“纪录”的创新书写：以表述行为式纪录片与动画纪录片为例

【作者简介】  张玉坤，女，河南焦作人，韩国世宗大学公演·影像·动画系博士生，主要从事影视艺术与新媒体传播研究。

“纪录”片的边界在哪里？动画纪录片是否存在？纪录片是否可以在“心灵真实”的基础上偏离“素材真实”的轨道，转而寻找表现型而非再现性的视听语言与创新书写？这样的影像书写是否具有纪录片中应有的“纪录美学”……这些围绕着“纪录”书写方式与美学的争论，是学界近年一直争论的问题。对此，美国纪录片研究者比尔·尼科尔斯在1994年的著作《模糊的边界》中提出了“表述行为式纪录片”的概念，将20世纪80年代到90年代新出现的一批“强调传统客观话语的主观方面”的纪录片称为“表述行为式”纪录片[1]。尽管这一观点目前在学界仍有争论，尤其是比尔·尼科尔斯的学生王迟与华东师范大学教授聂欣如围绕“动画纪录片”概念的真伪与否进行了一系列论争[2][3][4][5][6][7][8][9][10]，但这一概念在纪录片研究中实际地扩展了传统的研究视野，并在探讨动画纪录片本体的基础上对动画电影的美学进行了卓有成效的建构。本文将从形式建构、情感表现、诗意语言出发对一种建立在主观情感表达基础上的纪录美学进行阐述。

一、表述行为型纪录片概念的确立与纪录片的形象建构

在创作《模糊的边界》时，比尔·尼科尔斯大致按照纪录片创作的几种创作思路将纪录片分为解释型纪录片、观察型纪录片、互动型纪录片、自反型纪录片、质疑纪录片与表述行为型纪录片几种，并在其中将表述行为式纪录片作为纪录片在经历近百年进步与发展后最为“先进”的一种形式。[11]纪录片创作思路中最为重要的一点，便是建构纪录对象形象的方式与角度；也正是每一次形象建构在形式与风格上的变化，让纪录片的表达产生了新的可能，让这一艺术形式走得更远。在弗拉哈迪时期到二战时期，纪录片以直陈现实的方式对拍摄对象进行拍摄，其中不仅通过艺术加工和处理，而且容易产生过于说教的弊端。20世纪60年代，纪录片吸纳了电影新浪潮的镜头语言与拍摄美学，放弃主观意愿强烈的解说，转而在事件发生时进行第三人称视角的观察；伴随一系列反文化运动的兴起和高潮，具有互动性的纪录片将观众与被采访者一起拉入历史和语境。20世纪80年代的自反型纪录片在形式与主题上对纪录片的本体产生了质疑，并流行在对纪录对象形象的建构中进行陌生化处理——这也是动画纪录片观念走向成熟形式的重要时期；但这一类型的问题在于太过抽象的形象建構可能对真实的议题视而不见。终于在20世纪90年代之后，平衡了主观意识与议题真实性的表述行为型纪录片弥补了之前质疑纪录片的可能的不足，在风格性中重新找回了影片的指涉性。“相较于表述行为型纪录片，很容易看出前四种类型的共性在于他们对指涉对象的强调。表述行为型纪录片可能会利用其他四种类型，并以不同的方式对他们进行改变。”[12]在画面并不来源于真实场景的动画纪录片中，形象建构间表现与再现、纪实与创意、指涉性与历史性的平衡尤其需要精准而微妙的把控，也最能看出表述行为型纪录片与之前纪录片的不同。

以动画形式进行纪录性质的再现早已不是什么新鲜事了。作为一种高效又富含艺术诗性的媒介形式，动画既可以用作宣传，又可以通过对特定形象的个性化塑造来展现英雄的主题，并体现出其历史教育的功能。早在1918年，温瑟·麦凯就在第一部“动画新闻片”《路西塔尼亚号的沉没》（温瑟·麦凯，1918）中显示出动画媒介对“灾难”与“历史”主题的把握。这部动画描绘了1915年卢西塔尼亚号轮离开美国，开往利物浦途中先后被两艘德国潜艇发射的鱼雷击中并严重损坏导致的灾难。一方面，这部早于弗拉哈迪、格里尔逊提出“纪录片”概念之前的“动画新闻影像”作品确实体现出纪录片式的思维，并具有当时纪录片典型的“解释型”特性；另一方面，它也首次展示出动画媒介与纪录片形式结合的必要性与可能性：“路西塔尼亚号的沉没”作为第一次世界大战中最具争议的事件之一，从第一次被鱼雷击中到沉没的全部过程不超过20分钟，之前从未有镜头拍摄下来，没有任何可供充当“客观纪录”的历史材料，然而超过一千名平民的伤亡又确实震动世界，是一件值得被关注的重大历史事件。因此，在形象建构中采取表述行为方式，通过主人公的表述行为揭露重大伤痛，进行历史反思动画创作中经久不衰的创作手法。

在《康有为——变》（孙曾田，2011）中，导演通过对康有为一次回家的经历，展现了这位历史巨人对变革的理解和决心。影片建立在对康有为两天内的日常生活行动上，以小见大地展现贯穿他政治生涯的变革主张，也浓缩地再现了他一生为国家和民族泣血变革的苦心和经历；影片虚构了康有为作为变革者与后来者的对话，以两代人之间的沟通回望，反思中国向现代国家转变的苦难历程。《悲兮魔兽》（赵亮，2015）则以一种抽象艺术与纪实表达融合的姿态关涉劳动与环境的主题，通过对采矿工、拉矿工及炼铁工日常工作的述真表达展现出深刻的人文关怀。导演在音乐使用和影像风格上都极为克制，在占据大部分篇幅的工人工作场景中，货车和机器的轰鸣声取代了音乐和旁白，那是比任何悲怆配乐都雄壮有力的伴奏；画面表达上大量的空镜以及工人特写让劳动者形象带有油画中英雄角色的力量与美，画面突然鲜红和灰白，那其实是炼铁厂的烈火和拉货车跑过扬起的尘土。导演以真实的表达实现了形式上的极致美感。在零零散散的回忆与生活片段中，《康有为——变》中的“历史”成为导演试图勾勒和还原的主要对象，导演通过有限的历史记载对个人形象与选择提出追问；但历史的表现不能够等于现实，但它能够在勇于表达的观点中作为一种“渐近线”式的结构无限接近现实，甚至把现实世界不能再发生的真实事件还原，使真实再现。

从动画形式的表述行为纪录片开始，人们开始关注动画纪录片，并围绕其展开各种讨论。由阿里·福尔曼执导，2008年在以色列上映，2009年获得第81届奥斯卡金像奖最佳外语片提名、金球奖最佳外语片、戛纳电影金棕榈奖提名和安妮奖最佳动画长片提名的《和巴什尔跳华尔兹》（阿里·福尔曼，2008）就是21世纪以来被舆论多次讨论的战争反思动画作品。《和巴什尔跳华尔兹》反映的是20世纪80年代第五次中东战争（黎巴嫩战争）中所发生的一场人道悲剧：1982年6月6日，以色列极其支持下的民兵武装对黎巴嫩境内的巴勒斯坦武装和黎巴嫩军队发起进攻，遭遇了黎巴嫩与巴勒斯坦的当地武装的强烈反击；双方在多个地点激烈交火，伤亡惨重。时年19岁的阿里·福尔曼也曾亲临一线参加了这场战争。然而多年后，他却在与好友重新提起这场战争时发现自己失去了对这一重大事件的连续记忆，只能在心中唤起破碎的幻影。福尔曼将自己的记忆追寻之旅制成了动画纪录片，他以自身作主轴，将对20多年前的九位战争当事人的采访内容作为影片主体，伴随着寻找记忆的线索节点推移展开叙事。整部影片建立在真人采访的对话基础上，在展现导演走访战友、进行谈话时插入他们对当年战争的动画形式回忆、新闻纪录片中的纪实影像，拜访律师朋友和心理医生等专业人士的对话情节插入影片，将难以辨别发生次序的访谈素材用插叙顺序与散文式的松散解构结合起来，逐渐表达出反战的根本逻辑。

《康有为——变》的导演同样在“历史记载”缺席的背景下，试图通过日常性的生活拼凑出一场历史变革，在连贯性的时间体验下还原一个并不亲近观众却足够真实的变革者形象——还原历史“不可还原”的神秘一面，以及人类对文明与斗争的热忱之心，这正是流畅的故事片叙事所无法达到的效果。在此，建立在表述行为思维基础上的动画纪录片证明了它的必要性：动画纪录片能够超越形式主义上的表面真实，为了达到本质真实可以在形式上进行所谓的虚构，但不能是虚假。在事件真实的前提下，纪录片外在的虚构只体现在表面的视听语言方面的内容，那么其核心的本质真实是不会被破坏的[13]。

二、客观记录之下的主观传达与情感表现

在形象建构上，表述行为纪录片放弃了常规纪录片一以贯之的纪实手法，充分利用各种表现主义的元素，完成对创作主体主观体验、主观感受的传达；而在情感表现上，纪录片与电影所采用的直拍方式经常围绕创伤性事件、家庭的秘密或者未解决的情感伤害而展开，为了拍摄目的对被采访者进行二次伤害，或采取完全旁观的态度对重大社会创伤进行审视和再建构显然是不人道的。此时，就需要一种在现实与情感之间具有“中介”功能的影像介入社会历史中，完成一次“客观记录之下的主观传达”。

表述行为纪录片的创作目的往往在于在不伤害影片主人公的前提下抚慰观众内心深处的创伤，其中高度风格化的成分超越单纯的视听语言或影像修辞，在情感表达中占据主导地位。例如自传式的伪纪录片《美丽身体》（妮格兹·昂拉，2001）讲述一位接受根治性乳房切除术的白人母亲玛奇的故事，以及她與开始模特生涯的黑人女儿（即本片导演妮格兹·昂拉）的关系。整部影片从母亲玛奇的角度讲述的，摄影机允许她在镜头前充分表述自身想法，包括她对自己乳房切除术的感受以及她对自己身体的不足感等。通过母女之间的交流和表述，导演审视了通过研究这些问题和身体形象和种族身份，在富有冲突性的交流中显示出人情之间微妙的情感连接。“由于纪录片将创作者的主观性在影片文本中发挥到了某种极致，因而它对于我们认识、理解纪录片的本质属性必然具有特别的理论价值。”[14]与《和巴什尔跳华尔兹》一样，《美丽身体》的导演也在导演身份外具有演员、讲述者甚至是“观众”的多重身份——通过观看摄影机镜头对母亲表述行为的记录，她从另一角度重新审视自己与母亲的关系，并将思考延伸向更广泛的社会议题。摄影机充当了母女之间交流的媒介，也让观众看到美与“丑”、年轻与年老、完整与残缺、男性与女性、传统与开放的二极性。通过这种主观性的创作与发现，表述行为纪录片揭示了日常生活掩盖之下深刻的真实。

将具象事物符号化、抽象化、陌生化可以有效地突显事物最核心的内容和信息。例如，中国动画纪录片《帝陵·西汉帝陵》（张普然，2015）与《帝陵·大唐帝陵》（王威，2020）以泥塑动画、壁画动画、地图动画、3D动画等形式，讲述了西汉与唐朝多位皇帝陵墓与其历史生平，通过对每一位皇帝帝陵、后陵、陵邑区的描述，概括其生前在位期间经历的主要事件、是非功过，使观看者更进一步了解中国历史。在对历史的重现之中，《帝陵》系列纪录片的导演打破了创作者、旁观者与表述者的界限，完全投入“表述行为”之中，在镜头前对谜团重重却无疑波澜壮阔的西汉历史不断发表看法；不仅以帝王生前功业与死后墓葬观念的关系发挥串连作用，以帝王死后归处为引，窥见历史的兴衰罔替；而且，影片以帝陵亲历者的视角重新回看和反思历史，更能感受到角色与角色之间，与社会之间的联系，更真切地对中国雄浑壮阔的历史产生深刻体会。动画纪录片作品本身也完成纪录片超越时间和记忆，重新赋予人们情感连接的功能，让“客观实践”历经“主观展现”最终回到群体性记忆的“客观表述”当中。

三、诗意语言展现诗性真实与人性本真

通过对以上几部“表述行为纪录片”与动画纪录片创作方式的论述，可以发现纪录片中的确存在比尔·尼科尔斯所勾勒的纪录片范畴。这些纪录片在“心灵真实”的基础上展现出丰富的艺术表现力，尤其在表现灾难主题、战争题材、个人隐私或其他敏感话题时能够作为一种有效的中介手段，在真实性与情感感受之间搭建起沟通的桥梁。在诗意的视听语言描述下，导演围绕着“表述”这一展现人类内心真实的行为展开视听语言的构建，让观众在夸张化、陌生化的幻想或回忆世界中寻找心灵的真实，也是一种诗性的真实。例如《雷恩》在制作前期依赖了真实的影像与照片，但导演并非完全依赖于实拍影像的转描来进行动画创作。相反，克里斯·兰德瑞斯采取了根据被采访者瑞金的叙述编写故事板，进而采取主观性地创作动画的方式完成了一次“客观纪录之下的主观传达”。克里斯·兰德瑞斯与雷恩·拉金从雷恩曾经如日中天的创作高产期谈起，以破碎影像和反常声效贯穿的手法“纪录”了一部天才失落的悲剧命运之歌。

同样，许多实拍纪录片的视听语言难以洞察的人性幽微之处，却可以通过虚拟性的动画到达。《帝陵·大唐帝陵》就是典型的例子。《帝陵·大唐帝陵》以偏写实的人物画风和图形处理反思唐代历史兴衰的主题，线条硬朗，色块厚实；影片中对人物形象及战争环境的描写都通过动画对古人的对白描述中展现，力图围绕表述行为展开，超越了某些消费主义审美下的战争题材奇观创造，让故事在“传奇”与“历史”间游刃有余地转换。与“历史传奇大片”的视听奇观营造不同，动画纪录片以虚实结合的诗性语言触及那些连当事人都无法完全还原出的“真实”。在保持完整的纪实性下，通过动画形式展现的历史场景提高了影片在时空叙事上的自由度，弥补了传统纪录片素材稀少的问题，也增加了纪录片的可观性，有效地平衡传统纪录片的沉闷，在为纪录片带来更好艺术效果和传播效率的同时，开创了用动画的手法完成一整部长篇纪录片的先河。

结语

回顾纪录片发展的百年历史，从1918年的动画新闻片到格里尔逊式的纪实纪录片，再到战后兴起的纪录片运动、20世纪90年代以来的表述式纪录片与纪录动画，纪录的书写语言在不断探索和创新中寻找着新的可能，并将纪录片的边界推向更远。纪录片的书写方式、拍摄理念与象征手法并不应该局限于单一的媒介形式，或对“客观现实”的一味中。动画媒介或其他经过艺术处理的媒介展现出来的世界可能是“虚假”的，但对于需要记录关于战争的记忆却是真切必要的。

参考文献：

[1][11][12][美]比尔·尼科尔斯，王迟.论表述行为型纪录片[ J ].世界电影，2012（01）：179-192.

[2]王迟.动画纪录片的争议与直接电影霸权——对聂欣如教授的回应之四[ J ].南方电视学刊，2015（02）：70-73.

[3]王迟.纪录片与实验电影的关系——对聂欣如教授的回应之三[ J ].南方电视学刊，2015（01）：66-70.

[4]王迟.动画纪录片的争议与学术研究的基本规范——对聂欣如教授的回应之二[ J ].南方电视学刊，2014（06）：49-53.

[5]王迟.动画纪录片：争议与理论说明的逻辑——对聂欣如教授的回应（之一）[ J ].南方电视学刊，2014（05）：31-34.

[6]倪祥保.也论纪录电影的起源──与聂欣如同志商榷[ J ].电影艺术，1999（03）：86-90.

[7]王迟.失序的解读——谈学界对西方动画纪录片理论的接受[ J ].北京电影学院学报，2021（08）：39-50.

[8]王迟.动画纪录片：争议与理论说明的逻辑——对聂欣如教授的回应（之一）[ J ].南方电视学刊，2014（05）：31-34.

[9]聂欣如.“动画纪录片”有史吗？[ J ].中国电视，2012（11）：49-54+7.

[10]李征.中西方“动画纪录片”研究视角对比——以Colourful Claims： towards a theory of animated documentary和《动画纪录片的历史与现状》为例[ J ].当代电影，2017（01）：177-180.

[13]陆伊蔓.《和巴什尔跳华尔兹》：动画纪录片的虚与实[EB/OL]（2022-12-12）[2023-3-15].澎湃新闻-The Paperhttps：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_21123858.

[14]王迟，权英卓.影像的救赎——论自我治疗纪录片[ J ].北京电影学院学报，2009（05）：77-82.