从黄公望 《九峰雪霁图》论山水画的意与笔墨

杨千叶

中国山水画创作重“意”，尤其是在受文人思想影响下的元代山水，尤崇尚“意”，在表现造化自然时不拘泥于自然造化外形的再现，而是以笔墨为语言，运内在的精神气韵，再现画家的内在心境。唐代张璪“外师造化，中得心源”强调画家与所绘事物之间的感应。

一、外师造化、中得心源

黄公望 （1267—1355），常熟人，字子久，号一峰道人，又号大痴道人。后世将他与吴镇、王蒙、倪瓒合称为“元四家”。黄公望著名的传世作品有《富春山居图》 《天池石壁图》 《九峰雪霁图》等，其中以《九峰雪霁图》面貌独特，为其晚年代表作。

《九峰雪霁图》现藏于故宫博物院，长116.4厘米，宽54.8厘米。画面右上角有自识云：“至正九年春正月，为彦功作雪山次，春雪大作，凡两三次，直至毕工方止，亦奇事也。大痴道人，时年八十有一，书此以记岁月云。”从中我们可以了解到该画作于至正九年（1349年）正月，当时黄公望八十一岁。自识下方钤有黄公望朱文“大痴”、白文“黄氏子久”、朱文“一峰道人”印章。另又有白文“棠村审定”、朱文 “蕉林”等十余枚鉴藏印。

《九峰雪霁图》是黄公望晚年的代表作，也是他可考证的最晚年的作品之一。画作不仅延续了黄公望一贯对自然造化的深刻理解，更展现了其晚年笔墨的凝练简古，与以往险峻冷逸的雪景山水画不同，本作以温润的笔墨描绘出南方雪景山水平淡天真的面貌。因此，该画是雪景山水画史上一幅独具特色的杰作。①《九峰雪霁图》上收藏印有：梁清标“棠村审定”（白文）、“蕉林”（朱文）、“晴云书屋珍藏”（白文）、安歧“仪周鉴赏”（朱文）、“古香书屋” （朱文）、“安仪周书画之章” （白文）、怡府“怡亲王宝”朱文印、怡亲王弘晓“明善堂览书画印记”（白文）、“冰玉主人珍玩”（朱文）、朱文“明善堂珍藏书画印记”（朱文）、黄仲明“黄楼”（朱文）、“江夏”（白文）、“黄氏仲明”（朱文）以及画左上角的残印一共十四方。。

《九峰雪霁图》作于黄公望81岁时，作为黄公望存世的几乎最晚年笔，代表了黄公望晚年的认知及笔墨高度。《九峰雪霁图》不仅有着黄公望画作一贯的对自然造化的深刻理解，又有着其晚年笔墨越发凝练简古的高度，并且因其不同于以往雪景山水画的平淡天真，成为了雪景山水画史上一幅生面别开的杰作。

黄公望《写山水诀》有论云： “作画只是个理字最紧要，吴融诗云‘良工善得丹青理。’”②陶宗仪著，文灏点校.南村辍耕录［M]：北京：文化艺术出版社，1998：107.所谓“丹青理”既是自然之理，也是画理，即作画要以“师法造化”为基础，得自然之理，并且不能为造物所役，要用心意去对自然进行提炼取用，按合乎画理的方式去表达。①“丹青理”，以画理为主导。薛永年.良工善得丹青理［J].中国画，1983（1）：61.

在黄公望的画作中，能强烈感受到他重视写生、深入师法造化的一面。他的《写山水诀》曾道：“皮袋中，置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当摹写记之。”②陶宗仪著，文灏点校.南村辍耕录［M]：北京：文化艺术出版社，1998：107.李日华记其： “陈郡丞尝为余言： ‘黄子久终日只在荒山、乱石、丛木、深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。’噫，此大痴之笔所以沉郁变化，几与造物争神奇哉！”③李日华.六研斋笔记 紫桃轩杂缀［M].南京：凤凰出版社，2010：261.这些都是在说他作画注重研究自然之理。“大痴生平得意笔，皆触景会情之作”④俞丰.王原祁画论译注［M]北京：荣宝斋出版社，2012：189.，他的画作多有真山真水可作对应，其《天池石壁图》所绘为苏州天池山、 《溪山雨意图》写常熟虞山、《九珠峰翠图》写松江九峰、 《九峰雪霁图》写汤溪九峰山，《富春山居图》写富阳富春山景，这些画作均是随他云游的脚步为所见真山真水所绘制，故往往不拘于某一定式，在面貌上各各不相同，而均得各处山川之神貌，其对自然山川形貌的洞察可见一斑。在师法造化之上他又善将自然造化为己所用，深得画理，不为造物所役。其画得宋法，上承董巨荆关，且兼重笔意，以灵活而适当的笔法墨法将复杂的山川景物轻松归纳写出，大到经营位置，小到一处皴擦，既有法度，又不见雕琢，全是生机。这些都使其画作在形上有了极高的高度。

二、以笔造型

作为黄公望晚年杰作的《九峰雪霁图》，对自然造化有着尤为生动而凝练的表达。《九峰雪霁图》取景自浙江汤溪九峰山，对此祝根山于《〈九峰雪霁图〉九峰在何处》⑤杨鸽声.婺文化初探［M].北京：大众文艺出版社，2007：305－307.及吴斌于《元画全集》中均考证，在此不再多赘述。该地山岩多为丹霞地貌，山形具有丹霞地貌基本的形态特征：“顶平、身陡、麓缓”，丹崖岩壁上多有岩槽、岩沟、岩洞⑥金华市地方志编纂委员会编.金华市志第1册［M].北京：方志出版社，2017：14.，这些特点在《九峰雪霁图》中均有对应。

作为黄公望晚年杰作的《九峰雪霁图》，对自然造化有着尤为生动而凝练的表达。《九峰雪霁图》取景自浙江汤溪九峰山，对此祝根山于《〈九峰雪霁图〉九峰在何处》⑦杨鸽声.婺文化初探［M].北京：大众文艺出版社，2007：305－307.及吴斌于《元画全集》中均考证，在此不再多赘述。该地山岩多为丹霞地貌，山形具有丹霞地貌基本的形态特征：“顶平、身陡、麓缓”，丹崖岩壁上多有岩槽、岩沟、岩洞⑧金华市地方志编纂委员会编.金华市志第1册［M].北京：方志出版社，2017：14.，这些特点在《九峰雪霁图》中均有对应。

先看画中迎面兀起的主峰，其绝壁岩石突兀，沟壑纵横，岩石上缘略有苔点，暗示出该处零星的植被。这与真实的九峰丹霞岩壁的特征一一相符。九峰山的岩层经过风化形成了不均匀的坑槽，岩壁垂直，大体无植被，但较平缓的岩槽及边缘处有顺应山岩形状的小植被群落。

在画面中，主峰顶部下方的平台上覆盖着茂密的寒林，这映衬了作品中九峰山的真实自然景观，即在坑槽平台较深较宽的地方树林密布的景象。画中主峰整体形态瘦而陡峭，略有曲度，蜿蜒直上，非常符合九峰山“身陡”的特点，而山脚缓缓前伸的坡足则突出了其“麓缓”的特征。此外，作品中主峰山顶略成平缓的拱状，其上有稀疏的苔点，与真实山景顶部成拱状及略有植被的特征也相符合。

主峰作为画中繁而细致表现的部分，忠实地呈现出九峰山的丹崖特征，而其后的诸峰剪影，则完整地呈现了九峰山峰丛状山群的整体形象。这些山有的轮廓险峻陡峭，有的则较为浑圆，山峰有的较尖耸，有的则成顶平之状，相互之间略有错落，层层相叠，犹如屏障一般。再看九峰山群实景，虽没有画中经过艺术处理的诸峰般如此高耸险峻，但其不同山峰各异的山形轮廓，及相互之间重叠交错形成的重峦叠嶂之势则均与画中十分相似。依此几点，即知《九峰雪霁图》于现实景物的体察之深。

在取九峰真景之外，《九峰雪霁图》的经营位置、山石树法、皴法点苔等的高度又使得此画形的高度更在实景之上。

《九峰雪霁图》画面章法简洁利落，只作几大分合，是以取势：近景以右下角一处低矮山石与几点寒林带过，中景则占据画面大部分，以画面正中拔地而起的主峰为核心，连带其左侧的一副峰，与右侧背靠山岩的寒林、房屋形成画面的主核。远景作诸峰层叠，仅勾勒山形轮廓。中景最繁，远景最简，两景主次分明又气脉相连，其间以逐渐浅淡稀疏的苔点及笔意渐简的山头作为过渡，使景物逐渐向远拉开，巧妙而不突兀。有了大的章法，中景景物的丰富便丝毫不显琐碎，其间山石、寒林处处精彩。子久画论云：“石有三面，或在上，在左侧，皆可为面。”①陶宗仪.南村辍耕录［M].文灏点校.北京：文化艺术出版社，1998：107.已知其对石法的了然，而图中主峰山石嶙峋，各处岩石大小面向姿态皆不相同，便是此句的最佳注解。董其昌有论：“古人云石分三面，此语是笔亦是墨，可参之。”②董其昌.容台集 下［M].邵海清点校.杭州：西泠印社出版社，2012：681.《九峰雪霁图》中的山石便有着笔墨形的完美结合。其山石主要以墨笔勾勒形状，结构明晰，笔法如草篆，使转处贴合山石形的走势，起承转合，自然流畅，又略施以淡墨渲染，皴染与石面转折结合融洽，不着笔墨痕迹。至于树法，子久画论又云：“树要四面俱有干和枝”“树要有身份，画家谓之纽子。要折搭得中。树身各要有发生。”“树要偃仰稀密相间”③陶宗仪.南村辍耕录［M].文灏点校.北京：文化艺术出版社，1998：106.，这些理法在《九峰雪霁图》的寒林中表现得尤为凝练。山间寒林用虚和的笔意写出，笔法自然松动，看似随意而简率，其实其向背俯仰，疏密聚散，各面生发的枝丫，都在几笔之中概括了出来。

画中少皴法，大多是于山石凹陷处略施皴染，但有一处仍保留黄公望惯常的皴法，即画面最左侧这一处副峰，其平台及岩石之下，房屋树林之上，有一处略见用淡墨渲染略见皴擦笔触的石壁。这处石壁的处理不像其他山岩，或以繁密的墨笔勾勒出岩间沟壑的形状，或完全留白以示岩面的光洁，而是选择用淡墨作一机理，以表现略有纹理起伏而大体平滑的陡崖，李日华品评黄公望八十二岁为孙元璘所作山水时，有论及此种陡崖作法：“以笔腮拖下，取刷丝飞白之势，而以淡墨笼之，乃子久稍变荆、关法而为之者，他人无是也。然亦由石壁峻峭者，其棱脉粗壮，正可三四笔取之，若稍繁絮，即失势耳。”④李日华.六研斋笔记 紫桃轩杂缀［M]南京：凤凰出版社，2010：7.《九峰雪霁图》此处石壁并非作为画中主体来表现，故更为简略，但其中意味丝毫没有随之减淡。画中苔点的打法也十分高妙，吴升 《大观录》以 “点苔更不着一完笔”⑤吴升.中国历代书画艺术论著丛编31大观录［M].北京：中国大百科全书出版社，1997：367.来概括，如其所论，《九峰雪霁图》中的点苔用笔如寒林用笔一般虚和，又全以破笔点出，形貌疏松萧散，然其中笔意精神不减，笔笔中峰，又均打在合适的结构形上，气脉凝聚而通畅。

此外，还不得不论其于雪景的巧妙描绘。以墨染天空，衬托雪山洁白，此为传统雪景的作法，其所论 “冬景借地为雪”⑥陶宗仪.南村辍耕录［M]北京：文化艺术出版社，1998：108.即是此种画法，而最妙的还在他将借地为雪的方法，用在枝头积雪上。诸寒林后略做留白，以背景旁衬，已暗示出积雪的存在，而画面右下角的这处树木从画外探入的枝条又将积雪作了更细致的表现：其枝干均用浓淡不一的断笔点写，好像树枝于积雪中掩映，或隐或现。树梢上略做留白，又用淡墨渲染出雪的形貌及向背，雪压树梢的重量感，和雪落枝头的轻盈感，同时被表现了出来。

三、以墨凝气

《九峰雪霁图》的笔墨，是黄公望晚年笔墨高度的明证，在黄公望存世画作中是特殊而极具高度的。前文在讨论 《九峰雪霁图》于形的高度时，已略论及画中的笔墨表现，从中我们对《九峰雪霁图》中笔墨与形结合的合宜已有领略。但仅以《九峰雪霁图》一幅画的孤例来看，却很难将它的笔墨之难与其笔墨在黄公望画作之中的高度讲得明白。本小段即以论述《九峰雪霁图》之笔墨高度为目的，先论 《九峰雪霁图》的笔墨特点，再将《九峰雪霁图》的笔墨与黄公望其他较早年画作的笔墨作一比对分析，从中探寻其演进变化，以此来对《九峰雪霁图》的笔墨高度作一说明。

对于《九峰雪霁图》的笔墨的总结，笔者认为 《清河书画舫》所论 “笔法简古”①“黄子久绢本《九峰雪霁图》，至正九年春为班彦工作，笔法简古，理趣无穷，足称意在笔前，笔尽意在者也。”张丑.古代书画著作选刊·清河书画舫［M].上海：上海古籍出版社，2011：535.一句最为精练。所谓“简古”包含对其笔墨含蓄、简练的总结。过往鉴赏家评《九峰雪霁图》笔墨时常论其作法如草篆、笔墨精湛凝练，均可以此语概括。《九峰雪霁图》的用笔含蓄，正如王原祁所论：“古人用笔，意在笔先，然妙处在藏锋不露。元之四家，化浑厚为潇洒，变刚健为和柔，正藏锋之意也，子久尤得其要。可及可到处，正不可及不可到处。”②俞丰.王原祁画论译注［M].北京：荣宝斋出版社，2012：43.《九峰雪霁图》于可及可到的形上，用笔笔笔藏锋，含而不露，于是笔墨中精神凝结，气脉不散，于含蓄和柔之中又生发出潇洒刚健之意。《九峰雪霁图》的笔墨还是尤其简练的， 《书画记》云其“画法简略，一气写成，松秀殊甚”③吴其贞.书画记［M].沈阳：辽宁教育出版社，2000：140.，正所谓 “可及可到处，正不可及不可到处”，此种简练的笔墨与所绘之形达到浑然一体，于是所绘之景固然繁复，但笔墨却丝毫不会再有冗杂，而是随机应变，行乎不得不行，止乎不得不止，全为意之所至，一种老辣苍率之感便从此简练的笔墨中透露出来。

黄公望存世真迹中纪年最早的即是73岁时所作的《天池石壁图》轴，无纪年的有略早的《丹崖玉树图》轴④《丹崖玉树图》轴本幅无自识，徐邦达先生按其笔墨对其作画年份有一推断：“至画之淡雅苍秀，可能较其他更老练之作或稍早些，识者想同。余见。”见徐邦达.古书画过眼要录 元明清绘画［M].北京：故宫出版社，2015：123.，略晚的《九珠峰翠图》轴⑤《九珠峰翠图》轴本幅亦无自识，张光宾先生于《元四大家》中将其定在1347年，即黄公望七十九岁时。张光宾.元四大家［M].台北：台北故宫博物院，1975：101.，其他书迹画迹所作年月则均不出七八十岁左右的晚年范围之内。因黄公望早年画作难以得见，对其笔墨发展的讨论似乎比较困难。此前有谢稚柳先生《元黄子久的前期画》一文，将无款题的《山水图》 （现藏于广州艺术博物院，名 《溪山图》）、及《溪山暖翠图》两图定为黄公望早年笔，并从中总结出黄公望早年的笔墨表现与晚年的不同之处，即早年之笔拍塞满纸，描绘繁复，用笔温润柔和，墨痕一片湿晕；而晚年笔则清空简括、用笔深沉，炼气于骨、精简，惜墨如金。⑥谢稚柳.鉴余杂稿［M].上海：上海人民美术出版社，2008：133.龚产兴先生的《大器晚成——简析黄公望的山水画》一文延用谢稚柳先生的观点，提出黄公望的艺术形式从早期到晚期有着由繁到简、由实到虚、由细到粗、由重形到重意的变化。⑦龚产兴.大器晚成——简析黄公望的山水画［M].南京：江苏美术出版社，1987：9－17.《山水图》 《溪山暖翠图》是否真的为黄公望真迹有待商讨，而谢、龚两位先生对黄公望笔墨表现变化的讨论仍值得参考，黄公望晚年笔墨确实向着越来越简括凝练的方向发展。

黄公望作品中的《丹崖玉树图》 《天池石壁图》《九珠峰翠图》《九峰雪霁图》这几幅立轴中，虽其时间跨度仅为十年左右，且均为黄公望晚年的极高手之作，但他的笔墨在这期间向着至简至精的发展变化仍然清晰可见。

先看对景物的经营表现，较早年两幅即《丹崖玉树图》与《天池石壁图》，仍有着于景物处处着力的细致与用功。《丹崖玉树图》略以浅绛设色，山峦多用细密的长披麻皴，顶部多矾头，又多点苔，表现出温润浑厚的江南山景、树景。以画面左下角近景的一株大松入手，四周树木丛生，姿态各异，随着景物的推远，树木笔意稍简却依然丰茂，营造出一幅峰峦浑厚、草木华滋的淋漓之景。《天池石壁图》所绘景物则更为繁盛，描绘山峦、岩石、草木，无不精心。山峦折搭转换，层叠繁复，以长披麻皴，又以淡赭、墨青绿染，其间碎岩峭壁，错落有致。树景亦以画面左下的三株大松起，林木种类较《丹崖玉树图》更多，森梢劲挺，枯荣相间，直至远景方才用点苔替代。无论近视、远观，均呈现景物粲然之致。而较晚年的两幅，即《九珠峰翠图》 《九峰雪霁图》的景物表达相比之下则更加松弛且更有取舍。①吴其贞《书画记》中提到《九峰雪霁图》画法简略，一气写成，松秀殊甚，与《果育斋图》稍相似，查考《珊瑚网》，《果育斋图》为黄公望八十二岁所作。按《书画记》所说，其画法、笔墨应与《九峰雪霁图》相类，也可作为黄公望晚年笔墨趋向简括凝练的一证。汪珂玉.珊瑚网［M].上海：上海古籍出版社，1991：803.有了此前繁而细地对自然的忠实体察和表现，此时的画中对景物的整体把握更加熟稔，复杂的山川景致在他笔下又有了更进一步的取舍整合，着墨更少且更恰切，平淡天真，意韵更为悠长。《九珠峰翠图》一幅中写山石之形已趋于简练，林木点写也更加自然，呈现出对景物的凝练表达，而《九峰雪霁图》一幅，所绘之景更壮，而仍以简笔写出，树无主林，山少皴擦，空构的远峰、以大的块面总结的山石，自然点写的寒林，均可见其晚年对自然景物的高度总结把握。简练的景物表现互为表里的，即是其晚年更加含蓄凝练的笔墨，正如其《写山水诀》中所云： “若画得纯熟，自然笔法出现。”②陶宗仪.南村辍耕录［M].北京：文化艺术出版社，1998：107.黄公望晚年的笔墨与形，已达浑然之境。与《丹崖玉树图》 《天池石壁图》相比，晚年的两幅用笔更加圆厚、松动、自然，与形的结合更完满，深得平淡天真的意趣。尤其《九峰雪霁图》一幅，笔墨于简练含蓄中又透出刚健之力，精神内守，实为其晚年的笔墨杰作。

过往曾有学者以《九峰雪霁图》画法简单③吴湖帆先生曾在谈及《九峰雪霁图》时论：“感到此图画法虽然简单，但神采很好，可能是元时高手的摹本。”但后来又改变了看法说：“此件绢本《九峰雪霁图》与吾最近所获的《富春》款识在伯仲之间，是佳物也。”孙怡祖.记吴湖帆先生鉴赏——中国古代书法和绘画的几件轶事［C]／／上海博物馆编.吴湖帆书画鉴藏研讨会论文集.上海：上海书画出版社有限公司，2021：186－198.、形式与其他存世画作差异较大④铃木敬于《中国绘画史》中评《九峰雪霁图》轴：“黄子久の作品としてtt至正九年（一三四九）の「九峯雪霽」tt魅力に富むもののように思われtfが、样式が進ttfすぎており、真跡の可能性をのttfのこすものとういうべffiでffろう。”铃木敬.中国绘画史 中之二［M].东京：吉川弘文馆，1988：121.翻译过来意思大致是：“于至正九年（1349）所作的《九峰雪霁》，作为黄子久作品，虽然被认为充满了魅力，但风格过于激进，只能说存有是真迹的可能。”，而对《九峰雪霁图》提出批评和怀疑。但实际上，对黄公望的笔墨发展有研究之后，即可知道其笔墨、画法向着精简凝练的发展其实是有脉络可循的。并且，此种简古的笔墨之中所蕴含的对自然生机的了然、对笔法墨法随机应变的熟稔运用，其中的高度难度，正是《九峰雪霁图》的笔墨高度，同时也是黄公望晚年笔墨高度所在。

四、以景表意

在对雪景山水画的题材创作中，《九峰雪霁图》是一幅特殊且具开创性的作品。王原祁曾对 《九峰雪霁图》作过这样的评价：“画中雪景，唐以前但取形似而已。气韵生动，自摩诘开之，至宋李营邱，画法大备，雪景之能事毕矣。大痴不取刻画，平淡天真，别开生面，此又一变革也。”⑤俞丰.王原祁画论译注［M].北京：荣宝斋出版社，2012：38.画法上，黄公望《九峰雪霁图》继承了传统雪景“借地为雪”的作法，而此图的生面独开，正体现在其“平淡天真”的笔墨表达之上。

这一变化在画中寒林的描绘上表现得尤为明显。王伯敏先生 《“大痴又一变”略论》⑥王伯敏.“大痴又一变”略论［C]／／黄公望研究文集，1987：18－29.中指出，《九峰雪霁图》并没有重复宋人多有效仿的李成、范宽的寒林画法，而是有了自己的面貌，这是《九峰雪霁图》所展现的一“变”。诚如王伯敏先生所论，黄公望以前的雪景山水，所作寒林往往多继承李成的寒林画法，多作松林，形如蟹爪“千屈万曲，无复直笔”⑦董其昌.容台集［M].杭州：西冷印社出版社，2021：679.，枝干多曲，形态更趋写实，如《雪山行旅图》、范宽《雪山楼阁图》、郭熙《江山雪霁图》、许道宁 《秋江渔艇图》等画中的寒林，均可寻到李成笔下寒林的影子。而与以往寒林作法相异的是，《九峰雪霁图》的寒林更多地融入了黄公望于董巨的取法。董其昌曾论：“大痴学北苑多作森梢劲挺之树。”⑧汪珂玉.珊瑚网［M].上海：上海古籍出版社，1643：630.《九峰雪霁图》中，寒林形貌整体多呈直立之势，曲处趋简，又以疏疏数笔写成，视之有如沈括对董巨画法的评价“其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然。”①沈括.梦溪笔谈［M].上海：上海书店出版社，2003：146.于是，相较以往姿态更加俊逸的李郭派的寒林表现，《九峰雪霁图》的寒林多了些平淡天真的意味，轻松点写，不加雕琢，纯任自然。

画中山石亦然，其气骨得之于荆关，而笔墨仍本源于董巨，于是虽作大山，却无北方山水之雄伟险峻，空勾渲淡，用笔苍润秀逸，故景物浑厚润泽，独具平淡天真之感。大观录评价《九峰雪霁图》： “创前人所未造，示后人以难摹，尤妙在生面独开，仍不露自家墨法，一片精彩神来气来作也。”②吴升.中国历代书画艺术论著丛编31大观录［M]北京：中国大百科全书出版社，1997：367.颇得要旨。

《九峰雪霁图》以后的雪景山水，受李成、范宽一路影响的仍占多数，而《九峰雪霁图》的影响，依然能见于一些文人画家笔端，他们所作的雪景山水，在山多皴擦、寒林多曲的雪景山水中显得别具一格。其中，沈周的雪景山水就尤得黄公望《九峰雪霁图》之简逸，其《写意册》 《随兴册》中的两开雪景山水即是例子。这两开雪景山石均为空勾，略施皴染，远峰画法如 《九峰雪霁图》的远山，只一笔勾出轮廓，尤其 《随兴册》中的一开，远景山峰形似勾勒一看便知取法自《九峰雪霁图》。两图寒林均以直干写出，笔意苍劲飘洒，又以淡墨衬枝头积雪，画法全从《九峰雪霁图》寒林中来。因是册页小景，画法更为疏简，也更得 《九峰雪霁图》简逸之神貌。而王原祁临仿的 《九峰雪霁图》，则深得黄公望《九峰雪霁图》之浑厚。画中山石磊叠，气势雄壮，取《九峰雪霁图》山石之势，在《九峰雪霁图》空构的山石画法之上又多加皴擦，山石更为拙厚。

总之，黄公望在《九峰雪霁图》的笔墨，以笔造型、以墨凝气，以景表意，笔墨成了画家抒发“意”的手段。笔墨作为语言，蕴画家内在之精神气韵，再现画家的内在心境，具有特殊的品格和丰富的精神内涵。也正是基于此，元四家的山水画影响了之后的文人画笔墨。