跨媒介视角下的当代舞台设计——兼论戏剧舞台对美术作品的借用与融合

樊浩洲

豪塞尔在考察历史上各门艺术的交互影响时,发现同时代不同的艺术门类之间有“先进”和“落后”之分:“艺术诸成就显然不是在同一水平上的风格的发展……某些作品超越了它们的时代而另一些则落后于他们的时代。”(1)[美] 阿诺德·豪塞尔: 《艺术史的哲学》,陈超南、刘天华译,北京: 中国社会科学出版社,1992年,第242页。当代的戏剧创作与其他艺术门类相比,是先进还是落后,对此作出判断或许为时尚早,但一个明显的事实是,尚处于发展阶段的舞台美术显然滞后于美术(fine arts)领域的创作实践。近几十年来,戏剧舞台设计受美术创作的影响很大,有相当多的演出借用美术作品(2)这里的美术并非特指绘画媒介(中国画、版画、油画等),而是包括与造型艺术相关的多种艺术门类,诸如装置、建筑、雕塑、书法等。或运用其造型法则。其方式除直接挪用之外,还会将舞台看作“一幅画”,利用笔触、构图、肌理等绘画媒介特有的语言构建舞台空间,甚至有一些作品直接把一件美术作品转化为舞台空间。此种现象非常之多,相关研究往往是将其作为一种戏剧内部的元素,探讨其符号学意义,而忽略了舞台布景的媒介本身对于戏剧叙事的影响。本文受跨媒介理论的启发,借鉴维尔纳·沃尔夫(Werner Wolf)的理论模型(3)See Werner Wolf, “Intermediality”, in David Hartman et al. (eds.), Routledge Encyclopedia of Narrative Theory (London: Routledge, 2005), pp. 252-255.,将这一跨媒介现象归为三个类型: 媒介混合型、媒介指涉型以及媒介转换型。此外,本文通过对相关的舞台设计案例进行分析,讨论以下问题: 戏剧演出如何借用美术作品构建舞台空间?这种跨媒介的策略如何拓展了舞台空间的内容和形式,以及如何影响观众对戏剧的知觉与想象?为此,首先有必要对跨媒介舞台空间这一概念进行说明。

一、 跨媒介舞台空间的提出及其意义

舞台设计是戏剧创作的重要组成部分,面对舞台视觉表意实践的紧迫性,舞美设计师需充分发掘各种可资利用的媒介和资源。在此过程中,美术领域的创作实践,无论在视觉语言还是创作观念上,都对舞台空间的创作产生了很大的影响。舞台设计者的美术学科背景以及戏剧本身的跨学科性质,使得戏剧与美术的互动特别常见,而且形式也非常多样。戏曲舞台设计对于美术作品,尤其是对于中国传统绘画的借用和融合不一而足: 刘元声设计的昆剧《长生殿》借用古代绘画中的形象指涉剧中的历史场景;刘杏林设计的越剧《春琴传》、昆曲《续琵琶》、越剧《柳永》等多部作品将舞台空间当作二维的画面来组织“构图”;北方昆曲剧院的《清明上河图》创作灵感来自张择端的同名画作,直接将整个舞台转化为一幅流动的卷轴画;柯军的实验昆曲《藏·奔》将书法写作与表演融为一体,使之成为演出意义的重要组成部分。

话剧舞台对于美术作品的借用范围更为广泛,形式也更加自由,其选取对象突破了绘画的范围,表现出对当代艺术的关注。田沁鑫导演的话剧《明朝那些事儿》将夏小万的立体山水画转换为演出空间,将展览的观看方式融合进话剧舞台;王晓鹰执导的《理查三世》将徐冰著名的“英文方块字”运用到演出中,成为演出“最大的亮点”。此外还有不少演出尝试将绘画特有的语言转化为舞台布景的基本语汇: 刘元声在话剧《浮士德》中用多种材料模拟铜版画的效果;薛殿杰设计的话剧《四世同堂》中将黑白木刻版画的“刀痕”效果运用于舞台;韩生在话剧《借我一个男高音》《一片爱国心》中分别运用线描勾勒和黑白木刻风格的布景,巧妙完成舞台空间的视觉表达。

鉴于近几十年舞台空间与美术作品跨媒介融合的实践大量存在,不少学者的相关研究也指出了这一现象: 伊天夫在《戏剧空间的构图》中认为,当代舞台空间遵从绘画的构图法则和审美原则,戏剧空间正是通过“一幅幅不断流动着的即时性的舞台画面”实现了对文本的视觉阐释以及其自身的表达;刘杏林的《当代舞台设计中的平面绘画因素》一文指出,无论是国外还是国内,平面绘画因素在当代舞台设计中普遍存在,其原因是观众的固定视角使三维的舞台空间具有二维画面的特征;潘健华在《“六法论”与戏曲现代戏舞美空间营造理念的兼容之道》一文中具有启发性的将戏曲舞台的营造理念与“六法论”相比较,认为二者在精神上一脉相承,中国传统绘画的精神也是戏曲舞美空间构成的核心要素,不同之处仅在于载体形态。(4)参见伊天夫: 《戏剧空间的构图——试论灯光、画面对舞台信息的传达》,《戏剧艺术》,2003年第6期;刘杏林: 《当代舞台设计中的平面绘画因素》,《戏剧》,2007年第1期;潘健华: 《“六法论”与戏曲现代戏舞美空间营造理念的兼容之道》,《戏剧艺术》,2020年第3期。以上不同角度的研究折射出这一创作现象的复杂面向,而在跨媒介的视域之下,可以将其视为舞台空间对于美术作品的一种跨媒介融合。

奥地利学者沃尔夫的跨媒介理论将跨媒介模式分为两大类: 作品内的跨媒介性与作品外的跨媒介性。其中作品内的跨媒介性又分为作品内部不同媒介的混合(例如电影中的音乐、小说中的插图)以及一种媒介对于另一种媒介的指涉(例如音乐中强调画面感、建筑中追求韵律感)。(5)Werner Wolf, “Intermediality”, in David Hartman et al. (eds.), Routledge Encyclopedia of Narrative Theory (London: Routledge, 2005), p.254.在戏剧舞台上,这两种跨媒介模式较为常见,比如昆曲《长生殿》、越剧《柳永》借用古代绘画作品作为舞台空间中的主要视觉元素,追求一种不同媒介间的混合性,这属于舞台美术内部的媒介混合;话剧《浮士德》《四世同堂》以版画的特有语言“刻”出景片和舞台背景,使舞台画面呈现出一种木刻版画或铜版画的视觉效果,这属于跨媒介的指涉。另外,由于舞美学科的特殊性,还有不少创作实践超出了这一范围,存在着作品外的跨媒介转换(最能说明跨媒介转换的例子是文学作品的电影改编),即在戏剧舞台上将美术作品中的虚拟空间转换为戏剧舞台上真实的演出空间,比如话剧《明朝那些事儿》和昆曲《清明上河图》的舞台都是以现有的美术作品为原型,通过巧妙的艺术处理使之适应巨大的三维舞台空间,从而实现从美术作品到戏剧舞台空间的转换。

在深入分析三种不同模式的跨媒介现象之前还需要回答以下问题: 既然戏剧作为一种由多种媒介参与的综合艺术,无论如何都逃脱不了不同媒介共存和互动的网络,而且舞台美术的名称本身也表明了舞台与美术的跨媒介性,那么提出舞台空间与美术作品的跨媒介的必要性何在呢?什么样的媒介实践可以被视为有价值的跨媒介议题?它有什么独特之处?首先,这一概念的提出是针对戏剧舞台美术内部的跨媒介现象的。传统舞台上的媒介往往为内容所遮蔽,是戏剧空间中指代另一意象的符号,而当代舞台则越来越强调媒介自身的重要性。其次,艺术内部不同媒介的交叉融合是艺术学理论中反复讨论的问题,戏剧舞台演出与美术作品跨媒介融合的创作实践已经蔚然成风,但尚未得到深入讨论。“在跨媒介性观念及其方法的指引下,艺术的跨媒介交互关系的研究超越了传统的‘姊妹艺术’或比较艺术的研究范式,成为艺术作品本体论研究的一个极具生长性和创新性的领域。”(6)周宪: 《艺术跨媒介性与艺术统一性——艺术理论学科知识建构的方法论》,《文艺研究》,2019年第12期。新的视角往往会带来新的发现。跨媒介理论的引入,在一个从戏剧空间与美术空间相互关系的架构中考察当代舞美创作的生态格局,为把握当下多元的戏剧舞台提供了新的理论资源和研究视角,可以清晰地呈现出不同媒介在演出空间中的并置、融合、相互影响,以及由此带来的创新性审美效果。需要指出的是,将美术作品借用到戏剧演出空间,这种跨媒介的转换不仅发生在内容或形式层面,还导致美术作品原初媒介的消失,使之从属于戏剧舞台的多媒性空间系统之中。下文结合具体的舞台演出实践,从跨媒介的角度对其进行分析和解读。

二、 舞台空间与美术作品的跨媒介混合

美术作品的跨媒介混合是指在舞台设计中借用美术作品,将其作为舞台空间的主要视觉形象。这种“引用式”的媒介混合使美术作品融入舞台空间,并依附于戏剧演出整体。美术作品作为一个相对独立的意义单元与戏剧演出互文交融,扩充了舞台的视觉内涵,也为观众带来更为丰富的视觉审美体验。刘元声设计的昆曲《长生殿》(2007年)(参见彩页图1—2)是典型的媒介混合的舞台空间。这部连演四晚共五十出的鸿篇巨制讲述了唐明皇与杨贵妃令人惋惜的爱情故事,场景涉及宫廷、乡村、市井、天界、人间、地狱等。设计者以“符合规定情境”和“接近时代造型风格”的标准,为每一个场景选择一幅(或局部)古典名画,制作了十幅天幕背景(参见彩页图3—4),再配合舞台上的木栅屏风,完成全剧的36次场景变换。其中皇家宫殿一景直接借用《龙舟图》(参见彩页图5)中刻画入微的亭台楼阁,建构了一个可信的唐代宫殿形象;骊山行宫则借用《明皇避暑宫图》(参见彩页图6)中依山而建的宫殿楼阁,再现了充满画意的壮美行宫;“禊游”一出场景是上巳节车马如云的长安城外,用《烟江叠嶂图》(参见彩页图7)长卷中的一段指代曲江之景,隐喻了盛世忧患的悲怆;马嵬坡是杨玉环自缢之处,而《雪景寒林图》(参见彩页图8)不仅“真实地记录了当年秦岭一带的山势地貌”,还再现了蜀道途中陡峭、逶迤、曲折之情境。与传统绘画媒介的混合使戏曲舞台充满了古典的气派和历史的厚度。刘元声认为:“现代审美和传统戏曲表演的兼容,是当代舞台美术家的共同追求。”(7)刘元声: 《中国昆曲全本〈长生殿〉的舞台设计》,《中国戏剧》,2011年第6期。在这部戏中,他从演出文本和剧种特色出发,利用古典绘画作为不同场景的背景天幕,殿堂楼阁、山川寒林等意象在木栅、垂帘、屏风的掩映下,呈现出丰富的空间层次,同时避免了多场次换景带来的繁杂琐碎,在内容和风格上都很好地与演出情境相融合。

作为明清传奇之代表的《长生殿》剧本篇幅冗长、格局庞大,历来多以折子戏的形式上演,将全本搬上舞台更是数百年来所罕见,殊为不易。戏曲中的唱白以及演员的程式化动作本身就已经是对环境的交代,任何舞台布景或提示都会是多余的附加。北方昆曲剧院的舞美前辈鲁田曾说过:“戏曲布景怎么搞都行,怎么搞都搞不好。”(8)转引自刘元声: 《中国昆曲全本〈长生殿〉的舞台设计》。然而今天的舞台需要布景,观众要求视觉感官的愉悦。对所谓“纯净”的传统演出形式进行博物馆式的恢复保存固然重要,但已经不能满足今天观众的审美需求。刘元声借用古代绘画,将绘画的虚拟空间安置于舞台空间后方,舞台天幕的视觉形象是作为相对独立的意义单元与演出并置互文,既避免了与表演的时空冲突,又形成“古戏古画交相呼应”的舞台效果,写意性的绘画与程式化的戏曲表演具有一种审美层面的内在的契合,达到了“物质的悦目和精神的玄想”之境界。(9)刘元声: 《中国昆曲全本〈长生殿〉的舞台设计》。全本《长生殿》的上演面临着重新演绎传统戏曲的问题,尤其是如何在镜框式舞台上展现剧本中的规定情境: 既要展现洪昇所创造的宏大的历史文化场景,同时还要做到舞台布景与戏曲表演相融洽。刘元声的实践为调和自由灵活的戏曲时空与相对沉重实在的舞台布景之间的矛盾提供了一个范例,有机地借用经典绘画也成为今天重新演绎传统戏曲的常见空间处理手法。

1980年代,西方各种当代艺术流派和观念被介绍到中国,造型艺术领域对西方现当代艺术观念的接受非常迅速,而戏剧因其综合艺术特点而略显滞后。直到新世纪初,当代艺术才对戏剧舞台空间的观念和形态产生明显的影响。戏剧空间对当代艺术作品借用的方式较为灵活和广泛,其美学效果也更加复杂。正如孙大庆指出的,当代艺术“突出的观念性旨趣,迅速推进了当代舞台美术的方法论转向,触发了具体观念在运用戏剧思维、使用戏剧手段方面的主动性,肯定了舞台美术在戏剧创作上的顶层意义,为构建新的戏剧形态提供了理论依据。”(10)孙大庆: 《应然与实然的互动: 当代艺术与戏剧视觉》,《戏剧艺术》,2020年第3期。2012年伦敦莎士比亚艺术节邀请全球37个戏剧院团用37种语言排演莎士比亚剧作并在环球剧院上演,王晓鹰排演的《理查三世》作为汉语的代表参加这次“GLOBE TO GLOBE”(从全球到环球)的文化交流活动。导演用东方的戏剧方式演绎莎士比亚,实现“莎士比亚与中国”“话剧与戏曲”“经典与现代”三个层面的融合。(11)参见王晓鹰: 《追求东西方戏剧的合璧之美——中国版〈理查三世〉导演创作追述》,王晓鹰、杜宁远主编,《合璧——〈理查三世〉的中国意象》,北京: 文化艺术出版社,2016年,第3—4页。在当代艺术领域,探讨东西方文化交流与融合同样是热门话题,也不乏经典之作。其中徐冰的“英文方块字”具有世界范围的知名度和影响力,徐冰将英文单词的字母变形,并按汉字的构字方式排列,从而巧妙地将中西文化嫁接起来。王晓鹰在演出中借用了“英文方块字”,隐喻中西两种文化的结合。在具体的操作上,《理查三世》舞台整体采用了传统戏楼的空间格局,演出开始前舞台上放置了一块“英文方块字”题写的“Richard III”水牌(参见彩页图9)。“守旧”处放置了六幅宣纸条屏,将剧本中提取的“12个关键词”(12)从《理查三世》中提取的12个英文关键词为: pretense(伪装)、destroy(毁灭)、nightmare(噩梦)、having(占有)、war(战争)、appetite(欲望)、conspiracy(阴谋)、lie(谎言)、power(权力)、curse(诅咒)、kill(杀戮)、benefit(利益)。用“英文方块字”书写其上,暗示剧情主旨及人物性格(参见彩页图10)。演出的最后,理查饱受残存的良知的折磨,在生命的尽头大喊:“一匹马!一匹马!用我的王国换一匹马!”此时,分别用中文、“英文方块字”、英文书写的三个巨大的条幅,随着一声锣鸣从天轰然而下(参见彩页图11)。除英文方块字外,舞台上东西方元素的混合还有很多: 古希腊面具和中国戏曲脸谱的并置运用,京剧韵白与话剧道白的交流对话等,这些具有鲜明对比的后现代式拼贴,使演出富于东方传统文化特色,又充满了时代感。

从整体上看,这种不同媒介、不同风格的混合拼贴反而达到一种视听语言的统一,产生了一种熟悉又陌生、互融又互指的后现代风格——这与徐冰“英文方块字”作品内部的美学效果非常相似:“把中文、英文这两种截然不同的书写体系硬是给弄在一块儿,就像包办婚姻不合适也得合适;也像异想天开的配种专家,非要把压根就不是一个基因谱系的物种,让它们杂交,弄出一种四不像的新‘物种’来。”(13)徐冰: 《关于话剧〈理查三世〉中的“英文方块字”》,王晓鹰、杜宁远主编: 《合璧——〈理查三世〉的中国意象》,《合璧——〈理查三世〉的中国意象》,北京: 文化艺术出版社,2016年,第33页。英文方块字可以说是对这次文化交流演出的映射以及对文化嫁接行为的反讽。一方面“英文方块字”在舞台演出中的运用是一种新的强调和展示,在演出过程中被赋予了新的含义。在这个意义上“英文方块字”的“实用性”和“可繁殖性”将演出作为其展示的平台,从而生成了新的意义,完成了又一次的超越。另一方面,王晓鹰借用“英文方块字”,通过跨媒介的形式提出了艺术与跨文化交流的问题。戏剧如何展现东西方文化的冲突和矛盾?如何介入当下的文化碰撞?是生硬地嫁接,还是寻找两种文化中相契合的部分?莎士比亚的这部作品不再仅仅是对人的复杂本性的展示和挖掘,同时也成为艺术家在全球化的当下思考不同文明之间关系的契机。

三、 舞台空间对绘画作品的跨媒介指涉

对绘画的跨媒介指涉是指,透过镜框式台口将三维的舞台空间看作二维的平面,追求一种绘画的审美效果。此类舞台作品强调光影对比、舞台构图、人物形象与背景的关系等,甚至借用绘画的法则或语言,营造出具有特定绘画风格的舞台呈现。早在文艺复兴时期,透视法被运用于戏剧舞台,人们就将舞台空间看作一幅平面绘画,然后利用透视法在“平面”中营造具有无限深远的虚幻空间,这种透视画景曾在西方非常流行。当今戏剧舞台上出现了大量注重空间“画面”效果的舞美作品,这自然不是西方透视布景的回潮,而是对某一绘画的意境或特定效果的指涉。例如当今戏曲舞台上出现的“极简”布景,就是对中国传统绘画的一种指涉,不仅是形式上的,更是精神层面的。潘健华指出,“现代戏舞美空间的营造,也是画面的营造”,他认为谢赫“六法论”与现代戏曲的舞美空间营造理念在视觉语言法则上是一致的,“‘六法论’所蕴含的造型要素、布局经营、气度韵致,均是戏曲现代戏舞美空间构成形态表征的核心要素”,它们“既强调写形,也强调精神;既强调写实,也强调表意。只不过画道要求的形意与情志之道,浸透到戏曲现代戏舞美空间中而已”。(14)潘健华: 《“六法论”与戏曲现代戏舞美空间营造理念的兼容之道》。

在这方面,刘杏林的戏曲舞台实践非常具有代表性,他认为由于观众视角的相对固定,三维空间的舞台具有二维画面的特征,“设计过程不过就是把画在纸上的二维图像立体化罢了,二维的图纸很难对三维的呈现毫无影响”(15)刘杏林: 《戏曲舞台美术六记》,《戏曲艺术》,2009年第1期。,越剧《春琴传》就是他在空间中追求绘画效果的尝试。这部戏改编自日本小说《春琴抄》,讲述了盲女春琴与其仆人佐助的故事。二人在阶级桎梏下暗中结合,不料春琴遭小人暗算,容貌尽毁,佐助不离不弃,为在心中留下春琴最美的样子竟自毁双目,最终“看到了”春琴眼中的世界。由于故事本身和俳句唱词的日本风格,刘杏林希望在舞台视觉上实现一种“别致洗练和空寂清雅”的日本画风格,创作过程中他发现一些“中国重印的日本传统美人画,这类画有很多屏风式的结构,即使不是屏风式也会画一些细线来分割画面”(16)刘杏林: 《新编戏曲舞台设计的思考和实践》,《戏剧》,2014年第1期。,于是他在舞台上设置了一张日本画风格的纱幕,纱幕前用垂直悬挂的黑色粗棉绳模拟屏风分割线,同时形成了可以穿越的空间结构(参见彩页图12);在舞台前区横向分为黑白两区,象征春琴与佐助所处的不同世界。而这种横向的分区在功能上决定了舞台调度多以横向为主,这样舞伎歌队和人物上下场都在舞台画面中突显出来,从属于舞台画面的整体构图。舞台上其他视觉元素也都以“舞台画面”的需要为准: 灯光以单纯平铺为主,服装及有限的景物也追求一种日本画的效果,随着剧情的发展,变幻的“画面构图”与剧中“夜半、心远、钟疏之意境”达到了某种契合。

刘杏林的讲座和文章中经常出现画面、构图、留白、经营位置等绘画术语,可见其有意识地在舞台上追求一种画面感。刘杏林认为这种追求与剧场艺术的本质相联系,与当代美学观念进程的同步,是“对传统规范的重要超越”,也是“描绘视角的根本转移”。(17)刘杏林: 《当代舞台设计中的平面绘画因素》。他对中国画和其他传统文化的独特理解,使他的舞台作品不仅在形式上指涉绘画的效果,而且实现了一种既有当代审美,又蕴含中国传统精神的舞台视觉表达。这在他设计的昆曲《牡丹亭》《续琵琶》,以及越剧《柳永》《陆游与唐婉》等多部作品中都有体现。

舞台空间对于绘画指涉还存在另一种模式,即利用某种典型的绘画语言来构建整个舞台空间。这种以一种媒介模仿另一媒介效果的努力在视觉层面实现了一种布莱希特式的陌生化或间离效果,新的表达手法可以让观众重新审视一个习以为常的事物。韩生在川剧《中国公主杜兰朵》中,用线条在舞台上重新勾勒一个舞台,画出宫廷楼阁,画出帷幔幕布,画出水天一色,营造了一个线条构筑的视觉世界。这种以线描的方式画出的“万年台”实现了人物与环境的一体化,更加凸显了川剧传统的独特魅力。(18)参见韩生: 《舞台空间的魅力——舞台设计的创意和表现》,石家庄: 河北美术出版社,2001年,第50页。具有某种特定视觉风格的舞台还能唤起观众对于某种文化的想象。刘元声在话剧《浮士德》中将这种指涉手法细腻地贯穿到底。他认为“思维用语言,记忆是图像”,现代人想起浮士德和歌德的年代,记忆中浮起的大多是铜版画风格的图像,于是他选用流行于16世纪的铜版画作为舞台的基本语汇。舞台上以钢架铁网转台、聚乙烯仿铁艺侧幕以及喷绘的天幕,精准地再现了铜版画的特殊效果,以期唤起中国观众“在书刊插画中感受过的歌德时代”。(19)参见刘元声: 《舞榭歌台》,上海: 上海远东出版社,2014年,第219页。

不同时期的绘画风格承载着当时的历史,可以瞬间唤起人们的记忆,薛殿杰设计的话剧《四世同堂》(田沁鑫导演)在这方面的探索更具代表性。这是一部现实主义作品,但舞台呈现并不局限于写实的表达。舞台上一组组可移动景片围出祁家、冠家、钱家的场景,演出中推动景片,完成三户人家的切换。仔细观察布景可以发现,舞台上的北京胡同、青砖黑瓦和大树天空,这些景片都是用木刻刀痕“刻出”,并在背后覆盖了半透材料,逆光下整个舞台俨然成了一幅表现小羊圈胡同的版画,呈现出一种强烈的历史感(参见彩页图13—17)。1930年代初,鲁迅大力提倡新兴木刻,木刻版画创作空前繁荣。1937年抗战全面爆发以后,全国各地又掀起了以木刻版画宣传救亡图存思想和抗战精神的高潮。木刻版画在促进人民了解世界和凝聚民心方面起了很大的作用,可谓是当时流传最广也最为有效的传播媒介。薛殿杰表示:“这是那个时代最朴实的美术样式,给人一种强烈的暗示,能凸显时代感。”(20)田沁鑫: 《田沁鑫的排练场》,北京: 北京大学出版社,2011年,第204页。这种时代感的实现与观众的历史记忆是分不开的,《四世同堂》所指涉的木刻版画效果,瞬间将观众带入抗战时期的那段历史。这种跨媒介的指涉不仅是演出形式的创新,更是将媒介赋予了某种象征的意义——借助媒介承载的文化内涵进行视觉化的表达。媒介从来就不是单纯地作为表达某些内容的形式或载体,在《四世同堂》的舞台上,媒介就是要表达的内容。

值得指出的是,薛殿杰用画框将所有景片用镜框装饰起来,在留白处钤印,上面刻有“老舍”“田沁鑫戏剧”“四世同堂”等字样,强调了舞台的平面感,每一个景片单独来看,就像是一幅幅的抽象木刻版画,联合起来形成北京胡同的一角。这一破除了舞台幻觉的手法,回应了这部话剧的“叙述体”风格,凸显了空间的剧场性,又是对《四世同堂》小说原著的致敬。

四、 舞台空间与美术作品的跨媒介转换

除了与美术作品的跨媒介混合,以及跨媒介指涉这种舞台设计内部的融合,舞台空间借用美术作品的实践还涉及一种作品外的跨媒介模式,即跨媒介的转换。所谓跨媒介转换,是将一种艺术媒介所表达的题材内容,经过二次创作,用另一艺术媒介进行重新呈现,舞台上最典型的例子就是文学作品被改编成戏剧演出。今天以小说为原始素材改编的舞台剧尤其常见,例如昆曲《红楼梦》、京剧《骆驼祥子》《青衣》等。这种跨媒介的转换一般是建立在两种艺术媒介所共有的超媒介性(21)超媒介性是指不限于特定媒介,而是不同媒介所共有的某些相似性的要素和形式,例如音乐和建筑所共有的节奏,文学、戏剧、电影等艺术媒介中都普遍存在的叙事性等。这一基础之上。在某种程度上说,绘画与戏剧也共享某些超媒介性,比如叙事性、视觉性等,所以绘画同样具有某种被转换为戏剧演出的可能。近年舞台上出现了将绘画作品跨媒介转换为舞台剧演出的创作实践,其中最典型的作品是北昆创排的《清明上河图》,从其戏名本身即可看出它的跨媒介性质。这部戏的创作灵感来源于绘画《清明上河图》,整个舞台空间也根据画中空间转换而来,展现宋代都城开封的繁华面貌与市井百态。该剧以画中时代为背景,以画家张择端为主人公,其他角色也大都来源于画中人物。编剧的意图非常明确,是要将600年昆曲与800年绘画《清明上河图》进行转换,创作一部舞台上的《清明上河图》,用传统戏曲诠释经典绘画,在昆曲舞台上再现画中的恢宏气象。这部戏与绘画的转换关系首先体现在其舞台形式上: 借用手卷的形式直接将舞台空间转换为一幅长卷,其“天头”和“拖尾”探出镜框式台口之外,舞台成了手卷的“画心”。如此一来,手卷的卷轴、引首、隔水、纸尾等一应俱全。演出以画中场景组织时空,舞台成为一幅流动的恢宏长卷,“画面”成为演出的载体。(参见彩页图18)其次还体现在剧中的人物和内容上: 演出借鉴了很多画中的场面,人物调度也营造出一种画面感。例如,在多个场次中安排大量演员(演出总共动用72位演员)展现画作中的市井繁华和画中的主角——普通民众,这些舞台场面构成了演出的灵魂。剧中一些典型的舞台场面正是为了唤起画中的场景而设计: 演出开始时,众演员模仿画中人物姿势和造型,在辽远的钟声中长久静止,然后张择端出场;演出最后众演员又回到画中的同一场景,张择端步入舞台深处。(参见彩页图19—20)这部戏将一幅画转换为一部完整的戏剧演出,在舞台上“描绘”了一幅昆曲版的“清明上河图”,以画中场景开始,以画中场景结束,展现了张择端一生中“见自己、见天地、见众生”的际遇。

近年来《清明上河图》被频繁地再创作成“3d动态版”、多媒体版等不同版本,而舞台版昆曲《清明上河图》被赋予了全新的故事。在昆曲《清明上河图》中,绘画与戏剧的融合与互动是全方位、深层次的,两者形成一种相互关联,互为补充的关系。绘画《清明上河图》作为一幅最具知名度的中国古代名画,为演出提供了历史题材和人文的底蕴。舞台上类似一件被解构的绘画装置作品,它不仅被单纯地观看,还被演员的动作所贯穿。观众通过舞台上真人演绎的画面感受画中场景,更具有身临其境之感,可以说舞台上的《清明上河图》比纸上的《清明上河图》更为真实。这次跨媒介的创作实践丰富了这幅画的内涵,为它赋予了当下的意义。

对美术作品的跨媒介转换是直接将某一类型的美术作品通过重构的方式,转换为适合戏剧演出的舞台空间。在西方,著名画家为戏剧演出创作舞台设计有着悠久的传统,例如,保罗·塞鲁西埃(Paul Sérusier)、巴勃罗·毕加索(Pablo Picasso)、大卫·霍克尼(David Hockney)、大卫·萨利(David Salle)都曾为歌剧创作舞台设计,这些绘画大家无一例外地将其鲜明的绘画风格延续到舞台的四维时空之中,将舞台设计的发展与现代艺术运动关联起来,并给人留下深刻印象。在今天中国戏剧的舞台上,当代艺术领域的创作同样吸引了戏剧家的关注,2008年田沁鑫在创作话剧《明——明朝那些事儿》期间观看了夏小万的个展“早春图”(22)“早春图: 夏小万新作展”2008年4月22日至5月11日在北京民生现代美术馆展出,策展人: 巫鸿。,该展览展出了夏小万的“空间绘画”装置。郭熙的名作《早春图》是一幅“可望”“可行”“可居”“可游”的神品,可供观者神游其中。“空间绘画”将郭熙《早春图》画中的虚拟空间解构为多层透明“切片”上的图像,然后再将这些“切片”按照远近顺序间隔排列,重构为一个三维绘画装置。(参见彩页图21)夏小万的“早春图”是把郭熙的理想“实体化了”,将真实的空间放入绘画,同时也将绘画重新置入真实空间,观众真的能够在展厅走进图中游历一番。田沁鑫希望在舞台上营造一个艺术品的展台,这个展台能让演员在画中行动,观众则在展览中看戏,直接感受作品发生在眼前。而夏小万的空间绘画的装置“早春图”可以说“是空间性的,也是时间性的”(23)巫鸿: 《悬浮·空间·真山水——夏小万艺术三议》,《东方艺术》,2004年第7期。,刚好与戏剧舞台时空非常契合——戏剧中的真实空间与绘画中视像意义上的心理空间,在戏剧舞台上完美融合了。在具体的创作实践中,导演田沁鑫、当代艺术家夏小万以及舞台设计师刘科栋进行跨领域合作,选用多层透明的聚酯膜在舞台上绘制出气度辽源的水墨山水长卷,实现了“空间绘画”与舞台空间的跨媒介转换。(参见彩页图22—23)这种以切片形式营造的空间山水画具有一种梦幻和迷雾般的神秘,使舞台呈现出空灵通透的神奇效果和写意气质。话剧《明——明朝那些事儿》舞台上的“空间山水画”平远辽阔,三位皇子在恢宏壮美的重岩叠嶂中钩心斗角,争夺江山;最终尘埃落定,“空间山水”切片依次垂落,明朝十六位皇帝身着龙袍穿行其中。舞台上呈现出一种壮阔舒展的中国山水意境和厚重沧桑的历史感,展现出古代皇帝“在江山面前亦是匆匆过客”的哲理意蕴。(24)田沁鑫: 《我与刘科栋的三次合作》,刘科栋: 《阳光下的苍白或灵光再现: 刘科栋舞台设计》,北京: 中国戏剧出版社,2016年,第90页。

这种跨媒介转换的舞台空间一般不是具体场景的再现,而是将舞台看作一个可以与文本互为补充的装置。田沁鑫用跨媒介的手法,将“空间山水画”转换为舞台布景,融入了一种不同于单纯情节式欣赏的观看方式,注重戏剧文本与装置本身的结合,生发更丰富的意义,让观众在两种观看方式的转换和冲突中感受新的观剧体验。这种创作给田沁鑫留下了深刻印象,在她后来的作品(上文提到的《四世同堂》)中,她又一次呈现了一种“舞台-展厅”的戏剧空间: 舞台上精致的半透的布景,“让舞台上的小羊圈胡同有透视感,挨门挨户的四合院也可以有朦胧透视的感觉,有进剧场看现代装置展的意思,展览主题是《四世同堂》小羊圈胡同”。(25)唐凌、牟森: 《遥远的北平城的想象——深度访谈: 话剧〈四世同堂〉编剧、导演田沁鑫》,《艺术评论》,2011年第3期。

结 语

一切艺术的发展都会受到其他艺术门类的影响。戏剧艺术的新鲜血液往往来自舞台之外,造型艺术的历史传统和先锋探索为舞台设计的发展革新提供了具有启发性的艺术资源。绘画强调视像意义上的心理的空间构成,舞台强调物理意义上的真实的空间构成,美术作品与舞台设计在处理画面视觉和空间结构上有很多相似相通之处。借用或重构美术作品成为当代戏剧舞台上的一个创作现象,也成为当代舞美研究不容回避的一个课题。在跨媒介的视角下,我们不仅可以很好地区分这一舞台设计现象的各种类型,还可以解读其形式的独特性。美术作品在舞台上摆脱了原来的欣赏语境和原作者的意图限制,在剧场的“上下文”中与戏剧叙事并置,两种空间类型、两种观看范式呈现出一种互文关系,形成一种新的空间审美形态。

舞台空间与美术领域的跨媒介融合,或是将美术作品融入戏剧空间,或是注重营造舞台的画面感,或是探索一种新的舞台样式,这种类型的创作实践,一方面是对舞台设计语言的拓展,丰富了演出的视觉形式,创造了具有现代审美的戏剧空间形态,也为观众带来新的审美体验;另一方面在戏剧创作中形成了一种新的跨学科、跨领域的交流互动,通过对媒介的发掘,舞台设计逐渐开辟了与“写意”“文学性”等不同的面向,使舞台空间从“文本的视觉阐释”转变为“其自身的表达”,从而扩展了舞台视觉形象的内涵与品质。

打破不同的艺术门类,进行跨媒介的创作实践是未来的趋势。然而,我们也应该认识到,舞台设计与绘画之间的关联或共通之处,显然不仅仅是空间或视觉上的相似,关键要能把握舞台空间自身媒介的特性。把舞台空间当作画面进行“构图”、经营位置,或者把舞台布景处理为绘画的质感,这是浅层次的不同媒介之间的糅合。两者之间深层次的联系在于视觉语言的创造性表达,在这一点上对于创作者的要求是相似的。创作者需要在两个领域都具有较丰富的知识储备,同时又能协调舞台空间的表演功能和审美格调之间的张力,形成舞台空间独特的视觉表达。戏剧舞台只有将对美术作品的借用当作一种方法论的资源,而非仅仅是模仿其视觉效果,此时舞台设计才会摆脱所谓主导艺术的影响,找到自身所寻求的发展,并获得更加重要的地位。正如沃尔特·佩特所说:“在每种艺术特殊的把握材料的方式中,它们可能被发现变成了其他一些艺术的存在的条件……即对其自身界限的部分的背叛,通过它,艺术能够做到的不是实际上取代彼此的位置,而是相互间提供新的力量。”(26)[英] 沃尔特·佩特: 《文艺复兴: 艺术与诗的研究》,张岩冰译,桂林: 广西师范大学出版社,2000年,第151页。