧美学的新范式则更为关键。

二、 戏剧审美的传播媒介——“场域”

为什么将传统戏剧演出搬到线上剧院以后,会出现美学滞后的局面?深究其根源,是因为传统戏剧中的“在场”,并非仅仅是“观众在现场观看演出”——这种单纯的在视觉、听觉效果上的增强。而戏剧演出数字化、云端化在转型过程中,又严重忽略了传统戏剧审美传播中的动态媒介——“场域效应”(Field Effect)。

其实,戏剧中“场域效应”的提出由来已久。1936年心理学家库尔特·勒温(Kurt Zadek Lewin)首先创建了场论心理学(Psychological Field Theory),他借用了场、力、区域、边界等物理学的概念,赋予它们新的心理学含义,用于描述人在周围环境中的作用。(8)解庆锋: 《心理场对舆论场的影响研究》,《当代传播》,2016年第1期。之后,很多学者都结合“物理场、场论心理学”等概念提出“戏剧场”。吴戈在《戏剧本质新论》中讲到,“场效应”是借用物理学的‘磁场’、‘电场’概念来比喻戏剧活动中观众之间、观众演员之间存在着的那种强大的情绪氛围。而最早将“剧场性”引入现代戏剧理论研究的奥·威·史雷格尔(O. W. Schlegel)则认为:“剧场是多种艺术的结合,是人、物、环境三者的共同影响建构。”(9)[德] 奥·威·史雷格尔: 《戏剧性与其他》,周静波译,北京: 北京广播学院出版社,2003年,第266—275页。耶日格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)在《迈向质朴戏剧》中表示,场效应可以从两个方面来分析理解,一是物理空间层面的“场”,二是心理层面的“场”。小剧场在物理上拉近距离的同时也造成了心理上的亲近,因此物理层面的场效应和心理层面的场效应属于递进的关系。

而徐海龙在《“戏剧场”的演进与戏剧本体论的发展》一文中,给戏剧“场”下过一个更全面的定义:“剧场里面以演员的舞台表演为中心,对舞台外围的四面八方产生吸引力,众多矢量力指向一个共同方向,在物理上指向舞台,在心理上指向集体体验的‘彼岸’,这种氛围就是一个剧场内的‘场’。”(10)徐海龙: 《“戏剧场”的演进与戏剧本体论的发展》,《戏剧艺术》,2020年第3期。实际上,演员处在舞台的中央,其一颦一笑都牢牢牵动着台下观众的感受。演员演到动情处,观众会鼓掌欢呼;演员差错百出时,观众会喝倒彩。反之,观众在场的反馈表现同样也深深地影响着演员的心理。当观众窃窃私语、交头接耳时,演员会紧张、怯场;当观众跟随剧情或演员的表演发出相对应的称赞声、倒吸声时,演员会兴奋,会更加卖力地演出。演出就是一个不断进行心理和情绪反馈的流程,演员和观众群体在同一时间、同一场域中进行艺术创造活动,产生心理的趋同性。其中的观演关系极具复杂性,多向交流、心理反应、情绪变化、深层体验……所有互相关联的因素开始相互作用,产生一种力的效应,弥漫和流转在整个戏剧活动过程里,并在现场演出的某个时刻达到高潮。所以,“戏剧场”不仅仅是一个实体场域形态,更是心理场和传播场。

反观不断涌现的“线上戏剧”“云端剧院”,将戏剧演出先翻录、再进行线上小屏幕的呈现后,观演关系发生了翻天覆地的变化。即便在屏幕上方可将观众的评论以“弹幕”这种新颖的交流方式呈现,在舞台上演出的演员也无法在第一时间感受到观众的反馈,从而改变演出的效果。新媒介、新平台的出现,不仅没有创造性地改变观演关系,反而产生了巨大的隔阂屏障,横亘在演员与观众中间,机械性地割裂了戏剧审美传播中作为动态媒介存在的戏剧“场”。当磁石与铁屑般紧密吸引的观演关系被破坏后,观众对于简单的镜头设计、粗糙的后期制作,再加上单薄的听觉体验……就更难以容忍了。

所以,传统戏剧中的“在场”,对观演双方的关系和整个戏剧的演出效果都有着极为深远的影响。显然不是将戏剧演出从线下简单地搬演到线上即可的,如何成功地从“在场”转变成“虚拟场”,需要拓展新的美学理念支持。

三、 虚拟影像中的“合成”理念及其美学特征

技术创新的背后并不意味着对传统艺术美学的抛弃,反而是对传统的发扬与革新。徐明君在《现场: 电视剧中的剧场——论电视与剧场在相声表演地点上的兼容性》一文中,从演员的角度探索了电视剧场中相声表演的观演关系。文中创造性地提出: 戏剧观演“场”就是演员和观众之间形成的一种心理、知觉和情感上的互动关系和氛围。而电视剧场作为电视和剧场的结合体,对演员来说,它既是一个心理剧场,又是一个物理剧场,演员和观众既有心理距离也有空间距离;只有把现场当剧场,才能适应电视舞台的表演特点和两重观众的观看要求,促进相声在现代传媒时代的大发展。(11)徐明君: 《现场: 电视剧中的剧场——论电视与剧场在相声表演地点上的兼容性》,《电影评介》,2006年第18期。由此可见,将传统戏剧中既承担戏剧空间又影响美学特征的“场域”效应与新的技术理念相结合,以此来探索与新媒介相契合的戏剧新美学的方法是完全可行的。

近些年来,随着科学的发展,虚拟现实技术被广泛运用在各个领域,尤其在影像呈现方面,如: 电影、电视剧、游戏、展览……它在冲击着旧媒体、旧媒介的同时,也更新着大众的生活方式、媒介环境。虚拟现实技术指的是利用计算机模拟生成一个逼真的三维虚拟世界,提供使用者关于视觉、听觉、触觉等感官的模拟,自然地对虚拟世界进行体验和交互作用,产生临场感。(12)石义彬: 《单向度、超真实、内爆——批判视野中的当代西方传播思想研究》,武汉: 武汉大学出版社,2003年,第225页。列夫·马诺维奇(Lev Manovich)在其著作《新媒体的语言》(TheLanguageofNewMedia)中,结合计算机算法的运用,提出了虚拟现实技术中“影像合成”(Image Synthesis)这个概念。虚拟影像合成的原则就是: 抵制蒙太奇,也称为反蒙太奇。合成就是将各种元素混合在一起,且抹除边界的痕迹,其美学特征是: 平滑性和连续性。在合成理论中,存在着两个重要美学观点: 一是连续性美学(Aesthetics of Continuity),二是多元素混合(Mixing of Multiple Elements)。这也许对传统戏剧的转型来说是一个契机,能打造一个与平台相契合的融合美学的新剧场。

(一) 连续性美学

传统影像依靠蒙太奇实现的那些效果,虚拟影像都将通过连续性美学取代。传统影像所追求的蒙太奇美学遵循的是非连续性原则: 此运动镜头连接彼运动镜头,此静止镜头连接彼静止镜头,视点在不同镜头之间进行切换,剪辑带来节奏,节奏带来运动美感。在线性编辑时代,电影大师对胶片的剪切、再粘贴、再剪切,就是追求非连续性的典型。反之,虚拟影像具有明显的反蒙太奇倾向,不同的空间组合成一个无缝的虚拟空间,这就是连续性美学。蒙太奇美学的目的在于: 在不同元素之间造成视觉、风格、语义、情感上的冲突,而连续性美学的目的是: 将不同元素混合成一个无缝的整体,一个单一的完形。

(二) 多元素混合

多元素的混合是典型的合成标志。从前,人类模拟现实只停留在追求单一的视觉的外观上。现如今,虚拟现实是在多重维度中创建无限逼近现实的效果,视觉逼真仅是其中的一个维度。这些新的维度包含且不仅限于: 身体对虚拟世界主动参与,视觉以外其他感官的参与,对于物理对象、自然现象、拟人化的角色和人类模拟的精确程度。所以,虚拟合成一定是多元素的混合,而非单一追求视听效果。

“连续性美学”与“多元素的混合”的理念,如今已经广泛运用在VR游戏中。头戴式VR眼镜可以让玩家感受到360度全景影像,所有的画面连接在一起,毫无剪切的痕迹。且屏幕不再是一个平面,呈现一种球形环状连接,这正是对连续性美学的追求。与此同时,配合着环绕音效、游戏操纵杆震动的触觉……这些则是典型的虚拟影像合成中的多元素混合的运用。这种理念也同样被大量运用在主题公园、公益展览中。正如,在南京“金陵小城”主题展览中就有一个展现古人生活的裸眼VR展厅。上至天花板,下至地板都布满了LED屏幕,这些屏幕连在一起,配合着震撼人心的环绕音效,形成了蔚为壮观的合成“场”。游客步行至此时,仿佛置身于古代,与动画中的古人一起感受冬季飘雪、春日落花、秋叶漫天、夏日小雨的美景。这种沉浸式的体验正是建立在对多元素混合与连续性美学的运用上。

对虚拟影像技术的制作进行追本溯源,可发现它始终离不开视频与音频的后期制作理念的更新。从线性编辑时代到非线性编辑时代,不难发现,后期软件在发展过程中,“连续性美学”与“多元素的混合”的理念同样也被运用得淋漓尽致。Adobe公司旗下的视频剪辑软件“Adobe Premiere Pro”就是各种元素的混合,在线性编辑时代,视频软件只能对视频进行处理。而“Adobe Premiere Pro”作为非线性视频编辑软件,可以将JPG、MOV、MP3等格式的文件融合在一个软件中,让图片、视频、音频素材都可以混合存在于一条时间编辑线上。而“Adobe Audition”作为音频编辑软件则充分体现了连续性美学的理念。视频的后期组接强调蒙太奇美学的精髓——“剪”才是最大的魅力,而音频的剪辑则恰恰相反,一段音频与另一段音频之间的组合连接,必须抹除边界的痕迹,流畅才是音频后期工作者的极致追求。而虚拟影像的制作,在未来也许会延续它的历史,继续在“连续性美学”与“多元素的混合”的理念上深度挖掘发展着。

假如将传统戏剧中的“场域”效应与虚拟影像中的“合成”理念相碰撞,去探索新媒介、新技术下戏剧美学的新范式,那么这个数字空间下构建新美学的新剧场——“虚拟场”,要体现出哪些美学优势才能够完美“替代”传统的戏剧剧场呢?这是值得深思的问题。

四、 打破“第四堵墙”,呈现银幕的连续性美学

众所周知,在戏剧表演领域存在着“第四堵墙”,它指向的是舞台的台口。台口是镜框式舞台特有的构造,是指舞台和观众厅两个空间的交接位置,是分隔舞台和观众席的隐形的“镜框”。“第四堵墙”从概念上可以理解为对观众是透明的,对演员来说是不透明的。这种状态对需要大量布景的现实主义戏剧尚可使用,对非现实主义等类型的戏剧来说,“第四堵墙”的存在非但没有增加戏剧的可欣赏性,反而成为阻碍观众和演员交流的屏障。(13)参见张一闳: 《剧场观众厅视觉动力场分析与空间形态设计》,中国建筑研究设计院2014年硕士论文,第41页。如果能将上述这种非传统屏幕、具有连续性美学的虚拟影像呈现方式,用在戏剧“虚拟场”的建设上,即可打破传统戏剧剧场中的“第四堵墙”的“弊端”。

多年前,电影银幕,以及电视、录像的屏幕出现了,虽然它只是一个尺寸有限的、类似画框的窗口,放在观众的现实空间之中,但观众仍全神贯注的将注意机制放在这个窗口内,而忽略了自己的现实生活。马诺维奇指出,这种观看模式通常让单一影像充满画框,一旦投射的影像与屏幕大小不相吻合,就会打破屏幕产生的幻觉,让观众察觉到屏幕呈现影像之外的现实空间,从而让观众感到不适。但随着虚拟现实技术的发展,传统的屏幕不再是一个矩形平面,屏幕的概念被打破。在虚拟影像的呈现中,用户无论使用的是头戴式,还是裸眼式VR的显示器,影像的呈现都将完全填充于观众的所有视线范围内。虚拟模拟空间可以完全与真实物理空间重合,屏幕变成了用户的整个视野。虚拟现实呈现的空间与真实物理空间一致,真实与虚拟完全连接起来,他们的边界——屏幕不再被强调。而这种新的影像呈现方式,正印证了合成的连续性美学。观众在观看线上演出时,虚拟影像呈现不仅可以打破屏幕的限制尺寸、不局限于视觉的真实物理空间,而且其呈现出的虚拟仿真效果也将改变戏剧的叙事形式和方法,更有利于让观众沉浸在演员的表演与剧情之中。观众在传统戏剧剧院中是“篱笆上的空洞”,他们走进剧院,根据自己购票的座位号就座后,观众的视角显然就保持不动了。就座于前排的观众的观看感受显然与最后排的观众不同,观众席左边的观众视角与右边的观众视角也不一样。传统剧场中的舞台效果与观众的观感,显然会受限于物理空间场地的大小、方位与设施的好坏。但在虚拟影像的呈现中,随着每一个镜头的变化,整个虚拟场都会做出相应的改变。蒙太奇美学在这里显然不再占据主导地位,虚拟影像可以突破空间与时间的限制,将不同场景合成为一个浑然一体的空间。不仅可以打造出最完美的舞台和观众席,且虚拟场通过放大、缩小、推拉摇移、旋转,舞台可以有多种被观看的视角,甚至具有一定的线性透视,打破了传统剧院封闭的空间感,保证每一位观众都可以看得到最好的舞台视角。当戏剧舞台充斥在个人的整个视野的时候,舞台、演员、观众将打破传统的观演关系,冲破原有的隔阂,融合后的虚拟场中的交互性和沉浸感,将彻底改变传统的戏剧剧场中的观演关系和场域效果。观众不再局限于座位视角,虚拟场可创造出360度无死角的舞台观感。人们将不再因为高昂的票价,而错过完美的观看效果。演员们也不会因演出场地等非人为的原因,而影响原本完美的演出。虚拟现实将为传统戏剧带来根本性突破,在新媒介、新技术的支持保障下,戏剧的“虚拟场”可以不拘泥于剧场、家庭空间等固定场所,人们可以借助虚拟影像呈现设备,随时沉浸其中,时空的局限性也在此被消解了。

五、 交互性产生沉浸感,营造虚拟“心理场”

虚拟现实技术改变了人们对影像的认知,虚拟空间不仅可以让受众产生沉浸式体验,且能够比传统剧场存在更强烈的在场感。(14)朱雪峰: 《虚拟现实与未来剧场生态》。而这种沉浸感与在场感的营造,正是来源于虚拟影像最为主要的优势: 交互性。

马诺维奇认为,当人们忙碌于解决最基本的温饱问题时,大规模的机器流水线生产方式就成为刚需,可及时满足人们的生活所需。所以在工业时代,人们的需求是标准化复制。那时候的人们对影像的要求就是生产出标准的模板,然后大量地复制。而到了后工业时代,经济基础决定上层建筑,人们吃饱穿暖,开始追求精致的细节。后工业时代人们的需求已经成了私人定制: 印有个人名字的服饰、可以个人DIY的食品、让顾客自己参与设计的提包……虚拟影像中的交互性,恰恰满足了现代人对商品制作过程的参与感与选择权。观众在传统剧院中观看演出,在一定程度上是非自由的。观众类似“沙发上的土豆”,被束缚着,坐等着演员的下一步动作。虚拟现实的到来,让观众在身体和影像之间建立新的观演关系。首先,在传统剧院中观众们看到的演出来自演员的直接表演,而在虚拟空间中呈现的演出则来自影像。影像本身就不属于物理媒介,而是心理媒介。其次,观众需要在虚拟空间移动,体验其中的运动,与影像一起参与情节叙事。在此期间,观众不再像在传统剧院中那样受到拘束,他们需要主动参与发声,才能看到相对应的情节影像。这种从被动接受到主动参与的过程,在很大程度上是物理和情感双层的交互,在借助设备进行互动的同时,身处在虚拟空间之中的观众受到心理影响,从而深度沉浸于叙事之中,跟随情节发生共鸣,从而产生感情。在《感知视角下VR与传统电影视觉表达比较研究》一文中,作者通过医学仪器检测观看VR电影的观众们的大脑,得出结论:“全景交互支撑VR完整的线性时空表达。其完成了一次次360度影像空间视觉层叠,观众利用全景交互才能感知身临其境的虚拟世界。在此过程中,观众会对虚拟世界产生心理认同,VR的沉浸性得以再次提升。”(15)田丰、傅婷辉、吴丽娜: 《感知视角下VR与传统电影视觉表达比较研究》,《电影艺术》,2021年第5期。而交互性产生的这种无形中的心理认同感,与传统戏剧中“场域”效应中的观演双方互相产生的心理效应是相似的。因此,运用VR的交互功能创建的线上戏剧“虚拟场”,可直接营造出传统戏剧剧院中的“场域”效应,甚至其在场感更加优于后者。

在20世纪80年代就有人提出:“虚拟现实技术可以完全与心理过程融为一体……在虚拟现实带来的‘后象征交流’时代里,交流不再需要通过语言或其他符号。”(16)[俄] 列夫·马诺维奇: 《新媒体的语言》,车琳译,贵阳: 贵州人民出版社,2021年,第249页。所以,当戏剧情节围绕心理空间中人物和运动之间的心理张力徐徐展开时,虚拟影像中的交互性将观众们“从认同带入行动”。在虚拟场域内的观众们在心理层面的回忆、想象、认同,以及与此同时被唤起的那些喜、怒、哀、乐等情绪被慢慢酝酿、融合,促使他们与主人公一起发出某种动作,当进入下一阶段的情景后,观众将在这个“场”中受到一定的心理影响与暗示,被引导着更进一步参与剧情,进行选择,做出决定。于是,“交互—沉浸—再交互—再沉浸”的过程,在一部完整的戏剧演出中反复循环升级,“虚拟场”将成为典型的“心理场”,传统戏剧中的“场域”效果将在这里被无限放大,观众将彻底沉溺其中。

六、 多元素混合创造幻觉艺术,“缝合机制”打造戏剧新体验

沉浸性成为探讨科技影像的关键词,人们用“沉浸”强调影像的逼真性和致幻强度,但人们往往忽视了沉浸不是孤立发生的。(17)肖熹、李洋: 《什么是游戏影像》,《电影艺术》,2021年第5期。马诺维奇提出,空间具有系统性,系统性的空间一定是先于空间中的对象而存在的。但“赛博空间中并没有空间”,虚拟空间不是真正的物理空间,是一系列独立对象的集合,它不仅具有物理空间所具备的视觉性和系统性,更具有独一无二的触觉性和集聚性。所以,当我们想要构建出成功的戏剧“虚拟场”时,单一地追求视觉上的逼真与视觉奇观是远远不够的,还要追求打造全方位的人类幻觉体验,才有可能让这个“虚拟场”达到传统戏剧中“场域”的综合性效果。在如今的电视剧中,早已不仅仅停留在对视觉观感的追求上,更有着对触觉的模拟探索。如: 在网络电视剧《一生一世》中,当暗生情愫的男女主人公第一次约会接吻时,用爱奇艺手机播放器观看的观众会强烈感受到手机在模仿人的心跳声震动。受众们对这种沉浸式的触觉体验有着极强烈的好感,这点从弹幕上观看者们兴奋的好评中即可看出。

虚体的存在,可以建立多元的世界感知经验,反之,多元的感知能塑造出一个更加逼真、集聚性的虚拟现实空间,且二者互有联系、相互影响。(18)蓝江: 《文本、影像与虚体——走向数字时代的游戏化生存》,《电影艺术》,2021年第5期。在很多大型VR游戏影像所构建的虚拟空间中,已经被加入观众身体的大运动和精细运动的交互元素、环绕立体音效、触觉的模拟感受等,甚至还可以为参与者提供全身触觉反馈的全方位的体感套装。这些都充分体现了虚拟空间可达到的视觉性、触觉性、系统性、集聚性的程度。在未来,戏剧“虚拟场”将不再仅仅作为戏剧的背景。借助合成原则,舞台调度、场景设计、全景深摄影、照明和摄影机运动等多种元素,可以创建出一个多元的、具有连续性美学的时空幻觉,观众将“存在于”并不存在的空间内。这个虚拟场在观众的身体和影像之间建立的一种全新的关系,将会比传统剧场更具有在场感、逼真感、交互性、沉浸感。

不过,虚拟场创造出的幻觉具有特定的时间性动态,这与传统戏剧演出在舞台上为观众打造的幻觉是迥然不同的。在虚拟场中,观众时而沉浸于情节中,时而又要根据剧情引导发出相应的交互行为,需要在幻觉与悬念之间持续地、重复地来回切换。马诺维奇将虚拟空间所特有的这种动态机制定义为“缝合机制”(Suture Mechanism)。(19)[俄] 列夫·马诺维奇: 《新媒体的语言》,第211页。缝合机制不仅不会让观众反感分心,恰恰相反,幻觉与暂停之间的来回切换是主体充分参与到幻觉中的必要条件,它会使观众更加积极主动地定期参与到互动中去。在虚拟场中,它将配合着其他元素,共同打造出与传统戏剧演出完全不一样的新体验。

结 语

虚拟现实技术的出现,仿佛所罗门的宝藏,让人们对影像的发展充满了期待。毋庸置疑,在未来,虚拟影像会像多年前的电视一样,走进全世界的千家万户,彻底融入人们生活的方方面面。Facebook的创始人扎克伯格曾表示:“下一代的平台将更具沉浸感,你不仅可以观看它,还可以置身其中。元宇宙的决定性品质将是一种在场感——就好像你真的与另一个人在一起或是真的在另一个地方。”(20)年双渡: 《率先进入“元宇宙” 脸书豪赌能赢吗》,《中国商报》,2021年11月3日。虚拟影像可以创造出一个连续的虚拟空间,这个空间将更具有在场感、交互性、沉浸感,且借助合成原则,让面临美学滞后困境的“线上戏剧”焕发出新的生机。技术创新的背后绝不是对传统艺术美学的抛弃,戏剧中独一无二的仪式感与美感并不会被人遗忘。相反,受众可以跨越时间与空间,从传统剧院的“在场”走进线上戏剧的“虚拟场”,去打造充满人类历史厚重感的、崭新的、与时俱进的戏剧未来。