论阿达莫夫“第一戏剧”的异化主题

韩 爽

“在法国当代戏剧史上,1952年的演出季具有极大的意义,尤奈斯库的《椅子》、贝克特的《等待戈多》和阿达莫夫的《滑稽模仿》先后上演”(1)宫宝荣: 《梨园飘香塞纳河: 20世纪法国戏剧流派研究》,上海: 上海书店出版社,2008年,第243页。,标志着与传统戏剧决裂的荒诞戏剧走向了舞台中央,这三人也被后人称为“荒诞戏剧”的三驾马车。与贝克特和尤奈斯库获得主流社会的接纳相比,阿达莫夫的境遇多少显得有些落寞。在这三个人当中,阿达莫夫最早投身戏剧,却没有像贝克特那样获得诺贝尔文学奖的殊荣,也没有如尤奈斯库那样当选法兰西文学院院士。他在我国的传播和研究也较为冷清。例如,1988年,由法国人勒·卢瓦荣导演、全国总文工团话剧团推出的《所有人反对所有人》,是国内首次,也是唯一一次上演阿达莫夫的作品。

宫宝荣教授早在1991年第3期《戏剧艺术》发表的《略论阿达莫夫的早期剧作》中就提出,马丁·艾斯林将阿达莫夫的名字与“荒诞派戏剧”捆绑在一起难免以偏概全,我们在研究时将阿达莫夫与贝克特和尤奈斯库进行比较成了一种惯性,戏剧史把以上三人归成同类时不能忽略了阿达莫夫戏剧艺术的独特之处。这种“比较惯性”是源于阿达莫夫早期的戏剧在主题思想和创作手法等方面有着类似的特征,即以反传统手法表达人生的不幸和痛苦,与同时期贝克特、尤奈斯库的部分剧作有相似之处,所以其被放入荒诞戏剧“三驾马车”之列也不足为奇。不过,阿达莫夫后期的创作不再囿于个人的痛苦,他受布莱希特的影响,从揭示人类生存痛苦的“第一戏剧”逐渐转向反映社会现实的“第二戏剧”。本文以阿达莫夫早期创作的“第一戏剧”的代表作品为研究对象,在此不对其“第二戏剧”赘述。

异化主题的表现之一: 无助和失败

阿达莫夫原籍俄国亚美尼亚,父亲曾是石油大亨,后因时局动荡,家境败落,这些变化使得阿达莫夫内心恐惧,害怕黑暗、噩梦与幻影,甚至害怕性,害怕成长。可以说,家庭因素和社会因素自始至终影响着阿达莫夫的创作。年轻的阿达莫夫对世界和人生十分悲观,认为“这个时代的标志为死亡”(2)宫宝荣: 《梨园飘香塞纳河: 20世纪法国戏剧流派研究》,第266页。,就连上帝也不复存在,写作成为其宣泄的途径。阿达莫夫的早期戏剧是统一的整体,其中的每个剧本互为彼此的变体。这些早期剧本从不同角度、不同层面表达异化的主题,最终形成统一的、抽象的组合轴。

异化意味着冷漠和内部分裂,也意味着对自己、对陌生世界的无能为力。对于人的异化,萨特的剧作是通过境遇展示世界的荒谬和选择的艰难,而阿达莫夫的“第一戏剧”指向的是精神层面。异化的外部世界通过异化的人际关系和人的自我异化,使剧中人物体验着无尽的焦虑、无助、孤独、绝望。“人同自身以及同自然界的任何自我异化,都表现在他使自身、使自然界跟另一些与他不同的人所发生的关系上。”(3)中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局: 《1844年经济学哲学手稿》,北京: 人民出版社,2018年,第56页。与贝克特、尤奈斯库几乎没有传统情节的作品相比,阿达莫夫的戏剧以较为明朗的情节展现人的异化——人的孤独和无助、人与人之间难以沟通导致的失败。阿达莫夫本人不愿承认评论家对其剧作“荒诞”的定位。他在自传体作品《男人与儿童》中直言:“荒诞戏剧这个词已经使我愤怒。生活不是荒诞的,它是艰难的,只是非常艰难的。”(4)Arthur Adamov, L’homme et l’enfant (Paris: Gallimard,1968), 130.萨特在《一种情景戏剧》中也指出“人们把他们称为荒诞戏剧的作者。这个名称本身就是荒诞的,因为他们中没有任何一个人把人生和世界看成一种荒诞性,他们或通过内部冲突,或通过相互对立,真正地代表的,是那些处在戏剧艺术的最深处的矛盾的白热化”(5)转引自[法] 米歇尔·普吕讷: 《荒诞派戏剧》,陆元昶译,杭州: 浙江大学出版社,2014年,第10页。。下文将以阿达莫夫“第一戏剧”中的三部重要作品《滑稽模仿》(1947)、《侵犯》(1950)、《塔拉纳教授》(1953)为例,阐释其中的异化主题。

《侵犯》是阿达莫夫心理戏剧中故事情节、语言风格较为清晰的一部,讲述皮埃尔和母亲、妻子阿涅丝、朋友特拉代尔在一间屋子里试图解开逝去的朋友让留下的手稿碎片之谜的故事。该剧表明对意义的追寻是无望的,最后以失败告终。众所周知,荒诞戏剧抛弃传统的戏剧结构,戏剧创作是一种断裂。萨特指出1950年代新戏剧的特性是三重拒绝,“对心理学的拒绝、对情节的拒绝、对所有现实主义的拒绝”(6)[英] 马丁·艾斯林: 《荒诞派戏剧》,刘国彬译,北京: 中国戏剧出版社,1992年,第245页。。从阿达莫夫的《侵犯》来看,这三重拒绝并不是绝对的,《侵犯》有着较为明显的情节和对社会问题的关注。“阿达莫夫的戏剧情景并不像贝克特、尤奈斯库所设置的那样彻底地建构在‘无人之地’或曰海市蜃楼之中,而总是和当代社会现实发生着一定的联系。尽管这种联系有时表现得较为隐晦曲折,但比起贝克特和尤奈斯库的戏来却要具体明显得多。”(7)宫宝荣: 《略论阿达莫夫的早期剧作》,《戏剧艺术》,1991年第3期。

皮埃尔企图在一堆无法解释的文件中寻找有意义的信息,他是整个事件的中心。而妻子阿涅丝、母亲、女友、特拉代尔、不速之客既是协助皮埃尔破解手稿的人,也是破坏他顺利破译手稿的“入侵者”,各个角色处于相互联结、相互对立的关系。

第一幕,皮埃尔沉浸在破解手稿的使命中,但是从一开始就表现出矛盾挣扎。妻子阿涅丝打字快,可以帮助皮埃尔,但皮埃尔对妻子不满,开场就对她说“你答应过我不再动那些手稿”(8)汪义群主编: 《西方现代戏剧流派作品选5: 荒诞派戏剧》,中国戏剧出版社,2005年,第484页。。阿涅丝对哥哥让手写的字体不熟悉。死者留下的手稿不仅投射出其过去的痛苦,还给当下的人带来了分歧和痛苦。除了这些困难和干扰之外,当时整个国家处于混乱之中。“阿达莫夫剧作中角色的内心状态与其特定条件下的外部环境非常相似。人的内心境遇与人的命运和社会环境是平行的。事实上,这两种情况都是同样的空虚或缺失的表现,尽管更具生存意义的冲突仍然无法解决。”(9)John J. McCann, The Theater of Arthur Adamov (North Carolina: University of North Carolina Press, 1975), 28.从第一幕开始,个体环境和社会环境同处于不可拯救的状态中。第二幕,不速之客到来,以“入侵者”的身份干预皮埃尔的工作。在母亲、特拉代尔对皮埃尔的讨论中,母亲的强势逐渐显现。第三幕表明了皮埃尔开始放弃破译手稿和逐渐被母亲完全控制。皮埃尔决定独自静养一段时间。他的母亲虽表面说“我不愿违背皮埃尔的意愿。再说,任何人都没有权力,也没办法违背他的意愿”(10)汪义群主编: 《西方现代戏剧流派作品选5: 荒诞派戏剧》,第511页。,其实早已控制皮埃尔的精神。第四幕,皮埃尔决定放弃他的工作,他开始扯碎手稿,阿涅丝则去见她的情人“不速之客”,特拉代尔背叛了皮埃尔。无论是对阿涅丝的失望、与母亲的隔阂,还是与特拉代尔的分歧,这一切“都只是通过潜台词表现出来,没有唇枪舌剑的冲突,没有针锋相对的场面”(11)华明: 《崩溃的剧场——西方先锋派戏剧》,南京: 江苏人民出版社,2001年,第276页。。最终,皮埃尔从他的隐居地走出来,宣布放弃他的追求并销毁手稿,这意味着皮埃尔接受了没有意义的、失败的生活。

皮埃尔按照自己对手稿的破译标准来要求妻子阿涅丝、助手特拉代尔,他们始终处在沟通不畅的状态,是人异化的一种表现。黑格尔认为“世界具有作为一种外在的东西、自我意识否定物的规定或特性。然而这个世界是精神的东西,它本身是存在与个体性两者融合而成的东西。它的这种特定存在既是自我意识的作品,又同样是一种直接现成的、对自我意识来说是异己的陌生的现实,这种陌生的现实有其独特的存在,并且自我意识在其中认不出自己”(12)[德] 黑格尔: 《精神现象学》(下卷),北京: 商务印书馆,2019年,第43—44页。。在黑格尔所述的陌生的现实中,皮埃尔即是那个自我意识中找不到自己的人。

在阿达莫夫早期作品中,如皮埃尔这类男性形象多是失败者的象征,他们被女性轻视成为一种常态。例如,《塔拉纳教授》中的同名主人公被漂亮女人误认为是著名的梅纳德教授;《滑稽模仿》中职员和N.都渴望爱情,却始终被中意的女性莉莉忽视和遗忘,莉莉是职员和N.的命运的主宰者。这几部戏剧试图塑造的男性形象在一定程度上带有剧作家本人的自我形象的投射色彩,这是由于阿达莫夫童年时期时常被姐姐恐吓,天生的性机能缺陷使其心灵常常笼罩在阴霾之下。在阿达莫夫的自我驱魔中,他必须挖掘自己的内心深处,才能找到真正的答案。

《滑稽模仿》是阿达莫夫戏剧中最抽象、最消极的一部。“最普通的日常事件中,特别是街头景象中,最打动我的是鱼贯成行的行人。他们孤独地处于人群之中,他们的话五花八门,我的自娱自乐就是倾听他们的只言片语,各种只言片语结合在一起,似乎就形成了一个复合的实体,其中每一个片断都成为其象征性真实的保证。”(13)John J. McCann, The Theater of Arthur Adamov (North Carolina: University of North Carolina Press, 1975), 36.《滑稽模仿》源于阿达莫夫生活中的真实故事。他在巴黎地铁目睹两个漂亮姑娘经过一个盲人乞丐身边,她们唱着一首流行歌曲“我闭上了我的双眼,真是美妙”,这个场景使他萌发了一个想法,“把它搬上舞台,尽可能地残酷、尽可能地成为视觉形象,表现人的孤独和缺乏交流的状态”(14)Arthur Adamov, L’homme et l’enfant (Paris: Gallimard, 1968), 84.。阿达莫夫认为戏剧的首要目的在于通过“可见世界与不可见世界的结合来揭示人生”(15)宫宝荣: 《略论阿达莫夫的早期剧作》。,因此戏剧应该把观念和心理现实转变为简单和具体的形象。《滑稽模仿》试图与人的精神状态打交道,试图把心理活动变为具体可见的东西。在阿达莫夫早期戏剧中,《滑稽模仿》突出地展示了现代人面临的双重压力,即内在的空虚以及由此引发的生活失败。

《滑稽模仿》一剧情节简单重复,或者说没有什么具体的情节,剧中十二个场景之间并不存在逻辑联系。职员只身来到某城度假,见到市政厅广场上竖着一块牌子,上面写着“爱情战胜一切”,心中充满快乐的憧憬。他邂逅了一位名叫莉莉的姑娘之后,便一厢情愿地认为两人乃是天造地设的一对。与之相反,N.是一个既悲观又被动的男人,似乎曾经也是莉莉的相识,然而可悲的是,莉莉甚至分不清这两位追求者。两个人都在各自对莉莉的追求中感到沮丧,他们不断退缩并最终被摧毁。职员和N.是彼此对立的映照,一个满怀希望,另一个悲观绝望。这两个人物在剧中选择了不同的道路,但终究都是失败,阿达莫夫旨在揭示人在荒诞世界中的无能为力。职员和N.无法改变和选择自己的命运,两个男人深陷不同阶段的徒劳和崩溃中,剧末,职员被送进监狱,N.倒毙在马路中央,被清洁工当垃圾扫掉。

在人的内心处境上,《滑稽模仿》《侵犯》《塔拉纳教授》进行了较为真实深入的阐述。阿达莫夫的戏剧强调的是一种内在冲突,同时又是人与人之间外在冲突的内在战争。他的“第一戏剧”未对生活境遇进行解释,人类无法找到答案。职员和N.永远得不到爱情,塔拉纳教授证明不了他的身份,皮埃尔无法破解友人留下的手稿。人始终处于心理和社会压力的双重困境之下,生活在“不可治”的痛苦之中。

异化主题的表现之二: 缺失和“缺席”

两幕剧《塔拉纳教授》是阿达莫夫个人最满意的一部剧作。该剧是阿达莫夫对自己梦的记录,将人生荒诞的主题与表现主义梦幻手法相结合,也体现了阿尔托理论和超现实主义作品对剧作家的影响。在剧中,塔拉纳教授一再被指控,他一直努力解释,最后他只有当众脱掉衣服来告诉世界自己被剥夺的身份。第一幕,塔拉纳被指控裸露身体出现在海滩上,塔拉纳反复以教授身份为自己辩解,“你知道我的名字!我声名显赫,受人尊敬;我是大学教授”(16)黄晋凯主编: 《荒诞派戏剧》,北京: 中国人民大学出版社,1996年,第404页。。然而记者、小职员都无法为塔拉纳教授证明;随后上场的绅士甲、绅士乙亦无法回忆起塔拉纳教授是何许人也。孤立无援的塔拉纳教授在警察局没有得到任何帮助,第二幕的旅馆更加强化了此番孤独。《塔拉纳教授》每一个场景都在印证塔拉纳身份的缺失,身份的缺失突显了个体的异化。阿达莫夫描绘了塔拉纳教授在想象的世界里被分离、被疏远的心理过程。从警察局到旅馆,从一个象征着国家机关的机构到个体的流动场所,塔拉纳教授的孤立无援被再次强调。《塔拉纳教授》和《滑稽模仿》又被称为阿达莫夫早期剧作中的“警察国家”戏剧。塔拉纳教授在剧中接受警察的盘问。《滑稽模仿》开场舞台上即出现警察。警察这一社会力量的介入更加凸显了人的被压迫和无路可走。

认罪于塔拉纳来说反倒是一件轻松的事。“我刚刚从警察局回来。我已经在必要文件上签了字。”(17)黄晋凯主编: 《荒诞派戏剧》,第412页。随后,塔拉纳的姐姐吉恩娜给他带来了一封来自比利时大学校长的信,校长声称塔拉纳教授完成了出色的课程。这有助于他从最近的耻辱中走出来。然而,塔拉纳无法辨认自己的笔迹,漂亮女人又将他认成梅纳德教授,塔拉纳反成剽窃他人成果的人。塔拉纳的可疑身份导致他的社会声誉处于危险之中。塔拉纳教授身份的不确定性,不仅令观众困惑,也使得他本人陷入自证的困惑中。剧中虽然是两个不同的场景: 警察局和旅馆,但都强化了人类命运的相似性,体现了阿达莫夫戏剧中重复的故事结构这一特征。从被指控在浴室乱丢废纸到被人发现剽窃著名教授梅纳德的成果,塔拉纳的身份在一系列相似的图像和不同场景中逐步解体。塔拉纳教授身份的丧失以图形化和场景化结合的方式表现出来。

在阿达莫夫创作的每个阶段,其剧本的具体细节和角色各有不同,但“缺席”是其早期作品的特质之一。“缺席”的具体指向在不同剧作中表现各异,包括爱情、救赎、人物等,但无一例外,“缺席”都加剧了人的异化。

人物主体的缺席在《侵犯》中表现得最好。皮埃尔试图破译去世友人留下的手稿碎片。《侵犯》围绕逝者让的手稿的破译过程,是阿达莫夫向处于真实人际关系中的人迈出的第一步,将家庭成员强有力地联系在一起的是他们对一位死去英雄的忠诚。阿达莫夫本人将《侵犯》中的“精神领袖”定义为“人与人之间的关系”,(18)John J. McCann, The Theater of Arthur Adamov (North Carolina: University of North Carolina Press, 1975), 33.具体是通过逝者让及其留下的手稿表现出这种“人与人之间的关系”,他们主宰着所有人。皮埃尔无法理解手稿,阿涅丝和特拉代尔无法理解皮埃尔,他们三人都是自己的囚徒,无法理解自身的存在。尤其是皮埃尔不仅难与周围世界交流,而且也无法与自己内心对话,更无法与亡友沟通。他之所以撕毁手稿,是因为无法读懂。手稿本身是有序的,由于种种原因,皮埃尔需要理顺变得杂乱不清的手稿。“问题不是出在手稿的内容上,而是出在文字上,人与外界斗争,很大程度上在于与作为工具的语言斗争,在这里,语言不是服务于人,而是与人作对。”(19)华明: 《崩溃的剧场——西方先锋派戏剧》,第275页。皮埃尔和其他所有人都被缺席的逝者让和破碎的手稿主宰与控制,他们站在剧中人物的背后,以一种潜在又深入的影响力构成对现实世界中人的精神的异化。《侵犯》中几组人物关系之间处处存在的沟通障碍反映了人与人之间的异化和人本身的异化。

而在《滑稽模仿》中,对“缺席”的描绘,达到了最直观的再现。阿达莫夫所描绘的“缺席”首先是生命本身的缺席。职员得不到爱情反而被送进监狱,N.最后双手平直伸出,以一个十字架的形态倒在马路中央。“缺席”在《滑稽模仿》中还表现为没有爱情,职员和N.都得不到莉莉的爱,讽刺的是,他们的爱情本来就是不存在的,各种虚妄的企求都是徒劳。从《塔拉纳教授》《滑稽模仿》中个体的孤独到《侵犯》的家庭成员之间无法交流,个人的内心挣扎逐渐发展到个体与家庭和社会关系的异化。阿达莫夫曾绝望地自问:“有什么呢?我首先知道的是自我的存在。可我是谁呢?我又是什么呢?我所知道的一切便是,我遭受着痛苦。而我之所以痛苦是因为在我的最初就存在着残害、分离。”(20)转引自宫宝荣: 《梨园飘香塞纳河: 20世纪法国戏剧流派研究》,第275页。这种人与家庭、人与世界、人与自我的“分离”造成了作家心灵上巨大的痛苦。加缪认为“当人感觉到被剥夺了幻觉和光明,感到自己是一个局外人、一个被放逐的流浪汉,而且这种被放逐无药可救时,人便产生陌生异化的感觉”(21)[法] 加缪: 《西西弗神话》,杜小真译,北京: 北京出版社,2017年,第20页。。

阿达莫夫“第一戏剧”的舞台语汇

阿达莫夫的“第一戏剧”不仅通过循环的故事强调人的孤立无援、分离痛苦,而且在舞台上直接呈现了种种样貌,舞台语汇和文本内容相互交织。“阿达莫夫的戏剧是一种非文学的戏剧,文学文本与舞台物理空间存在紧密的联系;阿达莫夫戏剧中的意义不仅取决于文本,还取决于对象和角色的物理存在。”(22)John J. McCann, The Theater of Arthur Adamov (North Carolina: University of North Carolina Press, 1975), 28.因此,我们要深入理解阿达莫夫的戏剧,尤其是“第一戏剧”,就必须在文本研究的基础上,开展舞台研究。“在阿达莫夫的作品里,语言的疆域已经突破,它是声音、形体、动作、景物、情节、意义等的有机综合体,即戏剧语言再也不仅仅从属于文学而是与演出紧紧地结合在一起。”(23)宫宝荣: 《略论阿达莫夫的早期剧作》。阿达莫夫本人对此这样说:“我所设想的戏剧完全地、绝对地与演出结合在一起。我认为演出不是别的,就是状态与图像的敏感之外射,它们构成其隐藏的机制。一部剧本应该是可见世界与不可见世界相互触碰的地方,也就是将隐蔽的、潜在的、包含着戏剧萌芽的内容暴露出来。我所希望的便是内容的表现与内容本身对应地、具体地、肉体地结合在一起。”(24)转引自宫宝荣: 《梨园飘香塞纳河: 20世纪法国戏剧流派研究》,第274页。因此,作为一种“对应戏剧”,阿达莫夫的早期作品具有鲜明的图像性、物质性和可触性,这些鲜明的特征不仅体现在文本中,更见于具体的舞台语汇中。

《滑稽模仿》尤其能体现阿达莫夫注重戏剧角色的物理存在和舞台的图像特征。全剧时空模糊,充满梦幻色彩。在第三景中,莉莉沉浸在与记者、社长的欢快舞蹈中时,职员上场,他笨拙地加入舞者行列。在阿达莫夫的描述中,莉莉和职员互相都没有看到彼此,职员却内心生出喜悦,将莉莉的冷漠视为爱情,“多么美妙的先兆!如此温柔、如此深情的音乐,就在我出现的时刻!爱情胜利啦!我们的爱情!”(25)Arthur Adamov, Ici et maintenant (Paris: Gallimard, 1964), 37.。这与舞台上“爱情战胜一切”的标牌形成对应,产生了讽刺的意味。《滑稽模仿》中,始终存在的布景是一个无法走动的时钟,在第九景中,时钟不可思议地变大,充满了梦幻性。舞台布景还鲜明地呈现出“对应”关系。第五景与第二景相同,唯有树叶变黄了;第八景和第七景中舞台上的物被左右调换;第十一景中的舞厅与第三景相同,但舞台空间被缩小至舞台中央部分。作为“对应”戏剧,《滑稽模仿》中语言文字的地位远逊于物体、动作、画面等“物理语言”,舞台上叶子变黄、刺眼的灯光和强烈的音响声渲染出令人惊惧的气氛,这些“物理语言”的变化在某种程度上揭示了职员和N.最终的悲惨命运。阿达莫夫通过“物理语言”揭示出形而上的意义。

《侵犯》的舞台布景更为丰富。角色本身的行动体现了“入侵”,与之相对应的舞台空间也彰显了对“入侵”的立体呈现。在第一幕和第二幕中,舞台承受的“负担”非常重,杂乱的桌椅、堆满纸张的书架和床头柜,几乎所有椅子上都放着纸张、衬衫和外衣,母亲的安乐椅位于舞台的右侧,整个舞台空间处于压抑的气氛中。在第四幕中,舞台上的家具摆得整齐有序,母亲的安乐椅占据舞台中心,朝向观众,皮埃尔的母亲成为房间的主人,意味着她控制着一切。散乱在舞台上的纸张、椅子、书柜和代表着母亲强势姿态的安乐椅,共同构成《侵犯》舞台中物对人的挤压。这与尤奈斯库《椅子》一剧中最后占据整个舞台的椅子,《新房客》中不断搬进新居并渐渐挤满整个房间、楼梯甚至街道的家具类似,它们都是运用道具来比喻物对人的压迫和排斥。

以舞台语汇展示人物的孤独无助在《塔拉纳教授》的结尾处达到了顶点。“舞台上仅有的构成布景的几件东西被拿到幕后,空荡荡的舞台上,图纸及被女经理碰掉的簿子和信留在地上;女经理走后,塔拉纳拿起地图,步履机械地朝舞台深处走去,用目光寻找挂图纸的地方。设施早已安好,他踮起脚尖,把地图挂在墙上。图很大,灰色。均匀,显然是空白的。塔拉纳教授背对着观众,久久地对它凝视,塔拉纳教授很慢地开始脱衣服。”(26)黄晋凯主编: 《荒诞派戏剧》,第420页。所有人不出声响地离开了他,舞台的逐渐清空衬托出他此时内心的孤寂。塔拉纳教授脱去衣衫赤裸地留在舞台上。阿达莫夫以最粗线条的、最能让人明白的形式,在舞台上表现人的孤独、无法沟通,以及“一切都导向失败、世界只是一场滑稽模仿而已”(27)宫宝荣: 《法国戏剧百年》,北京: 三联书店出版社,2001年,第271页。的主题。

结 语

《侵犯》《滑稽模仿》《塔拉纳教授》作为阿达莫夫“第一戏剧”时期的代表作,不仅在文本内容上着力表现人的异化,而且在舞台语汇上进行了强有力的描绘。人物无论怎样努力,最终全部失败是阿达莫夫“第一戏剧”的一贯旋律。《滑稽模仿》中的职员和N.、《塔拉纳教授》中的塔拉纳教授以及《侵犯》中的皮埃尔无不落得悲惨的结局。阿达莫夫“第一戏剧”对“失败”的阐释,从最初意义上的一事无成发展到人们在异化的过程中,陷入追求生活意义的困境,并且无法摆脱这种困境。

“荒诞戏剧形成了我们时代的真正艺术家那不停息的努力的部分,他们企图打破自满自足这堵死气沉沉的墙,并重新在面对人的状况的终极真实时洞察自身的状况。因此,荒诞派戏剧起着双重的作用并使其观众面对双重的荒诞性。”(28)[英] 马丁·艾斯林: 《荒诞派戏剧》,第245页。这种给予观众的双重荒诞性在阿达莫夫早期剧作中表现得尤为强烈。荒诞感作为人类的一种精神产物,只有“死亡”使之结束。《滑稽模仿》中的职员入狱和N.死在街头被当成垃圾清理。塔拉纳教授因被指控赤裸上身出现在海滩上,最终以脱掉衣衫的行动完成自证和表达抗议。《侵犯》主人公皮埃尔对手稿的无意义破译即是陷入一种无意义的追求,无形之中导致了他的悲剧结局。皮埃尔对自己的“死亡宣判”没有感情,也毫不在意身边人的感受。阿达莫夫平静书写“死亡”。阿达莫夫的内心世界与作品人物的基本处境非常相似,传递出“双重荒诞”的人生况味,更致命的是,这种痛苦我们都无能为力。