中国艺术精神与文艺片类型生成的知识考古

【作者简介】  马权威，男，河南方城人，南阳理工学院传媒学院副教授，主要从事中国电影语言的民族化研究。

【基金项目】  本文系2020年度国家社会科学基金艺术学重大项目“中国艺术文化传统在当代中国电影中的价值传承与创新发展研究”（编号：20ZD18）阶段性成果。

福柯在《词与物》的前言中引用了博尔赫斯曾提到的“某种中国百科全书”中的动物分类[1]，并由此开始了他全新的哲学反思。他试图厘清一个社会是如何思考事物间相似与差异，以及如何被把握和表达的话语实践。更确切地说，是秩序的历史如何在网络中被组织，并依据合理图式而被描绘。文艺片有关类型知识与话语实践的考古，尤其是在知识话语实践中呈现的层层累积、错综复杂的话语关系，与博尔赫斯的“某种中国百科全书”的分类似乎有某种契合与相似。从某种意义上来讲，知识考古与其说是研究方法或者是方法论式的实践，不如说是贯穿整体研究的思想指引。因此，通过文艺片概念的缘起追溯，以及其在电影实践中的本土化，探究文艺片在不同发展阶段中国艺术精神的延续。

一、“词与物”：“相似性”的连接与文艺片命名的生成

中国早期电影历史中最初的文艺片与现在的文艺片虽然同名，其原初内涵与当代所指已经相差甚远。因此，探究源流的学术辨析才能更好地认知这一概念知识。笔者以文艺片、文艺电影为检索词，通过对全国报刊索引、大成老旧刊、中国历史文献总库等数据库的史料检索与爬梳，发现“文艺片”一词最早出自译著《影戏学》。这一说法也得到了中国香港学者叶月瑜的证实，她也认为“文艺最早与电影发生联系进一步可追溯到1924年上海出版一本电影著作《影戏学》。”那能否认为“文艺片”的命名就是《影戏学》作者徐卓呆的“发明”？这似乎仍然不能轻易地下结论。因为虽然《影戏学》曾被称为“中国第一部电影理论著作”[2]。然而近年来的研究发现，《影戏学》并非一部真正意义上的原创独著，而是“译自日本电影理论创始人归山教正的代表作《活动写真剧的创作与摄影方法》的译著”[3]。但笔者通过将《影戏学》与《活动写真剧的创作与摄影方法》的原文加以对照发现，在《活动写真剧的创作与摄影方法》的分类中，没有文艺片的分类，亦没有文艺片的命名。日本电影理论家归山教正从内容上和形式上进行分类，将之分为“写实主义”“表现主义”“象征主义”三种类型。而学者徐卓呆在《影戏学》中的分类则是依据剧的性质分类，剧材的名称分类，商业上的分类法这三种分类标准，并且每一种分类标准之下还有很多类型，这完全不同于归山教正的分类方法与标准。其中，在按剧材的名称分类中有历史剧、宗教剧、童话剧、社会剧、兴奋剧、侦探剧、战争剧、观望剧、教育剧、思想剧、文艺片与艺术片等方面的细分类型。徐卓呆认为：“文艺片是把文艺做成影戏化的作品，例如《复活》是托尔斯泰的著作，拿来做成影戏化。文学上的作品由活动影戏将它表现，便称它文艺片。艺术片真的意味，不可不适合着活动影戏本性，成他的艺术文学。文学上有价值的作品，是否全部可成为艺术活动影片，这未必能够决定，无论如何绝妙的文学，既不能影戏化，就可以说他全没有影戏上的艺术价值”[4]。

从上述文献笔者发现，徐卓呆不僅命名了文艺片，还将文艺片与艺术片进行了简单的比较，并且这种区分是在为阐释文艺片的概念而进行。显然，徐卓呆对于文艺片的命名不是源自归山教正，在很大程度上是自己对文艺片的一种想象性建构。

为何徐卓呆在分类方法上没有忠实于原著，而是以创造的姿态命名文艺片，并区分文艺片的概念表述与艺术片的差异，笔者认为很难直接回答该问题。从国内现有史料爬梳可知，1895到1924年，还没有直接命名文艺片或文艺电影的说法。在此期间，虽然有西方电影改编的实践和西方文艺作品改编为中国电影的实践，以及以中国作品改编为中国电影的实践，但以文艺片命名尚未出现。1921年，好莱坞电影《三剑客》于1928年在中国上映。电影界仍以“滑稽片”命名，评论或者是电影营销中始终没有出现“文艺片”或“文艺电影”的标签。所以，在1924年的《影戏学》中出现的文艺片概念，体现出作者对当时电影行业前瞻性的观察与思考。显然，徐卓呆的理论界定已经超越当时一般影评的理论评价，他将文艺作品的影戏化称之为文艺的关键。在他进一步的阐释中，文艺不仅包括文学作品，还包括戏剧其他文艺，更为难能可贵的是，他还将文艺片和艺术片进行了比较。然而，由于当时实践的相对滞后，理论相对超前，使得二者理论与实践的对话缺席。其主要原因在于当时中国电影还处在幼年时期，中国相关的改编电影实践相应较少。如洪深的《少奶奶的扇子》《孤儿救祖记》等改编电影，但在相关的电影评论以及营销的活动中均没有提及“文艺片”的命名标签。所以，本文认为该时期类型实践与理论的生成并没有呈现出同向的同构，而相反呈现出异质的文化同构。

为何文艺片概念的出现会受到异质文化的同构，而不是实践与理论的直接促成？笔者认为，需要从电影文化场域中来探究。从文化场域视角来看，这一阶段的中国电影一方面受到西方电影的直接影响，尤其是在发行市场上，西方电影的垄断性地位，整体上还处于试验模仿与摸索的阶段；另一方面由于自身生产能力的限制和电影观念的相对落后，粗制滥造之风盛行。学者黄望莉用“年鉴”式的研究，以1924作为一种方法将历史剖开为一个横截面，她认为“1924年中国电影迎来了‘爆炸式的突然崛起。首先是中国出现了第一次大规模的电影制片公司的创办热潮，并引领了其后几年持续井喷式的增长，伴随而来的是电影制片数量的陡增。1924年创作及出品的国产长片是前三年数量之和的两倍，其中故事片、戏曲片、新闻/纪录片与动画片等都实现了新的突破。”[5]但是在速度增长的背后，并不意味着电影社会效益与经济效益的双重丰收。因为这一时期，很多影片都是粗制滥造，尤其是1924年左右神怪武侠泛滥，许多影片唯商业是从。许多早期的电影人认识到电影作为艺术应该有所追求，而不应当只是商业的附庸，并且由于一味地讨好观众的低俗口味，使得神怪武侠泛滥，电影企业同样面临着无序竞争的压力，而观众普遍对电影的现状表示不满。

熟悉日本文艺的徐卓呆将目光投向了日本的文学改编。在文学领域，尤其是小说领域，上海的鸳鸯蝴蝶派红极一时，各种西方观念相继涌入，在文学领域由西方和日本翻译的小说相继传入，而为了和当时的鸳鸯蝴蝶派文学小说区别，许多将西方和日本翻译来的作品称之为“文艺作品”。而文艺最早由日本传入，即由日文“文芸”翻译而来。学者厉震林认为“‘文艺一词，1902年由鲁迅翻译日本关于欧洲小说的评述而引入中国，它包含有社会性和现代性的美学含义。”[6]“而日文‘文芸某种程度上，也是个翻译名词，源自西方文学。‘文芸在明治维新时期（1868-1912），代表一种新的文学表述，和与现代文学相关的剧场、音乐、舞蹈等表演艺术。”[7]所以，这里的“文芸”不局限于新文学。“文芸所指的是采用自欧西文学的叙事风格、主题与素材，包括自由的书写体、日常口语的掺用、第一人称叙述、主角的内心状态描述、自我中心主义和情感的超越升华。”[8]所以，学者叶月瑜认为“文艺最初的意义源自于中国与日本、中国与西洋的联系，表现出一种（双重）的跨语境特质。正是由于这种特质，文艺成为了一个重要的介媒，推动20世纪10年代至20年代中国文学‘追赶西方文学和现代文学的进程。文艺因此成了进步与‘严肃的文学艺术作品的代名词，承担着将中国从封建传统带入到现代化文明的使命。”[9]1910年左右以“文艺”命名的新文学期刊大量涌现，与此同时，文艺开始深入到其他艺术当中，叶月瑜认为“文艺在1910年左右已发展成重要的跨语境概念，引领中国文学与文化批评的方向，甚至于连电影这新的叙事媒介都不能躲过文艺所赋予的使命。一旦与文艺联系起来，华语电影便永远打上进步和创新的烙印。”[10]因此，徐卓呆借用日本的文艺一词，以电影和文艺的相似性，完成了对文艺片的概念界定。

法国哲学家福柯认为“正是相似性才主要地引导着文本的注解与阐释；正是相似性才组织着符号的运作，使人类知晓许多可见和不可见的事物，并引导着表象事物的艺术。”[11]对于文艺片来说，“文艺”的相似性组织文艺片作为符号与命名的运作。而作为从日本留学归来的早期电影从业者徐卓呆，曾经参与梁启超掀起的小说界革命，在滑稽小说创作方面，有“文坛笑匠”之称，在滑稽剧表演方面有“东方卓别林”之美誉。[12]在日本小说翻译方面，他熟悉作为“文艺”的小说的内涵所指。所以，徐卓呆以文艺片指代由外国名著改编的影片的命名成为偶然中的必然，同时他强调了文艺的影戏化。显然，徐卓呆以切身经历体会文艺的内涵以及应该具有的气质，文艺的相似性组织着作为文艺电影符号的运作，使人知晓文艺的同时，预见文艺电影的新事物。文艺片的命名是实践的理论召唤，同时文艺片的概念界定也是理论对实践需求的呼应，二者只是借用徐卓呆的身份完成“相似性”的概念旅行。至此，作为个体的徐卓呆完成对文艺片知识构型的勾勒和概念的描摹。

二、“心与物”：中国艺术精神与文艺片的内涵塑型

（一）文艺片作为“相似性的想象”

徐卓呆在1924年对文艺片的命名，并没有立即在实践界引起回应。1926年申报刊登的《诗人游地狱》电影广告中，在介绍该影片时强调该影片是由但丁的名著《神曲》改编而成，并没有直接以文艺片的命名[13]，从1930年开始的《环球画报》以及1936年的《世界画报》等刊物上开始出现了以“文艺片”命名的影片推介宣传。其介绍欧美文艺新影片创作概况，主要介绍欧美国家注重摄制文学改编的影片。如文艺片早期是指文学改编电影，其后通过诸多影片的改编实践，文艺片的所指已经明确，特别是进入到20世纪三四十年代以后，由文学改编的电影越来越多。1937年5月6日的《民报》上，刊载了名为《今年的文艺电影》的文章，作者特别指出美国《银幕杂志》选出的1936年到1937年的十大名片当中，文艺电影占了七部。1940年，在《大华影讯》上，懿公发表总结了一年来的文艺片，这一年《绿野仙踪》《万世师表》《勾魂使者》《乱世佳人》《九死一生》等影片相继进入中国上映。作者虽然分析的是外国文艺改编，但在这里作者特别指出了文艺电影主要是指文学或戏剧改编的电影，已经不再局限于外国文艺作品的改编。1940年出版《好莱坞》电影杂志中，编辑部回答读者的来信认为，“文艺片儿大概是指一般由著名文学名著改拍成的作品。”[14]这本创刊于1938年的杂志，在好莱坞电影介绍上相当具有影响力，然而在回答文艺片的概念上，作者并没有将文艺片的文学改编片局限在外国的名著方面，而扩展到所有的文学名著改编，实际上此时对于文艺片内涵的认识已较为深刻。同时，实践界对文艺片的认知已经超出外国的文艺改编，开始注重本土文艺的改编。

在1939年《电影新闻（上海1939）》报的每周评论当中的一篇《文艺片与现实性》文章指出：“1939年可称为古装片年，许多古文艺被搬上银幕，这潮流确是很值得注意的。——在以往，文艺片的产量很少，影片当局并没有往那里掘发。但是最近，这形势突然改变了，《日出》《雷雨》的摄制，已经看出了什么是真凭实据的效果。同时，据我们观察，特好的文艺创作也可以搬上银幕。总之，我们与其去向旧文学里去发掘，毋宁创造新环境与新生活，《子夜》《家》《春》都是文艺片发展的资材。”[15]从史料得知，早期引入国外的文艺电影，到20世纪三四十年代开始立足于中国的改编。早期的电影人开始尝试将自己的经典搬上银幕，然而中国的评论家们人认为即便将经典搬上银幕，有些中外的影片仍然不能称之为文艺片。尤其是由古文艺搬上银幕的古装片并不能满足观众对于文艺片的内在需求，而是要与现实的生活相连接。至此，将文学改编的电影称之为文艺片，只是“被复制的表象”，而更重要的文艺与电影的“相似性想象”。正如福柯所言：“相似性是认识事物不可缺少的一个边界，因为只有两个事物的相似性已至少引起他们的比较，它们之间才能确立相等或秩序关系。”[16]

（二）文艺片自身内涵的理性反思

实际上，从文艺片的命名产生之日起，就熔铸了电影人对于文艺片内涵的期待和想象性的型构，并以理论或评论的形式予以引导。早在1927年，郁達夫在《电影与文艺》一文指出：“在这一个危急的时期里，我觉得中国的导演者和演员，还有多读真正文艺作品的必要。我们要直接和文艺相接触，把文艺的精灵全部吞下了肚之后，然后再来创作新影片儿，使贵族的文艺化为平民的，高深的化为前进的，呆板的化为灵活的，无味的化为有趣的。然而，平民化不是vulgarize。浅近化不是monotonize，灵活化不是专弹滑调，有序化不是单演滑稽。总之，是在一种精神上的，是在一种不失掉艺术品味的气质上面。”[17]郁达夫倡导从文艺的精髓上学习作为改编的“文艺电影”，郁达夫的探讨已经将文艺电影内涵期待予以对比式样的表达。因为在他们看来，改编只是手段，也仅仅是电影作为艺术的开端，而更重要的将文艺的精神熔铸于电影之中。

1944年文海黎在《上海影坛》发表了《文艺片琐谈》的评论文章，他在比较“文艺片”的发展历史和中西互鉴的基础上，对巴金作品《家》《春》《秋》的改编进行评论，在所谓的“文艺巨片”的批评中提出自己对于“文艺片”的观念。文海黎认为文艺片“不见得是一个有情有节的故事。在予观众的感觉上是有着诗的气息，美的影像，一种抚摸在灵魂上的舒适，以及心灵上的慰托。”[18]文海黎提出的“不见得是一个有情有节的故事”实际上区隔了文艺片与情节剧的关联，而凸显了“艺术性”。实际上，自19世纪20年代开始，好莱坞以情节剧为模式的电影改编经常被标注为“文艺片”，如上文提到大都是情节剧的模式。“情节剧的美学特点在于煽情和感情的过度用事。表达方式有时夸张得无以复加，强调娱乐性，避免复杂严肃，充斥着悬疑、奇观、哀怜和俚俗的说教。情节剧中少有丰满复杂的人物，多是一些类型化，符号化的刻板形象。”[19]而文海黎所表述的“在予观众的感觉上是有着诗的气息，美的影像，一种抚摸在灵魂上的舒适，以及心灵上的慰托。”显然不是情节剧所能给予的，而应是“中国艺术精神”烛照之下的中国文艺片。唐君毅在纵论中国文学的精神中写道：“吾于‘中国艺术精神中，曾论中国艺术之精神，不重在表现强烈之生命力、精神力。中国艺术之价值，亦不重在引起人一往向上向外之企慕向往之情。中国艺术之伟大，非只显高卓性之英雄式的伟大，而为平顺宽阔之圣贤式、仙佛式之伟大，故伟大而若平凡；并期其物质性之减少，富虚实相涵及回环悠扬之美，可使吾人精神藏修息游于其中，当下得其安顿，以陶养其性情。”[20]文海黎从心灵的接受层面阐述中国文艺片，无疑暗合了中国艺术的精神主体与客体的深层关系。中国的文艺片更多地表现为缓慢的节奏，是一种松弛的引发观影主体自觉反思的影像文本。

之后，随着文艺片实践的不断开掘，越来越多的影片汲取文艺的精华，而不再局限于文艺的改编。1948年费穆的《小城之春》并非文学改编，但其讲述的旧恋人的久别重逢，这种“发乎情，止乎礼”的情感描述和精心的形式追求使之成为文艺片的经典。当然，三四十年代还有像《大路》（1935）、《新女性》（1934）、《神女》（1937）、《马路天使》（1937）以及《夜店》（1946）等文艺影片，在借鉴西方电影的基础上，注重从人生现实出发，尤其是侧重大时代个体意义和价值层面观照人生，注重电影的想象力与观众接受程度的关系，发挥想象力在文艺片中的作为。因此，可以说不仅在评论界，即便是在实践中，三四十年代文艺片已经从外国小说的改编、本土文艺的改编发展为对民族风格和民族叙事的文艺本体追求。

综上所述，文艺片作为类型样态的实践已经不仅仅局限于文艺的改编，而是从“词与物”的相似关照转向了艺术片内涵塑形给予心灵反映的价值追求，并且这种价值追求更多地体现出了当时观众对于文艺片的实际需求。

三、类型与艺术：文艺片类型传统的形成与发展

马克思提出：“人们自己创造自己的历史，但并不随心所欲创造的，并不是在自己选定的条件下创造；而是在直接碰撞、既定的、从过去继承下来的条件创造。一切已死的先辈们的传统，像梦魇一样一直纠缠着活人的头脑”。[21]时至今日，虽然文艺片并未生成确切的外延和内涵，但文艺片的传统始终影响着文艺片的发展。

学者虞吉认为，19世纪20年代的国产电影运动中形成了“文艺片的传统”[22]。1923年，《孤儿救祖记》的成功上映，为国产电影赢得了空前的市场期盼和广泛的舆论支持，“从而促成了一个‘国产电影运动的到来。所谓‘国产电影运动，其最为显著的特征，首先是制片机构的勃兴；其次是影片年产量的扶摇上升；再次则是电影‘国货在一段时间内大受市场欢迎，以至于那些（在中国）开影戏院的洋人，居然也改变他看轻中国影片的眼光。”[23]与此同时，“中国电影人的主体创造意识得到了第一次普遍意义上的觉醒”[24]。越来越多的知识分子开始加入电影的队伍，他们秉持着“艺术即教育”“补助教育”“改善社会”“为人生”“指导民众”等电影观念，这些观念既与中国艺术精神相连接，又紧密地呼应了当时的社会需要，充满了爱国良心的批判意识和人道主义的关怀。

另一方面，作为商业属性的电影，也要面对商业生存的现实。陆弘石在总结这一时期商业上的成功时认为：“中国电影在20世纪20年代中期的大发展，是以它的企业和艺术双重地位的确立为前提的。”[25]正是对文艺片双重属性的把握与成功操作，使得这一时期的电影作品整体上呈现出双重的属性，成为在西方商业电影与艺术电影之间的一个崭新的中间类型。虞吉认为，“来自内部和外部的力量，最终使‘国产电影运动的主体形态，呈现为既非艺术电影、也非商业电影的艺术片形态。而且，在此后更为漫长的历史流变中，这种首发于‘国产电影运动的形态定势，被历史进程间必然和偶然的动力一再地‘重鑄和‘锤打，最终锻造为中国电影纯铁精钢的传统。”[26]文艺片也就成为介于商业类型电影和艺术电影二者中间的类聚形态，它不偏执于商业电影的逐利，亦不偏执于艺术电影的艺术探索，而是以“中庸之道”平衡商业和艺术的关系。因此，虞吉认为文艺片“泛指制片态度严肃，主题表现具有一定的积极意义，叙事表现遵从大众化形式，同时又具有一定的个人特色和风格特征的一类影片。”[27]之后，随着“国片复兴”、新兴电影运动以及左翼电影实践的次第展开，文艺片的内涵不断得以充实。在国产影片复兴运动中，孙瑜、卜万仓等导演以融通中外的视野全面地恢复和提升着文艺片的传统，在艺术探索上更为大胆，在商业利益上屡获成功。而“‘新兴电影从明确的意识形态立场所确立的‘斗争模式，势必会加强文艺片范畴中适于集中表现戏剧冲突的那些因素，因此戏剧电影原本并不特别清晰的面貌显现了出来，成为文艺片范畴中的核心内聚。”[28]至此，文艺片发源于20世纪20年代，并在20世纪40年代正式成型，完成自我经典化的形成。

结语

“适合、仿效、类推和交感告诉我们，世界必须如何反省自身、复制自身、反映自身或与自身形成一个链条，以使物能彼此相似。”[29]早期的电影理论家和电影工作者，结合我国早期电影发展的实际和实践，试图对文艺片的内涵和外延予以界定。从徐卓呆开始到郁达夫、文海黎，关于文艺片的概念也已经出走于经典的改编，文艺片的概念已经超出了西方类型电影情节剧的一般的戏剧叙事模式，开始重视戏剧化的形式和内容价值，而迈向了艺术标准与内容价值的评判。电影学者李道新认为：“电影史里的‘文艺电影，既是一种电影样式，又是一种价值标准。这也是文学与电影结合在一起而产生的崭新的文化景观，不仅是文学在影音媒介里的重新展开，而且是电影走向自我经典化的希望之所在。”[30]

今天的文艺片概念和观念的形成，是中国电影制作社会场域的集体行动的结果，也是中国社会文化的集成和中国艺术精神贯通使然。它已经形成了一种独特的电影类型样态，而且这种类型杂揉了其他的类型元素，呈现出融合的状态，在内在的形式上不斷探索电影作为艺术的本体探索，在外在的文化和主题方面，不断地发掘中国文化的根深性影响，呈现出一种融合类型的特征。

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