音乐表演研究专栏

【主持人语】

博特乐图教授：凡是音乐，必是表演的。古今中外、传统与现代、民间与专业、口传与书传所有音乐，归根结底都是用来表演的，因此音乐的研究离不开对表演的关注。

近年来，“表演”成为中国音乐各界的热词，它涉及音乐理论界和声乐、器乐、舞台艺术甚至流行音乐等各种实践领域，而且人们对“表演”这一再平常不过的词的理解和运用可谓仁者见仁、智者见智—有时它指唱奏本身，有时指唱奏时的肢体动作、体态表演，表演有时指舞台展示，有时是唱奏所用的技艺，有时是音乐的仪式表演和民俗展示，有时则是旅游文化展演……那么，音乐的“表演”要不要一个明确的、标准的定义？我认为标准定义大可不必，因为音乐发生的一切人类行为在广义上都可视作表演，而人类音乐行为的复杂性和多样性，使得“表演”在不同语境中的所指五花八门，由此“表演”在不同的学术语境中的实际操用也各不相同。那么，这是否意味着“表演”是一个飘忽不定的概念，我们无法把握它？非也。“表演”的外延十分复杂，表现形式十分多样，它是一个不确定的概念，因此我们很难定义它。但表演是那么地具体：它存在于一个个鲜活的音乐实践中。因此，“表演”虽然无法“定义”，但可以界定—界定则需要设其“界域”：一是，在不同属性和类型的音乐实践中“表演”指的是什么？二是，在不同的学科领域和学术话语中“表演”是如何被认知和被使用的？也就是说，我们要在“语域（语境）—语义（概念）—语用（实践）”的整体中界定“表演”这一概念。本专栏五篇论文，既有共同关注的有关“表演”的理论与实践问题，亦有各自的侧重点。我们尊重“表演”这一概念的复杂性，因此我们不是要建构某种研究范式，而是从各自的视角探讨了表演研究的几个视角和几种可能性。

音乐是表演的，表演是人的行为，是由人的身体实践并思维支配、感觉连动的结果。李亚的论文，旨在探索基于感官描写和感觉分析的音乐表演民族志视角，探讨研究者怎样深入主体的音乐行为及感官印象世界里，通过表演中感官与身体融合的观察，揭示身心实践所产生的知识体验与文化认知，从而通过汇聚于“人”身上的“思维—感官—行为—音乐”的整体观察中，探索“音乐表演”书写的一种新视角。

音乐在表演中生成、表演中呈现，乐谱只是音乐的局部“镜像”，表演是鲜活的动态过程，它把音乐得以展开的语境、音乐所凭据的传统和表演所生成的音乐文本贯穿起来，是可听、可看，可观察、可记录的，对此徐欣提供了这样一种思路：为表演“记谱”。这种研究理念里，音乐不只是“听”到的，而且是“看”到的，并且它处在一个语境关联当中—语境也是表演的一部分，因此民族志书写里的“记谱”，应从“听觉的音乐”的局部记录向视—听统合的“表演的音乐”整体呈现迈进。

音乐风格，因时因地、因流派和因个人而异，而且我们在聆听之余便能分辨出其间的差异。然而，这种造成感觉判断差异背后的原因是什么？是乐曲本身的问题？还是表演的问题？齐琨从“风格”与“表演”关系问题的思考切入，通过对阿炳和刘德海两位大师分别演奏的琵琶曲《大浪淘沙》不同演奏版本的分析比较以及与清代至民国各琵琶流派谱本的进一步对比，探讨了流派风格的成因，认为琵琶演奏中所运用的指法与指法组合是构成乐曲风格与流派特征的重要因素，而指法音色、指法组合与指法布局在具体演奏中连动互嵌，体现为某一流派风格的核心特色。

从表演至文本是口传音乐的本质，从文本到表演是乐谱音乐的特点。以“作曲家为中心”，以“作品为依据”的乐谱音乐与以“表演中的创作”和“表演为中心”的口传音乐有着根本上的区别。那么，难道乐谱音乐和口传音乐之间存在难以逾越的鸿沟？邹彦通过对一些西方钢琴音乐早期录音、HIP与一些具有即兴性质的当代演奏案例的分析，发现其实作曲家音乐的早期表演中即兴与个性创作十分普遍。然而，这种品质在如今崇尚照谱演奏的表演中正在或已经消失—乐谱不再是表演者用来发挥的“剧本”，而是成了框定演奏的藩篱。而德勒兹的“逃逸线”理论让我们在这僵化的局面中画出各自的“逃逸线”—表演是一个复杂的动态系统，事物总是会从僵化的“界域”，通过逃逸线“解域”，走向一个新的“界域”。对“标准”与“规范”的逃逸正是“解域”；对即兴与创造的肯定，正是走向新的“界域”—这种逃逸和即兴并不在文本之内，而是在表演当中。

长期以来，我们以音乐的静态文本分析涵盖表演研究，以音乐得以展开的仪式与展演的描述来代替对音乐本身的唱奏实践的关注，以音乐唱奏一般性技法的概括来指替充满个性化的活态表演，其根本是将“作为表演的音乐”视作“作为作品的音乐”，从“文本”视角观音乐。博特乐图的论文建立在以上这一学术反思的基础上，倡导一种基于中国传统音乐口传属性基础上的“表演为中心”的音乐研究视角。

人类音乐行为的无处不在及其表现方式的无限多样性，表明音乐表演研究将有巨大的深入和拓展空间。本专栏五篇论文的旨趣，并不是要建立某种研究范式，而是为中国音乐的表演研究提供几个可供参考的研究视角。