表演转译与空间叙事：闽剧《贬官记》的多维舞台叙事研究

田龙过　刘慧芳

摘要：戏曲经过百年发展，艺术魅力犹存，以涉案剧为题材的戏曲作品一直受到民间百姓的喜爱。福建省实验闽剧院上演的《贬官记》，通过对古代官员边一笑的贬官和查案事件的舞台叙事，为观众呈现了一部古代现实题材的公案戏。闽剧《贬官记》从20世纪80年代上演到今天，通过曲折的故事和精彩的戏曲表演凝练出清官的为官之道，引导观众认识其中严肃的思想内核。演员在戏曲舞台上充当叙述者、剧中人、点评者推进叙事，多维度叙事空间的布景、服饰、灯光等元素承担符号化、性格化、氛围化的叙事表现，导演用“无形的手”调动着叙事空间、时间和整体节奏。文章从闽剧《贬官记》的舞台叙事出发，试图分析演员充當叙述人和剧中人叙述故事的方式，进而分析舞台上空间构建的符号意义和整体舞台调度的叙事意义，以揭示新编戏曲舞台叙事产生的文化逻辑。

关键词：《贬官记》；表演叙事；空间叙事；舞台叙事

中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）18-00-03

0 引言

闽剧《贬官记》诞生于20世纪80年代初期，故事讲述边一笑因娶青楼女子为妻，被崔云龙从子虚府四品贬为乌有县七品县令，刚上任便遇到命案。边一笑与崔云龙在茶馆相遇，崔云龙化名“崔成”假扮江湖郎中探查官声，边一笑乔装成算命先生查案。随着案情的进展，崔云龙发现边一笑是“爱美不丧志”的清官，同时对青楼女子张岫玉有了新的认识，对贬官之举深感愧疚。闽剧《贬官记》于1997年首次登上福建实验闽剧剧院舞台，2003年经加工修改后，以独特的闽南特色为观众展现了一场现实题材古代喜剧，将现实意义寓于喜剧舞台氛围中。本文聚焦闽剧《贬官记》的舞台呈现，分析戏曲演员如何将文本转译为舞台语言充当叙述人和剧中人叙述故事，以及舞台空间辅助角色人物的叙事意义，为戏曲舞台叙事提供空间叙事思路。

1 演员表演承担核心叙事功能

表演是戏曲的核心要素，戏曲表演分“饰演”和“叙演”两种。“饰演”是“体现事”，指剧中人的故事，“叙演”是“叙述事”，即跳出剧中故事进行叙述。戏曲“表演”只有一部分是剧中人物的事，还有相当部分是角色述说的事［1］。闽剧《贬官记》的舞台表演遵循传统戏曲的叙述视角，演员扮演剧中人时充当叙述者推进叙事。

1.1 演员充当叙述者推进叙事

西方叙事学将叙述视角简要划分为外视角和内视角，人物视角中叙述者采用人物感知观察过滤故事［2］。对白与独白是指演员身为剧中人饰演人物时，从人物自身的内视角叙述故事，闽剧《贬官记》中的戏曲演员不仅通过独白叙述故事，还加入对白介绍人物，通过对白与独白的语言表达，不断在剧中人和叙述人两个身份中进行切换。独白叙述以“自报家门”的出场方式简要介绍人物身份、前情概要、行动目的等，演员作为剧中人身份演述故事。如第二场边一笑出场唱到“初到乌有查案件，谁识我县令微服行，茶坊最多知情客，入境问俗品香茗”，崔云龙则唱到“初到乌有查官生，谁识我巡按微服行清吏治”。边一笑和崔云龙以第一人称亮明身份，叙述自己为何来到乌有县，将要去乌有县做何事。除传统“自报家门”方式外，闽剧《贬官记》融合西方戏剧对话式的人物出场方式，从剧中人物的对白中互相介绍人物。如幕启时艾春兰在与县衙小厮的对白中出场，随后在艾春兰与边一笑的对白中向观众叙述了自己家住哪里，今做何事，为何来衙门。

戏曲不同于西方戏曲的独特之处在于，演员表演时会跳出故事空间，将叙述对象从剧中人转化为观众，把剧中人物角色的内心独白用唱词外化为表演，最终呈现给观众，这样对应内心的背拱式独白，俗称“打背供”。《中国曲学大辞典》提到“背拱”称为“旁白”，指剧中两人或数人对话之际，其中一人要表白自己的心事，不使对方知道，又必须让观众了解，就用此法［3］。闽剧《贬官记》丑角边一笑有典型的“打背供”独白。如第一场艾春兰叫喊冤枉时，边一笑向观众展现内心戏，语言描述到“下官马未停蹄就有人击鼓喊冤，看来这小小衙门倒是生意兴隆啊”。此类背拱式独白是感知性叙述视角，演员通过语言外化剧中人物的内心戏，直白的语言有助于观众进一步了解剧中人的心理状态，引导观众对人物产生情感共鸣。

“打背供”利用演员作为叙述者的身份，向观众充分展示人物的内心世界，如第二场“双访”，茶客劝茶博士让边一笑扮演的算卦先生测一下杀人凶手，拉扯中崔云龙用背拱表达内心独白，他面向观众诉说到，“他定与案子有关，他是否新县令微服察访”。“探监”一出，边一笑在监狱谩骂崔云龙将他贬官，崔云龙面向观众唱道：“声声教，声声骂，骂得我脸涨红云头发麻，悔当初一见状纸贬了他……”“打背供”是演员背对其他剧中人物向观众诉说自己的内心想法，不与其他剧中人物正面交流，这种情境之下的“打背供”是剧中人在与观众对话，通过叙述外化内心戏，向观众传递剧中人物此时的心理状态，以叙述者的身份用外化语言推进舞台叙事。

1.2 动作引出叙事焦点表现人物

戏曲是以表演为中心的综合艺术，也是以舞台动作为手段的戏剧形式［4］。唱念做打是戏曲演员刻画人物、叙述故事、吸引观众的四大艺术表现手段，演员在舞台上通过角色人物的唱和念从言语角度叙述故事，做和打则是用肢体语言辅助叙事，动作表演从视觉上吸引观众的叙事焦点，观众通过演员夸张的动作深入理解故事内核，进一步领会人物专属的程式动作。作为戏曲整体流程中的动作，实际是舞台行动中人物从内心动作向外部动作的转化，强调外部动作体现内在思想的形成过程，以外部动作来表现角色的内心世界［5］。在闽剧《贬官记》中，边一笑的舞台行动中包含很多小动作，如升堂时走出不伦不类的官步并抬高左右腿，面露滑稽表情，衙役向他行礼时他弓腰并用拇指指向妻子张岫玉，见艾春兰时用双手多次擦亮双眼，夸张的弓腰动作凸显了边一笑十分尊敬他的妻子，滑稽的表情外化了他乐观的人生态度。不伦不类的官步、滑稽可笑的面部表情、放荡不羁的懒散动作从视觉上触动了观众，在引发欢声笑语的同时，表现出边一笑是一位“爱美不丧志”的官员。

戏曲表演的程式动作由演员对应的角色行当而来，这种程式化的动作相当于符号，一举一动均能衍生出独特的符号意义。闽剧《贬官记》是古代喜剧风格，舞台上丑角居多，滑稽搞笑的动作在揭示人物身份和性格的同时烘托了喜剧氛围。最先出场的两名衙役遵循文丑双腿稍微弯曲的程式化形态，王实手部动作夸张滑稽，李虚膝盖弯曲双手叉腰，笨重的台步引得观众捧腹大笑。两名衙役讨论县太爷上任时面部挑眉，听到县太爷来时左手搭耳朵上装作听声音，这些动作在角色行当允许范围之内跟随人物自身特点进行了相应的调整，在程式化的基础上添加了生活化的特征。

2 为戏而设计的多维叙事空间

戏曲舞台最初没有标准的表演场地，古代戏曲大多在庙宇出演，瓦舍、勾栏的出现使戏曲开始有了真正意义上的舞台叙事空间，宫廷戏楼的搭建完善了戏曲演出的外在空间。新时期，戏曲舞台受到西方戏剧舞台美术影响，改良了戏曲舞台空间，加入灯光营造叙事氛围。闽剧《贬官记》在福建省实验闽剧院上演，舞台美术建构出全剧的四维空间，舞台背景推进演剧空间的叙事情境，服装作为特殊叙事符号映衬着演员表演，多元灯光烘托舞台空间效果，整体设计与文本充分对话。

2.1 视觉元素的符号化叙事表现

优秀的舞台美术设计能使观众感受到文本的灵魂，舞台设计者是演剧空间视觉艺术的主要创作者，设计者前期研读剧本时充分与文本对话，与导演达成共识后设计出具有象征意义的视觉元素，赋予演剧空间叙事性表现。索绪尔曾提出，每个符号都由“能指”和“所指”组成，对于实物符号来说，“能指”就是人们看到的实物，“所指”是符号在其使用者心里的表象［6］。舞台上的每个视觉符号都有其所指意义，闽剧《贬官记》的舞台符号在背景设计上体现得尤为明显，一顶黑色官帽作为舞台开场背景，象征权力和地位的官帽点名叙事主题，官帽两侧的帽翅左边是空心圆，右边是实心圆。官帽背景设计表现出空、实、无、有的设计理念，以暗示剧中人物的矛盾心理，设计简练凝重而不失幽默，观众在抽象与具象的叙事变换中产生丰富的心理联想［7］。官帽两侧帽翅的一空一实对应了剧中贪官的“恶”和清官的“善”，边一笑和崔云龙作为典型的清官形象是正义的化身，金大贤、胡守备、赖通判等贪官污吏是邪恶的象征，一正一邪在古代官场中一较高下。

2.2 服饰造型的性格化叙事表现

戏服是戏曲演员的“行头”，传统戏曲舞台布景陈设简单，戏服、妆造、道具等角色身上带有扮演特征的舞台化元素代替布景承担了部分空间叙事，角色戏服和面部妆容依据人物本身设定的角色行当进行搭配，不同行当的戏服和妆造均是程式化的符号，服装符号影射了角色人物的身份性格。闽剧《贬官记》中的边一笑审案时穿红色官服戴黑色官帽，暗访化身算命先生装扮，进餐时穿着素衣，服装变化提示观众叙事空间由公堂变为茶坊，茶坊变为县衙后院。戏服跟随叙事空间的变化而不断变化，观众通过戏服的变化能感受到叙事空间的变化。同一人物不同色彩的戏服展现角色人物的多色性格，红色官服体现边一笑作为官员的正义品质，素衣光头向观众展现边一笑身为人夫时洒脱不羁的心态。而崔云龙暗访时穿白蓝色素衣，代替边一笑审案时穿的红色官服，以巡按身份出现时则穿黄色官服。

服装是角色人物身份的象征，妆容是角色人物性格的外显。闽剧《贬官记》中边一笑的丑角造型是光头、白鼻梁和三绺须，白鼻梁的下方、眼角和耳根多处带有粉红色，脸部下垂到嘴唇部分较白，整个妆容设计展现出边一笑性格乐观、爱美且诙谐幽默的一面。张岫玉妆容淡雅脱俗，发髻端庄柔和，发饰简约，戏服颜色为淡紫、淡绿和淡蓝色，清新脱俗的造型设计配上淡雅的服饰映衬她出身青楼却内心高洁的品质。艾春兰妆容眉毛高挑，发髻高挺，因故事剧情处于丧期外衣为白色，内衬却是粉红色，外素内花的戏服暗示角色人物外美内丑、表里不一的泼辣性格。戏服不只是纯粹的衣服，妆造也不只是简单的造型，其均是有意义的符号，指向人物角色的形象，依托人物形象进行舞台叙事。

2.3 抒情性舞台灯光的氛围表达

灯光用于戏曲舞台最初只起到照明作用，随着灯光种类的开拓和用途的增多，舞台灯光以耀眼的视觉冲擊渲染舞台叙事空间氛围，配合演员表演叙事，服务于舞台综合效果。舞台灯光要为塑造人物服务，为烘托景物气氛服务，也应当为戏剧服务，用特有的手段为戏剧演出营造出和谐统一的舞台形象［8］。戏曲舞台上不同颜色的灯光在辅助人物叙事的同时也指明了故事走向。在中国传统文化中，颜色具有独特的意义，红色代表五行中的火，象征吉祥和喜庆。在中国的重大节日中会用到许多红色制品，如婚服、对联、红灯笼等，京剧脸谱中用红色代表忠义和善良。青色代表五行中的木，古代的“青色”涵盖绿和蓝，象征希望和庄重，宋代的汝窑、耀州窑等青瓷以青色为美。

色光作为戏剧灯光设计的一种艺术表现形式，为戏剧内容服务［9］。闽剧《贬官记》的舞美设计中，色光具有不同的所指含义。舞台背景以红、蓝、青三色为主，边一笑贬官上任、夜探艾春兰家以及探监崔云龙的背景色均是蓝色，冷色调的蓝色氛围对应文本叙事中“恶”的场景。边一笑审案时，舞台背景由冷色调蓝色变为暖色调红色，背景颜色的变化暗示边一笑是忠义善良之人，由冷到暖的色调变化侧面揭示案件终将水落石出的喜庆结局。“茶坊”一出背景色为青色，从舞台背景、人物身上的服饰以及道具茶壶上的“茶”字招牌都是清一色的青色，这里的青色除了建构茶坊本应有的空间氛围之外，还代表春天的希望，在叙事上有隐含意义，暗示边一笑将在茶馆找到案件新线索。舞台上不同颜色的背景和道具在为演员构建叙事空间的同时，也向观众提示了剧情走向，致力于将传统戏曲舞台与现代戏曲舞台结合，打造虚中有实的视觉审美。除灯光颜色外，灯光的强弱也能营造叙事空间氛围，如“夜探”一出中，舞台由蓝色灯光笼罩，微弱的灯光照应文本中边一笑深夜探案的叙事时间。

灯光变化无形中引导着观众视角的转变，尤其是现代追光的运用，闽剧《贬官记》开场一束追光打在艾春兰身上，灯光跟随艾春兰的路线走向衙门，王实和李虚两名衙役也由打在他们身上的两束追光亮相舞台，三束追光将观众视线聚焦在三人身上，引导观众走进剧情。大结局时，公堂之上张岫玉走到边一笑身边，追光打在两人身上，观众跟随灯光的走向将目光聚焦在两人身上，突出舞台人物叙情，辅助故事聚焦，节省舞台调度时间，在同一时空用灯光分割完成了演员调度。灯光、服装、化妆、道具、效果等舞美设计部门不仅是在重新阐释既有文本，也是在努力为作品提供前所未有的样貌，创造能够反映戏剧内在精神的外部表现形式，服务于戏，作用于戏。

3 结语

戏曲是一种舞台艺术，闽剧《贬官记》从文本搬演到舞台后艺术形式发生了变化，小说叙事转化为舞台叙事后，表演遵循传统戏曲叙述视角，由演员兼顾剧中人和叙述者双重身份，演绎故事受到角色行当的限定。舞美从视觉空间上构造演剧叙事情境，侧面烘托演员表演，舞台上包含的视觉元素都有其叙事意义，导演调动舞台上的人和物，结合故事本身的内在精神，编排出符合观众审美的视觉盛宴。相较于文本的平面叙事，舞台立体叙事从视觉上直面观众，有助于观众理解戏曲的独特魅力。

参考文献：

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［4］ 刘小军.论戏曲舞台动作［J］.戏曲艺术，2006（1）：23-27.

［5］ 叶志良.中国戏曲的叙事逻辑［J］.戏曲研究，2001（1）：233-240.

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［7］ 宋新廷.论戏曲舞台设计中视觉元素的空间叙事性表现［J］.戏曲艺术，2021（2）：127-133，139.

［8］ 金长烈.浅谈舞台灯光的重要性［J］.戏剧艺术，1984（1）：139.

［9］ 叶泽坤.灯光会“说话”：论戏剧舞台灯光设计的艺术表现力［J］.当代戏剧，2023（2）：79-80.

作者简介：田龙过（1965—），男，陕西西安人，博士，教授，系本文通讯作者，研究方向：戏剧与影视学。

刘慧芳（1999—），女，山西晋城人，硕士在读，研究方

向：戏剧与影视学。

基金项目：本论文为2023年度陕西科技大学博士资助项目“后现代文化与影视传播”成果，项目编号：BJ11-02