口述史及音乐口述史面临的挑战问题

○洛秦

前言

“口述史”一时间成为了学界“热门话题”。原本并未对此上心，因为作为音乐人类学从业者，访谈方式和口述材料始终是田野工作的基本内容；也就是说，没有田野采访和当事人的口述，就没有人类学。因此，在音乐人类学工作（包括教学和研究）中，从来没有离开过音乐口述的形式和内容。直到近日应邀参加了“第五届音乐口述史学术研讨会”①2022年9月23—25日在集美大学音乐学院举行。，还了解到该领域有一个专业委员会—全国音乐口述史学会，方才知晓自己的孤陋寡闻而落伍了。因此，只能从一个局外人的视角，向大会表达了关于音乐口述史的一些浅显理解。通过学习同仁们的研究成果②臧艺兵《口述史与音乐史：中国音乐史写作的一个新视角》（《中央音乐学院学》2005年2期），单建鑫《论音乐口述史的概念、性质与方法》（《音乐研究》2005年4期），梁茂春、刘鹤红《“口述音乐史”十问—2016年5月梁茂春教授在中国音乐学院讲学记要》（《天津音乐学院学报》2016年3期；2017年1期），谢嘉幸、国曜麟《两种史实—音乐口述史存在的价值与意义》（《天津音乐学院学报》2017年1期），陈荃有《对音乐口述资料采编的实践与思考》（《中国音乐》2018年3期）等。，并在会议发言的基础上，整理成文，求教大方。

“口述史”无疑是历史叙事的方式之一，那么口述史是一种什么样的历史叙事？以下几个问题是需要探讨的：

一、口述材料与历史叙事的差异

采访或口述，从来没有离开过对于历史的记录或阐释。这样的例子太多，例如《荷马史诗》《论语》，以及中国历史上的话本、非洲音乐中的Mbira拇指钢琴叙事弹唱，当然包括各种类型的“个人传记书写”，无处不在。如前所述，即便是作为学术方法，它也始终是人类学田野工作的核心与主体。人类学领域鲜有人强调“口述史”功能，因为学界的共识是，采访只是田野工作的形式，受访者的口述内容只是民族志书写的材料。因此，尽管口述材料也都是历史内容，但它们是否能成为“口述史”呢？

当“口述”材料成为了文字刊载，其是否还是“口述”性质？特别是口述材料经过整理或加工，这都将会极大地影响“口述”的原真性。严格意义上说，只有录音录像的内容才是真正意义上的“口述”材料。因为真正的“口述”是带有性格的、感情的，即便“口述”的言语不具有完美修辞的，也不是标准或规范化的，但“口述”过程中的抑扬顿挫是“有意义的”。特别是，大多未经事先准备、不被采访者引导的“口述”是发自内心，并带着当事人的感性直觉进行叙述的；而且言语过程中“有意义的”内容是难以通过录入的文字所体现的。然而，我们现在讨论的所谓“口述史”，绝大多数的情形是文本化的“口述史”。因此，文本化的“口述史”不仅不能准确体现当事人真正的“口述”言语中“有意义的”信息，而且文本化的“口述史”大多都是后期加工的，甚至是按照文本书写的方式、规范，处理或打磨过的。更需要注意和探讨的是，在不少情形中，尽管冠以“口述”，而事实上却是文本撰写者依据当事人提供的信息材料进行的学术书写。讲一个家父洛地的事例。

20世纪50年代，《十五贯》被改编为昆剧，并成为代表作。1956年1月，由浙江国风昆苏剧团上演的昆剧《十五贯》（主角为周传瑛）在杭州登台亮相。1956年4月，《十五贯》被选派进京演出。4月17日，毛泽东在中南海怀仁堂观看演出，大为赞赏。在北京期间该剧演出了46场，周恩来连看了两场，盛赞《十五贯》是“改编古典剧本的成功典型”，并说：“一出戏救活了一个剧种。”1956年5月18日，《人民日报》发表了田汉执笔的题为《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》的社论，称赞昆剧《十五贯》是贯彻“百花齐放、推陈出新”戏曲改革方针的良好榜样。之后《十五贯》陆续被各种地方剧种移植，还被改编为影视剧。

没多久，因为十年“文化革命”，昆剧、剧团及其演员们被扫除“四旧”③四旧是指旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯的统称。破四旧不仅造成了社会生活的混乱，财产、文物的损失，更是让红卫兵从学生循规蹈矩的行为规范、习惯里挣脱出来，打破了种种文明禁忌，把阶级斗争从理念转化为实行践履的狂热。而打入冷宫。“改革开放”之后，随着昆剧的复活，《十五贯》再次被人们提及和宣传。其中重要原因是因为《昆剧生涯六十年》④即昆剧传字辈表演艺术家周传瑛的传记，上海文艺出版社，1988年。（下称《六十年》）的出版，著作的署名为周传瑛口述、洛地整理。但事实上，作者是洛地。我亲历了父亲整个采访、撰写和出版过程。

父亲晚年曾对《六十年》出版补写了一段文字，辑录片段如下：

这本《六十年》对我，却二十年来耿耿于怀，如鲠在喉。现在重读悼念传瑛老师的旧文，找出二十多年前为他写传的一文、一书，禁不住又勾起难言的忧伤。

……

为什么要弄出“周传瑛口述，洛地整理”的花样景儿？说起来很好听，是对艺术家的“尊重”。事实呢？只是为了生意经；“周传瑛”的名头比“洛地”可大得太多了，以“周传瑛”为署名作者的书，当然好卖多了，至于其中的内容如何、是不是“六十年”，那都是无关紧要的。而洛地，当年为了求“快”，希望传瑛老师能看到自己的书，迁就了那种做法；结果却是两头无着。

失错已铸，憾恨难补 ……

—参见《洛地文集》，人民音乐出版社（出版中）

上述的文字是怎么回事呢？

1981年，洛地撰写了约4万字的《周传瑛传》（刊载于《艺术研究·创刊号》，原题为《习昆传艺，推陈出新—记周传瑛艺术生涯六十年》，被收入《中国现代戏剧电影艺术家传》（第二辑），江西人民出版，1984年，按照编辑体例，该文改题名为《周传瑛传》）。之后，中国戏剧出版社来约稿，希望他“充分展开”，写一本充实的《周传瑛传》。几乎同时，上海文艺出版社找到了周传瑛夫妇，说愿意为周传瑛出版一本集子，以“周传瑛口述”署名，二老允诺了。父亲说：“那，我还能说什么呢？当然只得听他们二位的；而且，那时已经知道周传瑛病况不佳；于是，答应了上海文艺出版社的约稿。”因此，几年后就有了《六十年》。但“历史真实”是：1）《六十年》完全是洛地《周传瑛传》的扩展版，并非署名的“周传瑛口述，洛地整理”；2）《六十年》出版稿与作者原稿有很大出入，其中很多内容、篇幅和文字被出版社编辑擅自做了大量删节和修改。父亲说：出版社只是为了生意经；“周传瑛”的名头比“洛地”要大得太多了，以“周传瑛”为署名作者的书，当然好卖多了。对于出版社而言，其中的内容如何，那都是无关紧要的。

这个例子反映了一个口述史中的关键问题，不仅说明了口述材料与口述成为文本历史叙事的差异，而且也涉及了所谓口述历史的“真实性”问题。

二、口述史与历史的“真实性”

对于口述史，学界有很多讨论和研究。其中最核心的论题之一，便是口述史的“真实性”。历史是否有真实？广义而言，历史书写为了寻求“历史的真实”，但历史很难证实其真实。因为究竟什么是“真实”？每一个社会及其历史阶段，特别是历史的叙述者，对于“真实”的概念和理解，特别是对于“真实”的使用是完全不同的。所谓“真实”意味着唯一性，那么历史是否只有一种唯一的“真实”存在？换言之，是否只有一种对于历史的认识，就是体现了历史的真实性？

在讨论如此设问之时，事实上，我们所面对的是历史哲学问题。我经常提问自己：历史是什么？我们现在理解的历史与曾经存在的历史是一致的吗？为什么这个问题会不断缠绕我呢？就我自己从事音乐历史研究的经验而言，我认为，理论上的历史“真实”是存在的，而实践上的历史“真实”是不存的。我们对于历史“真实”存在的感知，取决于以下三个要素：

其一，历史是被发现的。例如曾侯乙编钟发掘于1978年，完全更新了我们之前对于中国古代音乐史的认知。没有发现，就没有历史，因为在考古发掘之前，人们根本不知道有如此令人震撼的曾侯乙编钟乐队的存在。例如，杨荫浏出版于1981年的《中国古代音乐史稿》中尚未有曾侯乙编钟的叙述，因为该著作撰写时，作者并不知道这些历史的存在。

其二，历史是被书写的。1983年，吴钊、刘东升出版的《中国音乐史略》将曾侯乙墓编钟乐队首次载入了中国音乐史著述。从此之后的教科书中，无人不提曾侯乙编钟。

其三，历史是被阐释的。至今学界对于曾侯乙编钟乐队是否为完整一套或是不同套的组合依然有各种不同看法，其中关于铭文、音程、乐学体系的讨论继续在研究之中。

又如，敦煌琵琶谱也是如此，从日本学者林谦三首次研究成果出现以来，中国及国际学界对于敦煌琵琶谱的研究也同样经历了历史是被发现的、历史是被书写的、历史是被阐释的过程，至今依然在继续。再如，黎锦晖的身份从靡靡之音的散布者到中国流行音乐的缔造者，更是体现了不同的历史语境决定了不同的历史研究的立场，由此而再一次说明，历史是被阐释的。⑤洛秦：《叙事与阐释的历史，挑战性的重写音乐史的研究范式—论音乐的历史田野工作及其历史音乐民族志书写》，《音乐艺术》，2014年，第1期，第6页。

众所周知，由戴鹏海先生的文章《“重写音乐史”：一个敏感而又不得不说的话题—从第一本国人编、海外版的抗战歌曲集及其编者说起》（《音乐艺术》2001／1）触发了“重写音乐史”的广泛讨论。二十余年来，学界对此话题乐此不疲。之所以“重写音乐史”议题经久不衰，正是因为人们期望对于历史“真实”不断接近。“重写音乐史”可能是永恒的话题，只要有“重写”，历史就永远没有定格的“真实”。

因此，社会的“历史”随着历史和社会的变迁，历史的“真实”将会不断改变，历史的“真实”也就永远在“重写”的过程中。同样，口述历史也将随着不同的“个人叙事”，呈现出各种不同的所谓的历史“真实”。鉴于此，我们应该怎么样看待历史的“真实”？

口述史的“真实性”面临两个方面的挑战。一种是口述信息刻意的“非真实性”。虽然这种现象并非普遍，但也绝非少见。举一个例子，20世纪90年代初，我在美国华盛顿大学（University of Washington，Seattle）就读音乐人类学专业。按照课程要求，我在该校的人类学系（UW的Anthropology专业在美国人类学领域中排名很高）选修相应的课程⑥在选修华盛顿大学人类学系的过程中，结识了当时也在该校留学的范可教授，如今为著名人类学家、南京大学人类学研究所所长。在本文写作中，也与其讨论过以下故事的现象。。在一门人类学田野工作的理论与实践的课上，老师让大家阅读一本著作，并讲解和讨论了这本书，即一位人类学家在南美洲亚马逊河流的一个印第安部落进行数年的田野考察。根据当地人讲述的故事，通过观察和参与，以一个局外人的视角，采集、分析、研究和阐释了局内人的生活，由此而写成了一部典型的人类学的民族志著作。著作出版后，作者回到了曾经进行田野工作的村落，将著述献给当地的印第安人，以表达由衷的感谢，并将书中描述的内容讲述给他们听。然而，令作者万分惊讶的是，几位重要的受访者，也即几位部落首领们告诉他，当时提供的信息是他们信口编造的。因为印第安人并无意将他们真实的生活内容告知外人，特别是他们并不希望外界真正地了解他们的所思所想、所作所为。因此，此书成为了一部人类学田野民族志的赝品，废纸一堆、分文不值。在人类学的理论与方法的探讨中，经常会以类似的案例情形来阐明，田野工作的有效与真实取决于人类学家的“观察和参与”程度。只有当人类学家取得了当地受访者完全信任的前提下，他才有可能真正地走入“田野的核心”，局内人才会对他吐露心声，此时才有可能了解到“庐山真面目”，能够感悟和理解文化人类学家格尔茨所谓的“眨眼”现象。周雪光指出，“在生理层次上，眨眼是一个眼角抽搐的物理动作，一个生理现象。然而，在社会层次上，人们间眨眼有着丰富的社会意义。这就是格尔茨所称之的深描，即是对某个现象做有意义的呈现”⑦周雪光专栏（https://www.sohu.com/a/414002078_659080）读格尔茨“深描：文化解释学的一个理论”，2020年8月20日。。所以，这种特定社会场景下才能进行的“深描”解读，只有在信息真实的语境中才能真正获得其意义。否则，就是一个被非真实的口述所建构的虚假历史场景。

与此相关的另一个问题是，口述史的“个性化”。这也是口述史“真实性”面临的另一方面的挑战。一般而言，可以这样认为，书写文本的历史叙事体现的是最大程度的“共性书写”，基于尽可能客观公约数的历史叙事及其阐释。相比，口述及其“被文本化”的历史叙事在很大程度上或在绝大多数的情形下是一种个性化的表达，一种对于“整体史”的补充性叙事。因此，里奇在其《大家来做口述史》中就这样陈述：“口述史就是通过录音访谈来收集口头回忆和重大历史事件的个人评论。”⑧〔美〕唐纳德·里奇：《大家来做口述史》，王芝芝、姚力译，北京：当代中国出版社，2006年，第1页。

因此，个人评论的“口述史”特征很容易导致对于事物的主观评价。埃利斯忒尔曾在《口述历史：事实与虚构》中论述：口述史的“想象、选择性记忆、后期抛光和完全主观性的世界……它将把我们引向何方？不是进入历史，而是进入神话”。⑨Thomson,Alistair,Four Paradigm Transformations in Oral History,in The Oral History Review,Vol.34,No.1,2007,pp.49–70.O'Farrell,Patrick,Oral History: Facts and Fiction,in Oral History Australia Journal,1982－1983,No.5,pp.3–9.周晓虹在文章《口述史与生命历程：记忆与建构》指出，站在建构主义的立场上，口述史既然是个体的生命过程、社会经历和情感世界的叙事，就一定充满了主观性、不确定性和变动性。其一，如汤普逊所说：“被访者相信的东西确实是一个事实，就像‘真正’发生的东西一样”；其二，那些在客观上可能“不真实的”陈述，在主观的心理上或许恰恰是“真实的”。⑩周晓虹：《口述史与生命历程：记忆与建构》，《南京社会科学》，2019年，第12期，第10页。因此，对于这种情形中的历史“真实性”，我们需要谨慎对待。

学界一直有正史与野史之分。正史，即朝廷官方修订的史书，而野史即私家论述。所谓“私家”即指私人的意思，⑪“私家”有以下几种含义：1）指大夫以下之家；2）指私人家里。《旧唐书·李巽传》：“巽精于吏职，盖性使然也。虽在私家……勾检如公署焉。”3）指私人。《北史·李彪传》：“近僭晋之世，有佐郎王隐，为著作虞预所毁，亡官在家……国之大籍，成于私家，未世之弊，乃至如此。”4）指谋取私利。《书·吕刑》：“无或私家于狱之两辞。”也就是个人性的，而非官方。曾经在很长一段时间内，笔记小说、报刊书信都属于“非正史类”的野史材料，在“新史学”（下文将论述）的推动下，史学界不仅对于研究范畴有了新的视角，而且对于史学材料的类型和范围也有了很大程度的拓展，笔记小说、报刊信件等都可以在经过严谨论证的基础上视为“信史”素材。然而，这种素材的“真实性”是需要经过很大程度的考辩、印证加以证实来引用的。例如笔者作为导师，在与曾美月商议其撰写博士论文《宋代音乐笔记文献史料价值研究》⑫该论文获得音乐学界积极评价，已由上海音乐学院出版社出版，2021年再版。过程中，对此进行了慎重和严谨地辨析和论证。

即便是“信史”也同样会面临“真实性”的挑战。著名史学家赫拉利⑬〔以色列〕尤瓦尔·诺亚·赫拉利（Yuval Noah Harari），别名尤瓦尔·赫拉利，1976年生于以色列，牛津大学历史学博士，被誉为青年怪才、全球瞩目的新锐历史学家，现任耶路撒冷希伯来大学的历史系教授。著有震撼全球的巨著《人类大历史：从野兽到扮演上帝》《人类大命运：从智人到神人》及《21世纪的21堂课》。中国大陆翻译出版了其著名的简史三部曲：《人类简史》《未来简史》《今日简史》。（Yuval Noah Harari）在其《21世纪的21堂课》中讲述了这样一个“真实历史”。1255年8月29日，在英格兰林肯镇的一口井里，发现了一位名叫休（Hugh）的九岁男孩尸体。谣言说休是被当地犹太人所杀，当时声名赫赫的史学家派瑞斯（Mathew Paris）还写出一篇血腥而详细的描述，说是英格兰各地许多重要的犹太人士聚集到林肯镇，诱拐了男孩，先养育再折磨，最后钉死在十字架上。为了这个传说中的谋杀，当时19名犹太人受到审判并处死。最后到了1290年，全英格兰的犹太人都遭到了驱逐出境。故事不断发酵，直到纳粹对犹太人大屠杀十年后的1955年，林肯大教堂才出来澄清此谣言的诽谤，并立下墓碑，说明这是一桩“仪式性谋杀”。

赫拉利这样阐述：

其实，人类一直活在后真相时代。智人就是后真相时代的物种，创作并相信虚构故事的能力越高，就能发挥越多的能力。从石器时代以来，人类就是运用不断自我强化的神话，来团结合作。智人之所以能够征服地球，最重要的因素就是创造并传播虚构故事的独特能力。人类是唯一能与众多陌生个体合作的哺乳动物，原因就在于：只有人类能够创造出虚构的故事，并把这些故事流传出去，让几百万人都相信。只要每个人都相信同样的故事，遵守同样的法律，就能有效彼此合作。……

如果只有一千个人，相信某个编造的故事，相信一个月，这是假新闻。但如果是十亿人，相信某个编造的故事，相信一千年，这就成了宗教信仰，而且会警告所有其他人，不准说这是假新闻，否则就是伤害了信徒的感情。但请注意，我并不否认宗教很有用，也不否认宗教带来正面影响。而且还正好相反：无论好坏，虚构故事都是人类威力最强的一项工具。⑭〔以色列〕尤瓦尔·诺亚·赫拉利：《21世纪的21堂课》，林俊宏译，台湾远见天下文化出版社，2018年，第276–279页。

三、口述史的“学科性”问题

如上所述，口述史受到积极关注的同时，也遇到各类挑战性问题，另有一项是关于其属性的讨论，即口述史是学科或分支学科否？

对此问题的探讨，需要理解口述史兴起的源头在哪里？其源头来自年鉴学派的“新史学”的推动力。20世纪70年代史学家勒高夫（Jacques Le Goff）提出了新学科的设想，在其《新史学》中试图将历史学、人类学和社会学这三门最接近的社会科学合而为一，称之为“新史学”，或也被后人称为“历史人类学”。由此，历史学发生了一种“人类学转向”，促使其更关注人类学意义上的文化事物。

事实上，新史学或历史人类学并不是新兴的“学科”，甚至也不是特殊的研究领域，它是一种学术思维或方法，目的是“始终将作为考察对象的演进和对这种演进的反应联系起来，和由这种演进产生或改变的人类行为联系起来。历史人类学也许主要是与史学研究的某一时期相一致，而不是与它的一个领域相适应。”“新史学”追求“以往人类的全部活动”的“整体史”探询，勒高夫在《新史学》中提倡历史学要“优先与人类学对话”。因为，人类学增添了传统历史学所没有的范畴，为新史学实践“整体史”研究的愿景提供了方法新纬度，开启了“新史学”的视野，人类学转向的历史研究启迪了研究者们在研究范畴、方法和理论上的革新，比较突出的变化有以下几个方面：1）人的研究，特别是普通平民社会生活研究倾向；2）叙事性和连续的历史研究，强调对象考察的完整、连续和过程，避免“历史碎片”⑮〔英〕马凌诺夫斯基：《文化论·译序》，费孝通译，北京：华夏出版社，2002年，第2页。的局限；3）他者文化与地方性知识的对应思考。⑯张小军：《史学的人类学化和人类学的历史化—兼论被史学“抢注”的历史人类学》，（本文原为2001年7月26—28日在中山大学召开的“历史人类学的理论与实践”学术研讨会论文，后发表于《历史人类学学刊》创刊号）。从而形成了新的领域和方法的拓展，例如对口述史及其材料的重视，借用人类学的田野考察和民族志方法，对社会区域的文化研究投入了特别的关注，以“小文化撰写大历史”的方式，建构起新的学术思潮。⑰洛秦：《“新史学”视野下的音乐人类学与历史研究》，载洛秦编：《音乐人类学的理论与方法导论》，上海：上海音乐学院出版社，2011年。于是，“口述史”的方式给普通人的生活带来了历史叙事的渠道，为草根阶层迎来了自我表述的机会。

因此，口述史充其量是历史叙事表述范式的新视角，而非学科。陈荃有教授曾也撰文指出：他“在所撰写的短论以及多次学术发言中，对于‘口述史’概念和性质提出了一些不同的看法，认为今日所谓‘口述史’无非是治史的一种方法、是治史之时需要获取的一类史料，于学术共同体内的学人而言还是须谨言‘口述历史’为佳”⑱陈荃有：《对音乐口述资料采编的实践与思考》，《中国音乐》，2018年，第3期，第42页。。同理，我们也不能将音乐口述史视为音乐史学的一个分支学科来理解。就学科属性而言，口述史没有自己独特的研究目的、对象、范畴及特定方法，其唯一与主流音乐史学即文本音乐史学的不同是“口述”，而“口述”只是表述方式。所以，我们对于音乐口述史的局限性、不确定性、个体性、主观性和变动性要给予充分的认识及谨慎。

四、音乐的“口述史”

与音乐相关的口述史，无非是口述音乐史或音乐口述史。无论是哪一种，它们的主体都是音乐及其历史的一种表述形式。

至今，最广泛的音乐史叙事形式是文本形式的音乐史。以音乐为内容的历史叙事是区别于其他历史叙事的独特性。尽管音乐以声音—瞬间即逝的媒介为形态，但人们所熟悉的叙事方式一直都是文本化的。在此，可以将文本的概念做一些拓展来讨论。

音乐发生之初，人们就以文字方式来呈现对其的描述，甲骨文中“楽（乐）”的象形便是如此。⑲洛地：《“楽”字音义考释》，《音乐艺术》，2013年，第3期，第82页。先秦儒家音乐思想集大成者《乐记》，其文字已经非常准确、完整和体系化地论述了关于音乐的各种属性和功能。虽然静态文字讲述动态音乐所传递的人的心灵感悟始终面临难以克服的困难，但那是另一个范畴的问题。东西南北、古今中外，文字的文本形式依然是世界各民族最为通常和直接的音乐历史的叙事方式。

我们可以有乐谱文本的音乐史，那是一种以作品记谱形态构成的音乐历史叙事。中国古代最早的作品记录形式是“文字谱”，例如由六朝梁代丘明传谱、唐人手抄的《碣石调·幽兰》，以文字来记述古琴弹奏指法、弦序和音位的一种记谱法，其用一篇记述文来说明演奏音乐作品的形式。之后，为了简便，古代琴人智慧地以文字简化形式发明了“减字谱”，但其依然没有离开文字的形态。无论“律吕谱”“俗字谱”“工尺谱”或“敦煌琵琶谱”都是文字及其简化笔画为基础发展而来的记谱法，它们是西方简谱和五线谱传入之前，中国音乐作品呈现的形式。在其他民族和国家也有各种不同形式的记谱法，目前最为通用的是五线谱，以抽象符号为指代，记录作曲家的乐思，从而建构起音乐作品的表达。无论是五线谱，还是不同民族使用的各类记谱形式，都是文本化的音乐叙事的方式，通过一页页、一本本的乐谱可以阅读到音乐历史的演进及其变化。例如，《百花争艳中华钢琴100年（10卷本）》（上海音乐学院出版社，2015）以时间为经线，以体裁为纬线，系统梳理了中国钢琴艺术发展的总脉络，将百年来华人创作的优秀钢琴作品汇编成册。

再是，现在还可以用聆听的方式（音频）或视觉的形式（视频）构成的音乐历史叙事。随着现代科技的发展，大量的CD、LD及数字音视频将瞬间即逝的音乐表演固定记录下来，不仅被播放，还可以回放，甚至时间画面被“定格”，人们不断欣赏、理解、领悟和解释音乐的多样性及其变化。但是，无论用什么样的物理材料，它们也都是文本的形式。

另外，也可以有以乐器展示所构成的音乐历史叙事。世界各地的音乐博物馆，绝大多数都是以乐器陈列的方式来展示音乐的发展。例如，大家熟知的美国纽约大都会博物馆常年乐器陈列；负有盛名的比利时布鲁塞尔音乐博物馆收藏了世界各地的乐器—音乐学中的霍恩博斯特尔-萨克斯提出的“乐器分类法”就是在该馆管理员马依龙编订的乐器分类（1888年）的基础上发展而来的；湖北博物馆存放了扬名中外的“曾侯乙墓编钟”；上海音乐学院拥有一座藏品丰富的“东方乐器博物馆”；我个人也有一个“世界乐器陈列柜”，收藏了世界各民族地区的小型乐器一百余件。

再进一步，与音乐相关的各种图像形式，也完全可以构成音乐的历史叙事。如同乐器，图像也可以非常直接和直观地表现音乐本身。这些是真正的音乐形态的历史叙事，它们具有音乐自身的特殊性；换言之，音乐文本形式的乐谱、音像、乐器和图像构成的历史叙事没有替代性，而体现了音乐历史的独特性，它们自身就是音乐、就是音乐历史的叙事形式。尽管上述的文字、乐谱、音视频、乐器或图像呈现音乐叙事也都可以附有语言解说，例如著名的大篇幅多卷本的《诺顿西方音乐史》（Norton Anthology of Western Music）就附带音频和语言解说，但其本质依然是文本性的，而非本文所探讨的“口述史”的属性。

那么，口述的音乐史，或音乐的口述史能否也体现独特性呢？换言之，相比于文本音乐叙事，口述方式有什么样的特殊价值呢？

1）口述音乐史，其主体是音乐史，口述是方式，也就是以口述的方式来叙事音乐历史，与此对应的是文本音乐史。口述是言语的，而文本是书写的或非言语的。口述的音乐历史叙事方式大概有两类：一类，大多是课堂教学或音乐讲座的口述音乐史场景，这种场景很大程度必须依赖音频、音像、乐谱或图像媒介来叙述音乐史。另一类为访谈形式的，内容是有关于音乐历史的，目前大家探讨的“口述音乐史”主要就是这一类。这类形式，其本质与一般访谈没有什么不同，或许采访过程中受访者会插入演唱或演奏的片段，但绝大多数情形是言语性的访谈。在此，有一个问题需要引起注意：访谈形式叙述音乐表演、创作、教学或研究（而非音乐史）是否可称之为“口述音乐史”，例如对于歌唱家的采访，受访者讲述的内容关于歌唱表演技巧与风格，或者对于歌曲表演的诠释；对于作曲家的访谈，讲述的主要是其自己的作品特点、创作经验等。这类访谈在“口述”的音乐主题中是最为多见的。只谈音乐，不涉及音乐史，是否可称之为口述音乐史？如果不是，那么就需要做严格规范“口述音乐”与“口述音乐史”；如果是，那么口述音乐史就必须规范于“音乐史”的概念之中。

2）音乐口述史。音乐是内容，口述史是表达形式；也就是说，这是音乐的口述史，而非别的领域，诸如美术、舞蹈或文学的口述史。因此，无疑就是有关音乐的人与事的口述史；换言之，非音乐历史内容的口述就不是音乐口述史。对此，学界不会有任何异议。学者对音乐口述史进行了界定，单建鑫《论音乐口述史的概念、性质与方法》⑳单建鑫：《论音乐口述史的概念、性质与方法》，《音乐研究》，2015年，第4期，第94页。中陈述道：

如果说音乐口述史所应涉及的内容（人、事、物）只是与音乐“相关”的历史，因而它与一般的口述史在内容方面还比较接近的话，那么，音乐口述史如果直接“陈述”音乐本身的历史，这不仅是音乐口述史区别于一般口述史的一个重要标志，也是音乐口述史更应该坚持的一个核心内容。

作者表述得很清楚，音乐口述史以陈述音乐本身为核心。笔者非常赞同这一立场。现在问题是，音乐口述史的“音乐性”体现在哪里？换一个角度说，音乐口述史与音乐非口述史有什么差别呢？有差别才有独特性，有独特性才有其价值和意义。与音乐口述史相对应的是非口述的文本音乐史，如前所述，也就是我们最常见的音乐历史叙事方式。文本音乐史涵盖了音乐历史叙事的绝大多数方面。如果说，音乐口述史的核心是音乐，那么口述形式会比文本形式更具有音乐性吗？换一个角度来说，事实上，文本音乐史从来没有排斥或缺失过口述要素，大量文字书写的音乐史始终包含了口述内容，诸如具有一定“口述属性”的神话、传说、笔记、访谈、通讯等一直都是文本音乐史构成的要素。

从理论上讲，虽然任何音乐历史的叙事形式或多或少都离不开一定程度的“口述”，但渲染、过于凸显或无意中夸大其作用和功能，这是需要谨慎的。音乐文本（包括文字、乐谱、乐器、音视频和图像）自身是可以建构、呈现和叙事历史的，而音乐口述形式则不能。至少现在没有，也许将来人们专门为了发展音乐口述史而创造出专门且独特的“口述”形式的音乐历史。

简短的结语

除了口述史涉及的历史的“真实性”问题之外，音乐的口述史怎么样体现口述的“音乐性”是上述诸问题中最具有挑战性的。换言之，不能体现“音乐特性”的口述史，其与一般普通口述史并无二致。这是我们需要不断思考和探讨的论题。在紧随大学科的思想和方法的发展，弥补我们音乐小学科自身的很多不足，无疑是非常必要的。与此同时，深思、挖掘或凸显音乐学科自身的属性、特殊性和意义，也许更是音乐学界在口述史热潮中面临的艰巨挑战。

总之，无疑口述史及音乐口述史带给了我们新的内容、新的思考、新的视野、新的范畴，相信它将有助于推动音乐史学研究向着更为广阔、更为鲜活、更为人性化，特别是更为整体性的发展体现出积极的价值！