中国传统音乐表演中的声音张力及其营构

○刘承华

中国传统音乐的演奏和演唱都十分重视声音张力，道理很简单，因为音乐的表现虽然是以声音为手段，声音本身确实也有一定的表现性，但难以表现复杂、深刻的内涵。音乐中真正的表现是由声音的张力以及由声音组织所形成的张力结构来完成的。阿恩海姆说过：“表现性其实并不是由知觉对象本身的这些‘几何—技术’性质本身传递的，而是由这些性质在观看者的神经系统中所唤起的力量传递的。……只有当它们的视觉式样向我们传递出‘具有倾向性的张力’或‘运动’时，才能知觉到它们的表现性。”①〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉—视觉艺术心理学》，滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社，1984年，第616；625页。这是说表现性不是由形象直接实现的，而是由形象形成“倾向性的张力”才能实现。又说：“造成表现性的基础是一种力的结构，这种结构之所以会引起我们的兴趣，不仅在于它对那个拥有这种结构的客观事物本身具有意义，而且在于它对于一般的物理世界和精神世界均有意义。”②〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉—视觉艺术心理学》，滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社，1984年，第616；625页。就是说，张力结构之所以具有表现性，是因为它是我们的知觉心理与外部世界联系的桥梁。阿恩海姆这里虽然主要针对的是视觉艺术，但其原理对于听觉艺术一样适用：不是声音本身，而是声音中的张力及其变化，才是引发我们思想情感共鸣的真正动因。

一、“张力”与“声音张力”

“张力”最初是物理学的概念，《辞海》对它的解释是：“物体受到拉力作用时，存在于其内部而垂直于两相邻部分接触面上的相互牵引力。例如悬挂重物的绳子内部，就存在张力。”③《辞海（缩印本）》，上海：上海辞书出版社，1980年，第1,083页。意思是，物体受到外力作用时才会产生张力。这个外力作用，《辞海》界定为“拉力”。实际上，不仅是“拉力”，“压力”也是一种外力作用方式，最典型的就是弹簧。当没有任何外力作用时，弹簧处于松弛状态，没有张力；当我们用力压迫弹簧，即施加“压力”时，它就有了反向的张力。但是，上述两种作用力，无论是“拉力”还是“压力”，在作为施力时，实际上各有两个，但方向相反。当一端施加“压力”时，另一端的承受点即产生力量相等但方向相反的“挺力”；否则，这“压力”无从产生。同样，在一端施加“拉力”时，另一端的牵制点也会产生力量相等但方向相反的“拽力”；否则，这“拉力”也无从产生。正是对物体的施力，改变了它原有的松弛状态，使其在内部产生某种“势”和“力”，进入“紧张”状态。而且，在物体所能承受的限度之内，其紧张度与施力的大小成正比。这样，我们可以为物体“张力”再下一个定义：张力，就是在不同（主要是相反）方向力的作用下物体所形成的紧张度。

心理学意义上的“张力”是在感知物理张力的经验基础上所生的心理效应。一把弓就是一个有物理张力的物体，其弦的张力源自弓的弹性将其向两端拉伸成紧绷状态，其弓背的张力则源自弦将其向内拉拽使之弯曲而获得弹性张力状态。这两种张力都是物体本身的、客观的张力，当面对这种物体张力时，我们便会在心理上产生张力的感觉。当这样的知觉经验积累得足够多时，我们就可以在抽象的形式上感知到张力的存在。纸上一幅弯弓的图形，甚至仅仅一条弯曲的线条，就能够让我们在心中产生张力的感觉。就这个图形来说，它在物理上没有任何张力；但从心理上说，却可以产生很强的张力感。所以，形式上的张力，是由人的心理感知的张力投射的结果，而人的心理张力，又是在感知现实中物理张力的经验中产生的。而艺术（包括音乐）中的张力，就是建立在心理张力的基础上的。

将“张力”概念运用到艺术中，早就不是一件新鲜事了。由于不同的艺术有着不同的介质，其形式也各有特点，故其“张力”样式也各自不同。如在文学中即有“语言张力”“文字张力”“叙事张力”“抒情张力”“描写张力”“结构张力”等不同类型，美术中也有“色彩张力”“造型张力”“明暗张力”“构图张力”“笔墨张力”“线条张力”等不同方面，同样，音乐中自然也有“音色张力”“节奏张力”“调性张力”“结构张力”等等方面，而“声音张力”便是其最基本的张力形式。艺术中不同方面的张力，其形态各不相同，但目的只有一个，即为了在心理上产生特定的张力效应。阿恩海姆说：“每一件艺术品都必须表现某种东西。这就是说，任何一件作品的内容，都必须超出作品中所包含的那些个别物体的表象。”④⑤同注①，第609；599页。“物理运动是完全能够作到给那些呈现出它们的力量和轨迹的形状以生命感。当然，即使创造这些式样的力与传递到眼睛里的信息之间没有关系，在这些式样中仍然是能展示出强烈的张力。”⑤既然如此，在艺术包括音乐中使用张力来表现某种内容，就是十分自然的了。

具体到“声音张力”，顾名思义，就是在发声过程中通过施力（压力和拉力）而使声音产生一定的紧张度。这里的关键在于，要有两种对立或不同方向的力的互相作用—对峙、抗衡、博弈。单方向的力是构不成张力的，例如匀速直线运动是没有张力的，只有出现另一种力对它进行干扰，从而改变或扼制直线的运动方式（方向、速度、强弱），张力（亦即紧张度）才会产生。

就音乐演奏或演唱中的“施力”而言，其实有两个层面的东西：一是在演奏（唱）发声时发声体要形成一定的紧张度，这个紧张度来自演奏演唱时基本的施力方法。但这只是发声，无此则无声。二是演奏演唱时的这种“施力”必须是有控制的。所谓“有控制”，就是施力过程中实际上包含着相反方向的两种力在起作用。正是因为有两种相反方向的力相互作用，所以，声音在进行和持续过程中通过对立形成一定的紧张度，使其形态有一种聚合从而坚挺的效果。只有这种聚合、坚挺的声音才会引发人的听觉心理的紧张度，形成音乐音响中表现力和感染力的基础。

那么，“声音张力”，或者说，“有张力的声音”，到底是一种什么样的声音？它有哪些特点？首先，它是一种连贯的、具有有机性和整体性的音形态和音结构。表演者演奏或演唱出来的音响形态，应该是一个完整的音乐进行，呈现出的是一条完整的、有机的、有一股气脉贯穿其中的音线，没有突兀，没有例外，所有的音符都完满地融入这个音线的律动当中。所以，张力首先是一个音乐进行中的整体概念。其次，因为有一气贯注，所以这条音线是坚挺的、有“筋”有“骨”的、充满弹性、有着内在压强的。“坚挺”的声音不分音的高低、强弱、宏细、疾徐、刚柔，它不仅可以体现在较强较快的音上，同时也体现在较弱较缓的音上。而且，越是较弱较缓的音，就越是离不开张力。失去张力，较弱较缓的音就会变得拖沓、疲软，无生气，无活力，无精神，无光彩。声音张力是关于声音质量的概念，它与音高、音强、音速等不仅不矛盾，且能互相兼容。再次，这个声音并非仅仅具有物理的属性，而是内含着人的思想情感意志性格等音乐所要表现的内容，但又并不就是这些内容本身，而是有了思想情感意志性格等内容而获得的能量和力度。最后，这样的声音并非天然存在的，而是人所创造的；在创造过程中，就其创造者来说，虽然存在着一定的天赋成分，但更多还是后天训练出来的，是通过特定的方法、技术、手段才能实现的，因而是有一定的理路可循，是可习而得之的。

二、声音张力中的形态打磨

既然张力是两个方向的力相互作用时的运动轨迹，那么，声音的张力形态就必然是弯曲的，因而具有“圆”的特点。这里的“圆”，不是指有一个圆心的正圆，而就是指弯曲，在弯曲的形迹中做到连贯、光滑、柔和、完满。而其具体的形态，应该是多样而且多变的，但大部分应该属于抛物线。声音既然应该是一条连贯、光滑、柔和、饱满的曲线，那么就一定少不了人为的加工，即“形态打磨”。在这方面，古代有过细致精深的思考，提出许多有效的方法。这里拟分别从声乐演唱和器乐演奏两个方面加以考察。

（一）声乐演唱中声音形态的打磨

在声乐演唱中注意到这个问题，并提供出解决的方案，起源很早，可直接追溯到先秦时的《师乙篇》⑥《师乙篇》是《乐记》中的一篇。《乐记》的作者有不同观点，一说是战国初公孙尼子，一说是汉武帝时河间献王刘德，笔者赞同后者。但由于《乐记》非新创之作，而是在现有文献的基础上整理加工改写而成。所以，虽然成书于西汉，但所保存的资料有许多是先秦的。笔者以为，《师乙篇》应该属于这种情况。，其中“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木；倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”数句，涉及声乐演唱中的许多问题，其中“累累乎端如贯珠”，讲的就是声音形态。声乐中的声音形态之所以能够成为问题，是因为歌唱中存在着两种不同的成分：音调和歌词。音调是线状形态，相对容易做到“圆”；而歌词是语言，它由字组成，每个字是一个独立的个体、块状的存在。所以，要想使歌唱声音做到“圆”，就必须处理好两者的关系。这样一个课题，后来成为唱论研究中的一个重要领域，即“腔词关系”。古代唱论对这个问题的解决是从两个方面着手：

1.理论辨析。理论辨析就是明确问题的关键所在，问题清楚了，才可能知道向哪里寻找解决的方案。早在《师乙篇》中，古人就已经提出自己的方案，就是“累累乎端如贯珠”，就像用一根线将散落的珠子串连起来那样，在歌唱中要用音调将歌词串连起来。这个解决方案是否正确？回答是肯定的。但同时，也还比较笼统、粗疏。大约到唐宋时，这个问题得到细化，分为两个问题：一是如何将字融入音调当中，一是如何使字本身的发音具有音乐性，此即“声中无字，字中有声”，见于北宋沈括《梦溪笔谈·乐律一》。

关于“声中无字”，他说：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声。’凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”声的特点是线状的（“如萦缕”），而字则是立体的，“有磊块”的，而且因为发音部位和方式的不同，还呈现出不同的形状。要使“声中无字”，就要打磨字音的轮廓，使其光滑圆转。所谓“善过渡”，就是指字与声的结合要平滑，不留痕迹。

“字中有声”则是强调演唱中要将字的发音声腔化。“如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此‘字中有声’也，善歌者谓之‘内里声’。不善歌者，声无抑扬，谓之‘念曲’；声无含韫，谓之‘叫曲’。”第一句“宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之”较为费解，从全篇的文意来看，应该是说，一个字的发音是需要运动、变化的，也就是滑音，亦即“音腔”。汉字的发音是有声调的，声调的变化就类似于从一个音滑向相邻之音，如宫声转入商声。也就是说，歌中字的发音本来是点状的，演唱时要将它滑动，拉长，变成线状。只有变成线状，才会有“声”的效果，所以叫“字中有声”。如果字中无声，像说话一样唱歌，就是“念曲”；“念曲”而又不懂节制，不讲含蓄，那就是“叫曲”了。“字中有声”与“声中无字”看起来是两个工作，实际上服务于一个目的，即：将字音融入声腔。因为，只有将字音拉长，成为线状，才能将其完全融入音调（声）之中。

理论上的辨析、思考可以提供思路，但具体做起来还需要技术来处理。

2.技术处理。从上面的分析可以见出，这个问题的解决关键不在声，而在字。所以，古代乐人所做的工作，几乎都集中在对字音的处理上，或者以字音的处理为突破口。

这个工作首先由明代魏良辅开其端。他在《曲律》中提出“腔纯”概念（其中就包含着形态上的“圆”），并致力于寻找腔纯的方法。他首先提出用四声（平、上、去、入）辅五音，来解决声字关系：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣”；“至如过腔接字，乃关锁之地”。主张通过对每个字的声调处理，使字音融入曲调之中，做到“声中无字，字中有声”。字音处理不好，“声”就无从谈起。他还亲自实践，据清初余怀《寄畅园闻歌记》所载，“良辅转喉押调，度为新声，疾徐、高下、清浊之数，一依本宫取字，齿唇间跌换巧掇，恒以深邈助其凄泪”⑦转引自《曲律提要》，载中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（第五册），北京：中国戏剧出版社，1959年，第3页。。他不仅因此在理论上，而且在实践上成为声乐歌唱的一代宗师。

其后在技术上加以发展的是沈宠绥。他先从字音的开口、闭口、撮口、鼻音等发音方法入手来解决声字关系。他说：“闭口、撮口、鼻音，向来曲谱固于文旁点圈记认。然更有开口张唇字面，如‘花’字、‘把’字、‘话’字，初学俱作满口唱；又有穿牙缩舌字面，如‘追’字、‘楚’字、‘愁’字，初学俱照土音唱；又有阴出阳收字面，如‘和’字、‘回’字、‘弦’字，俱作吴、围、言之纯阳实唱：听之恕可喷饭。”（《弦索辨讹·凡例》）他的做法是，在歌词的左右两边分别用符号将不同的发音标出，便于学习者注意。继而在《度曲须知》中又作探索，先是将一个字音分成上半字面和下半字面两个部分，上半字面已由词家做定，而下半字面则“须唱家收拾得好”，其收拾的工夫又“全在收音”。（《中秋品曲》）同时，他还进一步将一个字音分为头、腹、尾三个部分，分析各部分在发音中的作用。“予尝刻算磨腔时候，尾音十居五六，腹音十有二三，若字头之音，则十且不能及一。”所以，唱腔的悠扬转折，全在尾音；而显示字面，则在腹音。字头因时间短，“见乎隐，显乎微”，“出声细圆”，更要注意把握，不可使之成为“字疣”。（《字头辨解》）

至明末清初，李渔在魏、沈的基础上又加发展，提出“出口”“收音”“余音”论，是对“字中有声”更细致的论述。他在《闲情偶寄》中说：“世间有一字，即有一字之头，所谓‘出口’者是也；有一字，即有一字之尾，所谓‘收音’者是也。尾后又有余音收煞此字，方能了局。”（《调熟字音》）他举“箫”字为例，其字头为“西”，字尾为“夭”，尾后余音为“乌”。这一思想后来成为唱论的一个主要话题，论述者很多，论述也越来越细致。有时候说法似乎不同，但实质上是一回事。例如，清代徐大椿《乐府传声》提出“口法”论，即“每唱一字，则必有出声、转声、收声，及承上接下诸法”，其精妙处“全在发声吐字之际，理融神悟，口到音随”。（《序》）为此，他还提出“五音”（喉、舌、齿、牙、唇）、“四呼”（开、齐、撮、合）说，作为练习的途径，并详细分析其技法运用。晚清王德晖、徐沅澂《顾误录》也分析了“出字”之法：“每字到口，须用力从其字母发音，然后收到本韵，字面自无不准。如‘天’字则从‘梯’字出，收到‘焉’字；‘巡’字则从‘徐’字出，收到‘云’字……若出口即是此字，一泄而尽，如何接得以下工尺？”（《度曲八法·出字》）“出口即是此字”，就是沈括所说的“念曲”，是为大忌。但如果处理过分，则会成为“包音”，即字音完全淹没在曲调之中，观众听不清所唱为何。所以，他提出出字要“真”，归韵要“清”，收音要“准”，应该在“字字分明”时，又能够“隐而不现”，自然浑成。

由音形之“圆”便不能不提及一个广为人知的命题—“字正腔圆”。“字正腔圆”的源头应是清末戏曲艺人黄幡绰的《梨园原》，其中《曲白六要》中说：“每发一字，先审其唇、齿、喉、舌、鼻，或半唇、半喉，或半舌、半齿，或半齿、半鼻，均须辨明。各有一定部分，不可强使归于他部……则发出之音，自然字正音圆，不致有唱者为‘天’听者为‘焉’，唱者为‘地’听者为‘息’，唱者为‘元’听者为‘言’，唱者为‘黄’听者为‘旁’之弊也。”⑧〔清〕黄幡绰：《梨园原》，载中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（第九册），北京：中国戏剧出版社，1982年，第17页。黄幡绰所说是“字正音圆”，从上下文看，主要讨论的是戏曲演员演唱时吐字发音的方法，且要求又主要在发音的准确清晰。应该说，这个要求是对的，也很重要。但它还只在比较基础的层面，主要还是对初学者提供一个可行的方法和标准，并不是从美学上对演唱方法和声音形态所作的理论表述。也因为此，“字正腔圆”在其流行的同时，也没少受学者艺人的质疑。有人认为这个命题只适合吟诵，而不适合歌唱；有人提出只对初学者有意义，对已经入门后的专业演员反而容易形成误导；也有人指出“字正”与“腔圆”之间是矛盾的，“字”如果真的“正”了，“腔”就不可能“圆”，如此等等。

其实，如果从歌唱的实践来看，这个问题并不复杂。歌唱中真正的难题并不是吐字不准（即字不正），而是如何把字的发音很好地融入音乐之中，同时又能够清晰地显示自身，明其字义。如果仅仅要求歌唱时字要正，就很难做到将字融入音乐之中。所以，有经验的艺人在理解“字正腔圆”时，总要费点口舌，加以特别的说明，以防理解有偏差。例如粤剧演员红线女在谈及“字正腔圆”时说：“所谓‘字正’，我认为不是指把一个个字象石子一般打出来，而是要用曲调的声音把字烘托着，使之能清晰圆润地发出来，但又不能只看重声音一面而把字忘记了。‘腔圆’就是字与字之间的过渡和转换要没有棱角，不露痕迹，使人听起来如贯珠般一直接连下去，古人说善歌者，要‘字中有声，声中无字’大概就是这个意思吧。”⑨红线女：《怎样才能唱得好》，《南国红豆》，2014年，第5期，第1页。这个解释对不对呢？对的。但是，我们把她对“字正”的解释仔细看一下，就会明白，她所要表述的恰恰是“字”要“圆”。而对“腔圆”的解释，仍然停留在这个层面，未能获得更高一层亦即演唱美学上的认识。

所以，在笔者看来，换一种说法可能更好，就是：“腔正字圆。”在歌唱中，咬字、吐字要圆，这是音乐对声音形态的基本要求。吐字不圆，就无法使字音音乐化，也就无法将字融入音乐之中。其道理在前面已经说过。而“腔”，美学对它的要求就不仅是“圆”了。“腔”本来就是圆的，如前所述，直线形不成“腔”，只有当直线遇到外力作用，变得弯曲时，才会有“腔”。既然如此，再强调“腔圆”就失去意义。那么，“腔”应该如何？应该“正”，“腔”要“正”。这里的“正”，就是要本色，要充分，要端严，要贯通，要饱满。燕南芝庵说：“腔要彻满”，即为此意。比较而言，“字”属于声音形态的层面，“腔”则更高一层，它已经进入美学的境域。中国传统声乐，特别是戏曲曲艺的演唱，腔是其生命。每一种戏曲曲艺都有自己独特的“腔”，而其演唱也一定是要将其“腔”能够唱够，唱足，唱满，而这，就是“正”。这个意义上的“正”，用“圆”是无法充分表达出来的。

（二）器乐演奏中声音形态的打磨

器乐演奏中没有“字—声”关系需要处理，但也有圆与不圆的问题，这主要存在于音与音的连接上。比如弹弦乐器的过弦，拉弦乐器的换把、换弓，吹奏乐器的换气等等，都存在着音的中断、不畅、有磊块等问题。

首先，器乐演奏中的每一个音，本身就应该做到婉曲光滑。在声乐演唱中，必须把每个字的发音处理成圆滑的曲线，才能将其妥帖地融入音调之中。同样，器乐演奏中也应该将一个个本来是圆溜溜的音点处理成光滑的曲线（音腔），才能够使声音形态光滑婉转，使其变“圆”。其操作的手法，就是吟、猱、绰、注、上、下、撞、逗等各种滑音技法。在古代乐论中，这个方面阐述较多也较深入的，无疑是琴论。明代徐上瀛在《溪山琴况》中专列“圆”况讨论此问题，他说：“五音活泼之趣，半在吟猱；而吟猱之妙处，全在圆满。宛转动荡，无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。”演奏出的音乐，其妙处在于“活泼”，而“活泼”来自吟猱等技法的恰当运用，而所谓“恰当”，则在于其“圆满”。所以又说：“故琴之妙在取音，取音宛转则情联，圆满则意吐。”这“圆”的特点是：“其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵，斯可以名其圆矣。”只有将每一个音“因候宜”地做成柔和圆滑的曲线，才能够无痕地过渡到音乐的进行之中。

其次，在音与音的连接，亦即乐句来讲，也是需要“圆”的。徐上瀛说：“不独吟猱贵圆，而一弹一按一转一折之间，亦自有圆音在焉。”说的就是音与音的连接，也是要“圆”。其具体形态是：“如一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微”。“中和”是讲其度，要求无过与不及；“妙合”讲的是时机，要求把握恰到好处，不失时机；“无痕”是说不留形迹，自然无碍；“起伏”则是讲音乐进行中的前后、高低、显隐的互相呼应和节奏。其实，要做到音“圆”并不容易，还需要其他方面的功夫，徐上瀛提出“溜”和“健”。“圆”是形态，“溜”和“健”是机制，是保证。一方面，技法运动需要“溜”，即灵活、敏捷，因为“溜者，滑也，左指治涩之法也”。它要求演奏者做到“音在缓急，指欲随应”，做到“吟猱绰注之间，当若泉之滚滚，而往来上下之际，更如风之发发”。但是，光有“溜”还不够，还应该有“健”来支撑。“然指法之欲溜，全在筋力运使。”“惟是指节炼至坚实，极其灵活，动必神速，不但急中赖其滑机，而缓中亦欲藏其滑机也。”“筋力既到，而用之吟猱则音圆；用之绰注上下则音应；用之迟速跌宕则音活。”“若按弦虚浮，指必柔懦，势难于滑。或着重滞，指复阻碍，尤难于滑。”（溜）有了“溜”和“健”的双重支持，音之“圆”才会有活力，有生气。

其实，不惟古琴，其他乐器亦然。例如二胡演奏，也同样是从追求声音的“圆”起步的。著名二胡演奏家、教育家马友德教授，因培养出大批杰出二胡演奏家而被誉为“二胡界的马家军”。他在二胡教学上之所以如此成功，就和他特别重视从技法入手寻求声音形态的“圆”、声音要有张力有关。“划圆”就是他提出的关于左手指的快速离弦动作，它要求“在训练时要尽量将手指拉高，向后抬，使手指在空间划了个圆圈。……这主要是训练手指关节的起、落、曲、伸。通过持久的训练，手指的弹性和灵活性便会逐渐加强”⑩马友德：《二胡教学散论》，《音乐艺术》，1989年，第1期，第28页。。手指的弹性和灵活性恰恰是声音清晰饱满、圆润连贯的保证。弓法上他特别重视“音头”的处理，其用意是避免不必要的弓头重音，以免破坏音乐的连续性和流畅性。看是一个很小的点，却不容忽视，为什么？因为它直接关系到音乐旋律线的状态，直接关系到音乐的张力形式是否贯通、完整。相比之下，最能体现理论创意的，还是他的“三点论”和“中间位置”说。“三点论”就是将一个技法分解为三个部分，然后加以分别考察，探讨其正确的方法。因此，它实际上是一个理论模式，可以包含许多方面的内容。例如，持弓法中有叠持、平持和传统三种样式，扶持弓杆有中指点、拇指点和食指点三个部位，左手持琴的手型位置也有上、中、下三处等等。“中间位置”则是他借鉴苏联小提琴演奏家米基强斯基的理论并加以发挥而成，意思是：在上述每个技法的三分之中，应该选择“中”为突破口，或者说以“中”为本，带动两边，“因为这个位置在演奏法中是最佳位置。它上下、左右、前后、进退方便，灵活自如，易于转向其它位置”⑪马友德：《二胡教学散论》，《音乐艺术》，1989年，第1期，第28页。。可见，强调“中间位置”实际上是为了更快更好地掌握其它技法，以便演奏中能够更加灵活无碍地进退转换，使出音能够灵活、光滑、自然，也就是“圆”。⑫详见拙文《对音乐内在张力的精心营构—马友德教授二胡教学与演奏理论浅识》，《音乐与表演》，2009年，第4期，第35页。

三、声音张力中的压强营构

声音形态只是音乐表现的基础，张力才是其关键所在。元代燕南芝庵说：“声要圆熟，腔要彻满。”前者属于“形”的范畴，后者属于“质”的范畴。声音的“质”主要在于有“张力”，即声音坚挺有力。声音坚挺有力，是因为声音自身有压强。

声音“坚挺”需要“压强”，“压强”从何而来？无非三个方面：一是施以足够的力量，二是控制能量的释放，三是以变化激活能量。

（一）施以足够的能量

压强一定是施力的结果，没有施力，就无所谓压强。那么，声音压强也一定是在演奏或演唱发声时施力的产物。这个道理清楚易晓，但要真正做到，仍然不易，所以，历代乐人均对此十分注意，探讨其有效的方法。

在声乐演唱方面，早在先秦，声音的质量问题就被认为是歌唱的关键所在。秦青的歌声能够“声振林木，响遏行云”，就是一种富有张力的声音。《乐记·师乙篇》也注意到歌唱声音的张力要求，并做出形象性的表述：“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木；倨中矩，句中钩。”“抗”和“坠”分别就演唱高音和低音时的用力状况而言，“抗”是唱高音时要气力上扬，有“顶”的效果；“坠”则是唱低音时气力要能够下沉到底，要稳实沉着，有“坠”的感觉。因为施力充足，所以声音饱满，其运行起来，就会无处不见张力，弯曲时如“折”，静止时如“槁木”，直行时如“矩”，转折时如“钩”。“抗”“坠”是力量本身，“折”“槁木”“矩”“钩”则是力量的表现形式，亦即张力样式。此后，歌唱中对施力的重视便成为传统，成为唱论的一个基本思想。唐代段安节《乐府杂录》即直接承续《师乙篇》的歌唱理路，说：“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可得遏云响谷之妙也。”把“调其气”作为歌唱的基础。歌唱时若施力不够，则会全盘皆输，王德晖、徐沅澂称其为“烂腔”，是“度曲十病”之一。其克服的方法，是“字到口中，须要留顿，落腔须要简净。曲之刚劲处，要有棱角；柔软处，要能圆湛。”（《顾误录》）这里即涉及歌唱时的用力。只有施力充足，声音的质量才能保证。

声乐演唱需要施力充足，器乐演奏也同样如此。这里拟以古琴为例加以说明。古琴在风格上是讲究清、微、淡、远的，似乎不应该强调施力的充足，实则不然。这方面最好的例子就是明末徐上瀛的《溪山琴况》，他在其首况“和”中便表达了弹琴最基本的要求：按欲“实”，动欲“坚”，指出：“按未重，动未坚，则不实。”出音要“实”，这是弹琴的基础。在“清”况中，则对施力做出进一步的要求，即：“指求其劲，按求其实，则清音始出；手不下徽，弹不柔懦，则清音并发；而又挑必甲尖，弦必悬落，则清音益妙。”（清）“指求其劲”讲的是右手弹弦要有力，“按求其实”是左手按弦要重实，两者配合，才能弹出“清”音。“清”音，就是坚挺、有张力的音。此外，值得注意的是，在二十四况中，徐上瀛列有“圆”况和“溜”况，前文说过，这两况重在音乐声音形态的光滑、连贯、流畅。为了突出演奏中的力度，他在“圆”况之外又列“坚”况，在“溜”况之外又列“健”况，进一步申论“圆”、“溜”之中所暗含的张力原则。所谓“坚”，对于左指来说，就是“按弦如入木”，“必一指卓然立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉”。而对于右指，则“亦必欲清劲，乃能得金石之声”。在徐上瀛看来，“坚”源于“劲”：“故知坚以劲合，而后成其妙也。”（坚）“劲”，就是施力充足，就是弹奏有力。“健”是对“溜”的补充，“指法之欲溜，全在筋力运使”。“溜”往往在速音中体现，它也需要力的支持；至于慢音，则更离不开力量，于是就有“健”：“操慢音者，得其似而未真。愚故提一健字，为导滞之砭。”具体做法是：“乃于从容闲雅中，刚健其指。而右则发清冽之响，左则练活泼之音，斯为善也。”在这里，右指是“藏健于清”，应“指必甲尖，弦必悬落”；不然，“则音钝而木”。左指是“运健于坚”，则“无疏慵之病”；不然，则“音胶而格”。可见，古琴演奏，施力充足是非常重要的。施力不足，张力就无从谈起。

当然，在演奏、演唱中的施力，其力并非越大越好，而是要遵循“中和”原则，要有节制，有分寸，不过分。在用力时，往往要用对立的力加以制约和调节，如《溪山琴况》中就列有圆与坚、溜与健、宏与细、轻与重、迟与速这五对范畴。这五对范畴中有三种情况：一是由一方制约另一方，使之进入适度状态，如圆与坚、溜与健。二是双方轮流交替出现，达成动态平衡，如宏与细、轻与重、迟与速。三是偏于一方时，亦不越线，不过度，如“重而不虐，轻而不鄙”。其实，最核心的还是演奏中要保持“反”意，如“重抵轻出”，意思是：重时要有轻意，轻时要有重意；疾时要有缓意，缓时要有疾意，如此等等。这是因为，张力本来就是在矛盾和对立中产生。

此外，演奏和演唱中的施力还应做到“用力不觉”，出之自然。如果留下用力的痕迹，则其自然浑成便不复存在，其艺术性即受到影响。声乐演唱时，人的喉、胸、腹等相关器官当然要紧张用力，但又要做得很轻松，像似不用力，其声音才能达到最佳状态。器乐演奏亦如此。唐代李勉《琴记》云：弹琴“用力不得弩张，但暗用之，勿令人觉”。徐上瀛《溪山琴况》亦主张弹琴时“当循循练之，以至用力不觉，则其坚亦不可窥也”。（坚）又说：古语“弹欲断弦，按如入木”，就是专言“用力”的，“但妙在用力不觉耳”。（重）为什么“用力”而又要“不觉”？还是为了声音之美：“夫弹琴至于力，又至于不觉，则指下虽重如击石，而毫无刚暴杀伐之疚。”（重）

（二）控制能量的释放

相对来说，初始施力并不十分复杂，也不是很难，因此，即使是初学者，稍稍留心，再加反复练习后，也基本能够做到。问题是，演唱和演奏的过程实际上是一个力在持续的过程中不断释放的过程，如何在持续的释放中始终保持能量充足，倒是一个比较复杂、也有一定难度的课题。在这方面，古代乐人也有自己的探索，总结出许多切实可行的方法。这些方法后来被总称为“润腔”，并尝试出众多的润腔手法。这些手法，概括起来有以下几类：断音润腔、声音造型润腔、音色变化润腔、力度变化润腔、节拍节奏润腔、装饰音润腔等等。润腔的功能大致有三：一是美化声音，二是增强表现力，三是营构声音张力。其实，在演唱实践中，这三者往往结合渗透在一起，同时发挥作用。但比较起来，后者还是更重要一些，使用也更为普遍。

通过控制能量的释放来保持声音张力，在润腔中是一个较常见的做法，它不为某一种润腔方法所独有，而是在许多方法中都含有这个因素。例如声音造型润腔、力度变化润腔，就通过用力的大小强弱，尤其是由大到小、由强到弱的控制，来避免能量快速释放，保持声音的坚挺。但是，控制能量释放最为有效、因而是最常用的，还是断音润腔。所谓“断音润腔”，就是在能量释放时要适时中断，使之有重新蓄积的机会。这个方法往往用在长腔中。在演唱长腔时，如果中间没有断或顿挫，则后面的声音一定会疲软下去，失去张力。而如果在适当的时候中断一下，效果便完全不同，它既能使前一音的收束饱满有力，又能为后一音的发出增添力度，使声音继续坚挺地进行下去。

控制能量释放的道理也早已为人所知，《师乙篇》中的“曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩”即是。这里的“折”就是中断，“槁木”是“折”所产生的效果，它说明：断，就要戛然而止，干净利落。因为有了这个断，所以才会出现像“矩”和“钩”那样的张力样式。这个思想后来在明清唱论中得到更清晰的表述。徐大椿在论及“断腔”时说：“北曲之唱，以断为主，不特句断字断，即一字之中，亦有断腔，且一腔之中又有几断者。惟能断，则神情方显。”断的形态也多种多样，“有另起之断，有连上之断，有一轻一重之断，有一收一放之断，有一阴一阳之断，有一口气而忽然一断，有一连几断，有断而换声吐字，有断而寂然顿住。……一应神情，皆在断中顿出。”（《乐府传声·断腔》）徐大椿说有断才会有神情，其实就是因为断能保持声音张力，使音乐生动；生动，才会“神情方显”。与断相似的还有顿挫，其功能和旨趣与断相同。虽然从形态上看，“断与顿挫不同。顿挫者，曲中之起倒节奏；断者，声音之转折机关也”。意思是，顿挫属于节奏范畴，而断则属于旋律范畴。但所起作用，两者十分相似，除了能将表现的对象“形神毕出”外，也都能营造唱腔的力度。因为“一人之声，连唱数字，虽气足者，亦不能接续。顿挫之时，正唱者因以歇气取气，亦于唱曲之声，大有补益”。（《乐府传声·顿挫》）顿挫的使用，就在于演唱时留出空隙，积聚能量，使声音始终保持在坚挺的状态。

（三）以变化激活能量

就控制能量释放，保持声音张力方面说，断音润腔是最为有效的方法。但是，在实际的演唱过程中，往往有许多客观的限制，使演员不能作过多的断和顿挫。例如会影响人物形象的塑造，有碍思想感情的表达，或者破坏音乐进行的连贯完整等等。这就需要另外寻找营构声音张力的方法，上述所列数种，即属此类。其基本原理，我们可以这样表述：以发声方式的变化来激活能量。

以变化激活能量的方法使用极为广泛，种类亦十分多样。当代作曲家、音乐理论家周大风在其《越剧唱法研究》“表现感情的方法—用腔”一章中，总结出“收口腔”“喇叭腔”“橄榄腔”“葫芦腔”“颤抖腔”“点头腔”“滑腔”“断续腔”“打腔”“勾腔”“推腔”“挑腔”等共计二十五种。该书是从音乐表现的角度讲各种用腔的，目的在说明，不同的腔在表情上有不同的效果。但是，在实际演唱中，这些用腔方法对激活声音张力也同样起作用，而且大部分是以变化激活能量的方式来营构声音张力的。在上述众多用腔形态中，对激活声音张力最有效的是声音造型润腔。例如：“喇叭腔”，是声音由小渐大，由弱渐强，成喇叭状；“收口腔”，是先大后又逐渐变小，呈倒喇叭形；“橄榄腔”，是先小渐大再渐小，成橄榄状；“葫芦腔”是先大渐小又稍大再渐小，成葫芦状；“颤抖腔”则通过频率或力度的微弱变化使声音出现波动，在声乐上称为“擞音”，弦乐上称为“吟猱”和“揉弦”，如此等等，均是以用力强弱的变化来避免张力的衰减。其次比较常见的是装饰音润腔，方法是在一个音的前面添加另一个音，使声音出现一个小的跌宕，但又不改变原来的旋律，从而避免音的单调平直所易生的疲软，如周大风所说的“点头腔”，便“是一种装饰性的唱法……在历史剧中，常用此腔装饰严肃、堂皇、雄健的性格上”⑬周大风：《越剧唱法研究》，上海：上海文艺出版社，1961年，第33；56页。，是既具表现性，亦具张力性。再如力度变化润腔，是通过演唱时力度的大小变化来激活能量，如周大风所说的“挑腔”“又名海底翻。在花腔长乐句的应用时（如散板、长导板、长叫头），常常在末尾一个音上或几个音上需要特别强唱，就把气息留住，俾能在末了几个音上能有充分的力度（强）”⑭周大风：《越剧唱法研究》，上海：上海文艺出版社，1961年，第33；56页。。至于音色变化润腔、节拍节奏润腔，也是在音色（真假嗓、高低音间的转换）和节拍节奏（紧慢张弛的交替）的变化中使声音保持张力。

变化之所以能够激活能量，是因为变化能够带来新的动力，刺激将要“入睡”的能量，使之继续清醒地工作。心理学告诉我们，当人的感知长时间接受一个不变的刺激时，感官即易生疲劳，能量的供应亦渐渐停歇。如果此时改变一下刺激，哪怕只是改变一下刺激量，也会重新引起知觉的苏醒和兴奋。就好像人坐久了会产生疲劳，这时只要稍为活动一下身体，就能够重新振作、获得活力一样。

四、声音张力的驱动机制

到此为止，我们都是在形态层面讲声音张力，形态只是声音张力的表层。那么，决定表层特点的深层是什么？是音乐表现的内容。如何形成张力？这张力如何变化？都取决于音乐的表现。这个道理很早即为人所知，古代孔子和师文学琴于师襄子而不进的故事即为明证。没有把握乐曲表现的内容，就决不着手动操。音乐技法上的各种处理，须得由表现内容的参照才能做出。古人所谓“志士弹琴，声韵皆有所主”（薛易简《琴诀》）；“操琴之法，大都以得意为主”（成玉磵《琴论》）；“轻重缓急得法，然后怨慕怀思意乃出”（陈幼慈《琴论》）；“体曲之情，悉曲之意，有不期轻而自轻，不期重而自重者”（蒋文勋《琴学粹言》）等，说的都是这个道理。其实，真正重要的还不是对音乐表现内容的认知，而是体验。表演者应该将音乐表现的内容转化为自己的生命感觉，然后才能在自己的口中或指下生发出相应的声音张力。

从表现出发进行艺术的创造，是许多美学家和艺术家的共识。格式塔美学家阿恩海姆即表达过心目中理想的教学法，他说：“我所说的教学法是这样的：上课一开始，老师先让一个模特儿成耸肩姿势坐在地板上，但他并不把学生的兴趣集中在这个姿势的三角形形状上，而是要求学生们回答出这种姿势的表现性质。当学生们能够正确地回答出它的表现性质（看上去很紧张，那缩成一团的身体充满了潜在的力量等）时，老师便要求学生们将这种表现性再现出来。在作画时，学生们并不是不注重它的比例和方向，而是把它们当作体现这种表现性的因素，每一道笔触的正确与否，都是看它是否捕捉到了这一题材的表现性质而定。这与把它们当成纯粹的‘几何—技术’性质是完全不同的。……只有一个表现性的主题，才能引导学生们很自然地把那些适合目的的形式选择出来。”⑮同注①，第621；622页。一切技术的、形态的东西，都要服从艺术的表现。“事实上，所有的技巧练习，都不能离开对表现性的把握。……为了使某种舞蹈动作达到技术上的准确性，一个有能力的舞蹈教师并不要求他的学生去表演一些准确的几何式样，而是要求他们努力获得上升、下降、攻击和退让时的肌肉经验，而要取得这样一些经验，就必须完成与这种经验有关的动作……。”⑯同注①，第621；622页。是根据表现做出动作，而非只是依样画葫芦式的形态模仿。

这个思想在中国古代亦早已出现。《师乙篇》在论及歌唱时说：“夫歌者，直己而陈德也，动己而天地应焉，四时和焉，星辰理焉，万物育焉。”歌声能够使“天地应”“四时和”“星辰理”“万物育”，则一定有着非凡的力量即张力的。这张力从何而来？来自两个方面：一是“直己而陈德”，即歌唱要选择适合自己的歌，这样才能够充分、妥帖地表达自己的思想情感。二是“动己而天地应”，是说歌唱时唱者要充分地“发动”自己，先使自己感觉活跃起来，所唱才会有感天动地之力，这是歌唱时的“投情”问题。这两层意思有机相联，“直己”是“动己”的基础和条件，有了“直己”，才能“动己”；“动己”，将表现内容转化为自己真切的体验，才是问题的关键所在。这个思想被明清唱论所继承，李渔说：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。”否则，就会落入“无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。”（《闲情偶寄·演习部》卷五）徐大椿也说：“唱曲之法……必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气像，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。……若世之止能寻腔依调者，虽极工亦不过乐工之末技，而不足语以感人动神之微义也。”（《乐府传声》）要想歌唱能感人，就必须从根底下功夫，真切体会其表现内容。仅仅在形态层面做文章，是出不了效果的。

器乐演奏亦同样如此。我们还是举马友德教授为例。马友德教授的二胡教学之所以成功，就在于他着眼于二胡声音张力的培养；而培养二胡演奏的声音张力，他并非就技术和声音本身求之，也是通过调动和激发学生的生命感觉入手。他称这种方法叫“感觉教学法”，其基本内容是：学生学琴，从其起步时起，就要培养他们的“感觉”。他说：“这里有音高、节奏、音色、强弱的感觉，有运弓、运指、力度、速度的感觉等等。在音乐中，有些东西你感觉不到，你就无法理解，无法认识它，例如一个空弦练习，要给学生提出要求，要他怎么拉，拉到一个什么样的程度，并知道怎样拉才是对和错。假若学生没有感觉到你要求的是什么，你想让他按你的想法和正确要求去做，你的教学就难以顺利进行。所以，你必须首先改变他原有的感觉和认识，学生才能按你的要求去做。”⑰马友德：《二胡教学四题》，《天津音乐学院学报》，1989年，第2期，第61页。学生“原有的感觉”是指没有生命内涵的感觉，教师要求达到的“感觉”则是以生命张力为依据的感觉，这绝不是一个物理量的多少问题，或者说标准不标准的问题。如果从一开始就坚持用这种方法教学，久而久之，不仅训练了他们的技法，更重要的是养成了用感觉去接触音乐的习惯和能力。这一点，对他们今后的表演生涯会有决定性的影响。从某种意义上说，能否成为一名杰出的演奏家，关键就在这里。⑱同注⑫。