新时期以来史剧观的深化与史剧理论建构的委顿

伏涤修

新时期以来，历史剧创作较之以往有了长足的发展、进步，人们对历史剧的见解也越来越深化、多元。无论是剧作家还是评论、研究者，人们普遍意识到，历史剧创作应当也必须从政治化的“古为今用”的束缚中解放出来，历史剧创作应当增强现代意识、主体意识，着力寻求历史人性、历史人情、历史哲理的古今贯通。历史剧中表现的“历史真实”，除了可以是历史事实、历史本质的真实外，有人提出也可以是 “历史假定性真实”。艺术虚构在历史剧创作中也被赋予不同于以往的独立艺术创造的地位。新的史剧观认为，艺术虚构不是依附历史的辅助性的艺术手法，不是串连“历史真实”的枝叶剪裁，而是历史剧艺术创造的根本。新时期以来的新史剧观虽然多有新见锐识，但是历史剧理论体系建构却任重道远，存在诸多问题。

一、历史剧与现实的关系：从政治化“古为今用”到注重“现代意识”“主体意识”

意大利历史学家克罗齐有“一切历史都是当代史”①B.克罗齐.一切历史都是当代史［J].田时纲，译.世界哲学，2002（6）：6.的著名判断，英国历史学家柯林武德也有“一切历史都是思想史”②柯林武德.历史的观念［M].何兆武，张文杰，译.北京：中国社会科学出版社，1986：244.的说法。连历史叙述、历史 “面貌”都会打上当代、打上撰述者的印迹，历史剧创作就更是离不开时代环境的影响。无论古今中外，历史剧“古为今用”是必然存在的，只是不同环境下对“古为今用”的运用情况是基于政治工具性、集体意志性还是其他目的是有所区别的。政治对文艺创作干预、影响大的时候，历史剧“今用”的政治工具性就强；反之，政治文化环境宽松，历史剧“今用”的政治工具意味就弱，历史剧的个体独特艺术价值才会彰显。对于历史剧的意识形态功能，视创作者和统治者的关系，有批判与服务之别，批判、服务的程度随政治文化控制的松紧，又有显隐程度的不同。1949年以前，历史剧创作多是“以古讽今”“以古喻今”；1949年以后、新时期以前，历史剧创作的着眼点则在“以古颂今”。周宁对此分析说：

40年代国民党统治下进步的历史剧创作，以古喻今或以古讽今，其社会文化功能完全是反抗主流意识形态的。历史剧的这种反抗主流意识形态的现实性角色，进入新中国，就势必带来危机。历史剧观念首先是以“古为今用”取代“以古喻今”，其真实用意在于将历史剧与权力的关系从讽喻批判转为歌颂服务。③周宁.有关历史剧讨论的讨论［J].晋阳学刊，2003（4）：105.

“古为今用”其过分者，“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”④马克思.致斐·拉萨尔［M]／／马克思恩格斯全集：第29卷.北京：人民出版社，1960：574.，只重“今用”而致历史剧政治功能性有余，独特历史文化审美感悟及艺术性不足。20世纪50年代初曾对杨绍萱等人“反历史主义”的戏曲创作进行集中批评，其批评的根源就在于杨绍萱等人在戏曲创作中极端化地 “古为今用”，为了“今用”进行肤浅粗劣的影射，完全不顾历史剧、神话剧的基本内涵和应有面貌。杨绍萱等人“反历史主义”戏曲创作虽然受到批判，但“古为今用”作为历史剧的根本创作方针则依然在坚持。

20世纪60年代初，又爆发一场历史剧创作大讨论，讨论除了主要围绕历史真实与艺术虚构的关系进行外，对“古为今用”的重申及历史剧如何坚持“古为今用”也是作为重要讨论内容。中国剧协1960年11月19日举行历史剧座谈会，翦伯赞、侯外庐、田汉、张庚、李紫贵、李希凡、郭汉城、范钧宏等30多位历史学家、戏剧家、文艺评论家参加座谈，“在会上，发言者一致主张历史剧要古为今用”⑤《戏剧报》编辑部.中国剧协举行历史剧座谈会［J].戏剧报，1960（22）：6.。沈起炜在《谈谈历史剧古为今用的两个问题》中明确说道：“历史剧在今天，应当为无产阶级所用，为无产阶级的政治服务。”⑥沈起炜.谈谈历史剧古为今用的两个问题［J].上海戏剧，1960（10）：32.温凌的《关于历史剧的“古为今用”》（《戏剧报》1960年Z3期）、孙杰的《历史剧的古为今用及其他》（《上海戏剧》1961年第1期）、马少波的《谈历史剧的“古为今用”》（《北京戏剧》1960年创刊号）、张庚的《古为今用——历史剧的灵魂》（《戏剧报》1963年第11期）等，也都表达了相似的意思。吴晗的《海瑞罢官》及当时许多新编历史剧都是“古为今用”的产物。实际上，当时不仅历史剧创作，即使是历史学研究也是贯彻“古为今用”原则的，如吴晗写有《厚今薄古和古为今用》（《前线》1959年第12期），周谷城写有《坚持古为今用》（《学术月刊》1961年第2期）。吴晗、李希凡等人针对历史剧创作的争论，表面上看是围绕历史真实、艺术虚构问题展开的，实际上也是受制于“古为今用”这一根本方针。关于这一点，周宁剖析道：

在“古为今用”的强大的现实性压迫下，历史剧讨论真实性问题，是想在真理力量的幻想中守住艺术的一点可怜的独立性。在现实性要求下，似乎只有历史真实或历史剧的真实性可以保护作家继续写作。问题是，真实性如果在“事实”意义上理解，还可以成为保护层或隔离层，一旦“真实”成为所谓“历史精神的本质真实”，就连这层保护与隔离都没有了，因为历史精神是由现实权力确定的。①周宁.有关历史剧讨论的讨论［J].晋阳学刊，2003（4）：105－106.

吴晗等历史真实派不敢置喙“古为今用”方针、原则，只能通过强调历史真实来维护历史剧基本的历史文化内涵。李希凡等艺术虚构派强调历史剧要突破历史事实束缚，表现历史本质、历史精神的真实，而在当时判断历史本质真实、历史精神真实，主要受制于现实政治。周宁辨析历史剧的时代精神说：“有人争论历史剧要反映时代精神，时代精神是指历史上那个时代精神还是今天的时代精神？实际上这是一回事，所谓历史上的时代精神也是现实精神投射的。”②周宁.有关历史剧讨论的讨论［J].晋阳学刊，2003（4）：101.李希凡在谈到历史剧的创作目的时，说历史剧创作“是在写从精神上熏陶、教育人民的文艺作品”③李希凡.“历史知识”及其他——再答吴晗同志［J].戏剧报，1962（6）：47.。李希凡称赞张真《论历史的具体性》中的一段话“说得很好”④李希凡.“史实”和“虚构”——漫谈历史剧创作中的历史真实与艺术真实的统一［J].戏剧报，1962（2）：20.，他很赞同张真的意见。张真《论历史的具体性》中的话是这样的：“我们写历史剧，并不是由于热爱古人，倒是由于热爱今人，不是为古人作传，而是当作革命文艺工作来做的，因此要求做到古为今用。”⑤张真.论历史的具体性——与一位剧作者谈历史剧的一封信［J].剧本，1961（Z2）：145.受当时环境的影响，李希凡等人所说的历史剧表现历史生活、历史精神的真实，实际上就是表现“古为今用”所服务的现实政治需要的现实精神。在历史剧创作必须“古为今用”的现实政治要求下，剧作家个人独特的历史感悟、艺术独创性很难充分发挥，历史剧创作体现的只能是主流意识形态和集体意志，创作中穿凿附会、曲意比附、影射类比历史和现实关系的现象多有发生。

新时期以来，由于政治、文化环境的宽松、活跃，剧作家、评论者对历史剧和现实关系的思考越来越深入、多元。历史剧创作逐渐拒绝实用主义的奴役，创作者的现代意识、主体意识逐渐增强，历史剧开始从贯彻现实政治意图的宣传教育工具转变为充分进行个人独立历史思考和艺术构思的艺术创作。人们更为看重的是历史剧中能够包含真正引发当代人共鸣的历史人性、历史哲理。新时期以来剧作家创作历史剧自由度较以前大为提高，借史抒怀顾忌小，“古为今用”逐渐从外在的政治要求转变为内在的文化心理追求，历史剧相对游离于现实政治要求之外，历史剧的艺术自适性开始增强。剧作家们通过对历史上的人和事的反思反省探索历史人性、历史哲理，一些有深度的历史剧作品，着力寻求贯通历史与现实、既有作者独特个人感受又能引起大众共鸣的触发点，历史剧创作评价观由此发生深刻的变化。

谭霈生说：“历史剧坚持‘古为今用’的宗旨，似乎是无可厚非。如把 ‘古为今用’片面理解为借助古人古事向当代观众进行政治教育、道德教育，则未免失于偏狭。”⑥谭霈生.中国当代历史剧与史剧观［M]／／谭霈生文集 论文选集Ⅱ：第5卷.北京：中国戏剧出版社，2005：426.新时期以来的剧作家们，逐步走出单纯“古为今用”的狭小天地，感悟到并在历史剧创作中努力表现新型的历史与现实的关系，他们的积极尝试引起了观众的强烈共鸣，得到了评论者的普遍好评。

陈亚先创作的新编历史京剧《曹操与杨修》用现代意识观照历史人事，剧作既蕴含深刻的历史哲理，又体现鲜明的作者主体意识，在贯通古今人性人情方面做了极为有益的尝试。评论者认为，《曹操与杨修》的意义在于“使表现历史题材的戏曲艺术真正冲破了‘以古讽今、以古喻今、以古褒今’的死胡同，获得了独立的美学品格”①易凯.京沪文化名家座谈京剧《曹操与杨修》座谈会纪要［C]／／龚和德，黎中城主编.京剧《曹操与杨修》创作评论集.上海：上海文化出版社，2005：352.。余秋雨指出京剧《曹操与杨修》 “免除了过去历史剧创作中经常出现的单向趋古或简单喻今的弊病”②余秋雨.成功索秘［C]／／龚和德，黎中城主编.京剧《曹操与杨修》创作评论集.上海：上海文化出版社，2005：161.。范荣康认为，历史剧创作既不应进行影射、比附，也不应“以古讽今” “以古喻今”，而应“用现代意识重新审视历史是非，重塑、再现历史人物和历史事件”，努力寻求“会引起观众种种联想并从中得到启迪”的贯通历史与现实的深刻共鸣点③宫瞭整理.京剧艺术的新突破——京剧《曹操与杨修》座谈会纪要［C]／／龚和德，黎中城主编.京剧《曹操与杨修》创作评论集.上海：上海文化出版社，2005：173.。 《曹操与杨修》的成功，就在于用现代意识重新审视历史是非，找到历史与现实的共鸣点，观众不用“对号入座”又能产生深刻的感触。

郑怀兴是新时期以来历史剧创作的代表性人物，他的历史剧作品多闪耀着历史哲理的光辉。郑怀兴总结说，写历史剧“不单是学习什么优良的品德，汲取一段什么历史教训，而是为了当代人的一种精神需求，从中找到古人与我们当代人可以产生共鸣的东西。我写历史戏，非常强调‘古事与今情’，就是古代的故事和人物如何跟今人的情感产生共鸣，找到古今精神的契合点”④郑怀兴.从《傅山进京》谈戏曲创作——在2012年河北省青年编导培训班上的讲座［J].大舞台，2013（1）：4.。汤晨光评价郑怀兴的历史剧创作说，郑怀兴对历史现象的解悟和评价“既异于传统舞台上的历史观念，也有别于当代对历史的统一标准理解。他的史剧不是官方历史观的图解，只是自己历史见解的表达，是自己领悟到的历史逻辑和趣味的戏剧化”⑤汤晨光.多维坐标上的郑怀兴戏剧创作［J].戏曲研究，2016（10）：314.。汤晨光认为郑怀兴的历史剧可贵在不是因袭已有的历史结论，而是具有自己的历史见解、历史领悟，写出了比历史故事更富哲理、更具有普遍性的既是独特的这一个又贯通古今的历史人性与人情。曲六乙也评价道：“现代意识与主体意识融汇于历史人物形象之中，这就是怀兴同志史剧创作的基本特征。”⑥曲六乙.现代意识与主体意识——郑怀兴创作研讨会上的发言［J].剧本，1986（12）：64.

罗怀臻认为历史剧创作应当“由习惯的政治评价和道德评价转向历史的、现代人的、人性或审美的评价”⑦罗怀臻.漫议“新史剧”［J].剧本，1997（7）：48.；郭启宏主张历史剧要“高扬作者的主体意识”， “从丰富的历史内涵中寻找到一种沟连古今的哲理感”⑧郭启宏.传神史剧论［J].剧本，1988（1）：29.，通过“寻求历史与现实的契合点”⑨郭启宏.传神史剧论［J].剧本，1988（1）：28.传历史之神，进而让人们体会到剧作中蕴含的现实之韵。他们的看法主张，显示出新时期以来人们在历史剧创作和现实关系的认知和把握上已经颇为成熟。

二、历史剧与历史的关系：从强调“历史真实”到以“历史可能性及假定性”为基础

新时期以来，人们在历史剧和历史关系的认识上，无论是深度还是广度，都是新时期以前无法相比的。新时期以前，人们在历史剧“历史真实”上的看法主要是突破历史事实真实的束缚，强调历史剧应表现历史本质、历史精神的真实。不过，无论是吴晗等“历史事实真实”派，还是李希凡等强调“历史本质真实”的“艺术虚构”派，他们都共同认为：历史剧不仅要符合历史本质、历史精神的真实，同时也应符合历史框架、主要历史人事的真实。他们的历史剧“历史”观，都是历史主义的。新时期以来的历史剧“历史”观，除了注重历史必然性的“历史本质真实”“历史内在可能性”观点外，还出现了基于艺术想象、历史逻辑推断的“历史或然可能性”甚至是“历史假定性真实”观。

提到人们在历史剧创作观上的开放，人们总会联想到20世纪60年代初茅盾、李希凡等的观点。茅盾虽然提到历史剧中可以有真人假事、假人真事，乃至假人假事，但他同时认为历史剧“在运用如此这般的方法以增加作品的艺术性的时候，有一个条件，即不损害作品的历史真实性”①茅盾.关于历史和历史剧——从《卧薪尝胆》的许多不同剧本说起（下）［J].文学评论，1961（6）：33.。茅盾甚至认为在一般人心目中属于典型历史剧的纪君祥的《赵氏孤儿》、张凤翼的《窃符记》都牺牲了历史真实，原因是《赵氏孤儿》把赵氏灭族事件由晋景公时代提前到晋灵公时代，《窃符记》对史实也多有改变。总体来讲，茅盾的历史剧“历史真实”观是： “历史家不能要求历史剧处处都有历史根据，正如艺术家（剧作家）不能以艺术创作的特征为借口而完全不顾历史事实、任意捏造”；“我们应当认明白：改写历史和艺术虚构完全是两回事。艺术虚构是必要的，但改写历史却是要不得的，是反历史主义的”；“我以为历史剧既应虚构，亦应遵守史实；虚构而外的事实，应尽量遵照历史，不宜随便改动。……如果并无特定目的，对于史实（即使是小节）也还是应当查考核实。因为历史剧的又一目的是给观众以正确的历史知识。”②茅盾.关于历史和历史剧——从《卧薪尝胆》的许多不同剧本说起（下）［J].文学评论，1961（6）：45－57.辩证、完整地看，茅盾属于历史剧创作的“历史本质真实”甚至偏于“历史事实尽量真实”派。

李希凡在和吴晗的争论中，一方面主要强调历史剧应进行艺术虚构，另一方面也以历史剧要遵守历史真实为讨论基础。李希凡虽然将历史真实指为历史本质、历史精神的真实，反对历史剧创作拘泥于一切历史事实尤其是历史细节，认为历史剧并非要求“人物、事实都要有根据”，但他同时认为历史剧创作要 “符合特定历史事件重大关节的史实”③李希凡.“历史知识”及其他——再答吴晗同志［J].戏剧报，1962（6）：47.。至于人事均虚构的《神拳》被李希凡看作历史剧，其中一个重要方面是此剧所反映的义和团运动是实际存在的重大历史事件。1989年，李希凡以“违反历史事实”来指责《曹操与杨修》 “违反历史真实”，更可以看出李希凡的历史剧创作观虽然曾经强调艺术虚构，但并未越出历史事件重大关节真实的历史主义范畴。吴晗和李希凡等争论的双方，虽被人称为历史真实派和艺术虚构派，但两派在“历史剧中表现的历史是已然发生过的历史实在”这一点上认识是一致的。

新时期以来，无论是创作者还是评论者，都不再把“历史事实真实”当作历史剧创作与评价的教条，历史本质的真实及剧作历史感的真实、剧中体现出的历史人性的真实成为历史剧创作、评价的主要标准。历史上杨修虽然死于曹操之手，但杀害经过和原因与京剧《曹操与杨修》表现的大为不同。 《曹操与杨修》主要情节缺少史实依据，剧中和杨修被杀密切相关的孔闻岱之死、倩娘之死等重要情节都是子虚乌有的，甚至连孔闻岱、倩娘这两个重要的剧中人物都是虚构的，但剧作却让人感到“真实”的历史就是这样的，或者说剧作比历史记载还要真实。沈达人评价说，《曹操与杨修》虽然远离史实，却“仍然给人以厚重的历史感，似乎杨修之死在历史上就是这样引发、形成的”④沈达人.从史到剧—— 《曹操与杨修》创作漫议［J].剧本，2005（3）：74.。正是由于《曹操与杨修》具有历史人物人性哲理的深刻真实性，剧作的历史逻辑是合理的，才给人以比史籍还要真实的历史感。

郑怀兴是既有横溢的创作才华又有丰富的历史知识的剧作家，虽然郑怀兴的历史剧作品基本都是大事可考，但是他的史剧观则是既要尊重历史又要超越历史。郑怀兴说：“我想，写历史剧不可能、也不必还历史以真面目，而是可以无中生有，由实生虚，因心造境，以假作真，如陈寅恪先生所说的，要‘别造一同异俱冥，今古合流之幻觉’。那么，这样由艺术想象力虚构出来的情节或许比发生过的历史还要生动、还要真实。”①郑怀兴.戏曲编剧理论与实践（七）［J].艺海，2015（5）：7.

历史本质真实是抽象的也是意义较为宽泛模糊的概念，在不同的语境下会有不同的理解，即使在同一语境下有时也有多重语义。历史本质真实在历史语境中本指去伪存真后的历史事实真实，是指历史的本来面目；在政治文化语境中则指历史发展规律的真实；在新时期以前的历史剧争论中实际是指历史唯物主义指导下的历史人事认识和表现的政治正确。新时期以来，历史剧本质真实在艺术创作语境中多指 “大事不虚，小事不拘”的历史框架、历史脉络真实、历史感的真实，即历史表现的真实。以上对历史本质真实的诸种理解、接受，说到底还是基于过往“实在”历史的历史主义的历史真实。随着新历史主义、后现代史学影响的扩大，历史剧创作中的“历史事实真实” “历史本质真实”逐步被置换为历史人性、历史情感、历史哲理的真实，历史剧创作、评论把视角瞄向历史的内在可能性甚至历史假定性条件下的可能性，历史剧中的历史本质真实逐步有了历史哲理、历史文化层面的“历史可能性真实”“历史假定性真实”的新含义。

王评章认为，因为史剧和史实的关系“不是史剧屈从史实，而是史实服从史剧”②王评章.关于史剧“还历史本来面目”的一些看法［M]／／永远的戏剧性——新时期戏剧论集.北京：中国戏剧出版社，2005：15.，所以不应把还历史以本来面目作为历史剧的创作原则，对历史剧一概作“还历史本来面目”的要求，有两个弊端，“一是片面性，二是限制和妨碍史剧的创作和发展”③王评章.关于史剧“还历史本来面目”的一些看法［M]／／永远的戏剧性——新时期戏剧论集.北京：中国戏剧出版社，2005：12.。按照王评章的看法，历史只是历史剧的审美观照物，历史剧成功与否主要不是看历史剧对历史的挖掘如何，而是看历史剧将观众带入当代世界、自我世界方面做得如何。这样，在历史真实和艺术创造之间，历史剧朝着少受历史事实真实束缚的方向迈进了一大步。

罗怀臻认为历史剧的“历史真实”更重要的是古今之间历史人性的贯通。他认为“历史剧的真实就在于用今人的感受去感受古人，用今人对于生活和生命的体验去表现而不是试图再现古人在某种特殊的历史条件和环境下所可能经受的与今人相似或相通的某种体验、某种追求、某种忧患或某种痛苦。而这一种贯通古今的感受又能够不受具体的时代或时事的左右，直接地和一般人生、一般人性相共通，从而启迪我们的心智，唤醒我们的情感，并且激起我们的共鸣。这样的‘历史真实’才是我们的历史剧作者所要孜孜以求的”④罗怀臻.漫议“新史剧”［J].剧本，1997（73）：49.。这种历史真实，是当代主体意识观照下的历史人性人情哲理意义的真实。罗怀臻创作的《西施归越》写西施怀了吴王夫差的孩子后回到越国，剧中情节不是历史的真实，但这种事具有发生的可能性，从历史假定性而言，西施怀孕是可能的。从历史文化层面而言，《西施归越》具有历史假定的真实。

新时期以来，谭霈生对历史剧创作应摆脱历史事实真实束缚、追求历史本质真实及历史内在可能性甚至是历史假定性真实的表述尖锐透彻。谭霈生认为历史剧创作应当“更接近哲学而不是历史”⑤谭霈生.中国当代历史剧与史剧观［M]／／谭霈生文集 论文选集Ⅱ：第5卷.北京：中国戏剧出版社，2005：344.，认为历史剧创作不应当受“外在的历史事实”束缚，而应当“受制于历史的内在可能性”，历史剧中人物塑造是否具有历史的“真实性”，不在于人物的行为是否“实有”，而在于人物“行为与动机的历史可能性”⑥谭霈生.《山鬼》与历史剧反思［M]／／谭霈生文集 论文选集Ⅱ：第5卷.北京：中国戏剧出版社，2005：144－146.。盛和煜创作的湘剧《山鬼》表现的是“屈原先生的一次奇遇”，谭霈生认为《山鬼》不仅情节事假，没有史实依据，而且没有围绕楚国政治斗争塑造屈原形象， “但是，在主人公经历的这次奇遇中，却内涵着用现代意识洞察历史生活而获得的人性的发现”①谭霈生.《山鬼》与历史剧反思［M]／／谭霈生文集 论文选集Ⅱ：第5卷.北京：中国戏剧出版社，2005：148.，体现出了历史环境中历史人物行为的可能性，这样的剧作依然是具有历史真实性的历史剧。

谭霈生批判中国当代历史剧创作美学精神贫弱、历史剧观念封闭保守，表现在人物塑造上，人们总是“要求剧作家按照某种公认的定评去塑造历史人物形象”，以至于历史剧中“历史人物形象单一化、模式化”②谭霈生.中国当代历史剧与史剧观［M]／／谭霈生文集 论文选集Ⅱ：第5卷.北京：中国戏剧出版社，2005：350.。谭霈生认为，塑造历史人物形象，“既不能以对史实的忠实度为尺度，也不能以史学家公认的定评为标准，而应该针对这一形象是否具有内在的完整性和历史的可能性”③谭霈生.中国当代历史剧与史剧观［M]／／谭霈生文集 论文选集Ⅱ：第5卷.北京：中国戏剧出版社，2005：367.。谭霈生甚至认为，历史剧中不仅一般的人和事可以虚构，剧中的主人公也可以虚构的。当然，历史剧中的虚构不是随心所欲的，剧作家创作历史剧必须考虑历史文化的逻辑性，“历史剧中的主人公可以是虚构的，但是，这种虚构的人物应该具有历史的内在可能性和时代的具体性”④谭霈生.中国当代历史剧与史剧观［M]／／谭霈生文集 论文选集Ⅱ：第5卷.北京：中国戏剧出版社，2005：384.。在谭霈生看来，历史剧创作只要表现了历史的内在可能性，即使不是历史上的人和事，同样可以认为具有历史文化的真实性，这样就将历史剧创作观念大大向前推进了一步。罗怀臻创作的淮剧《金龙与蜉蝣》被人称为“寓言历史剧”，按照谭霈生的史剧观，《金龙与蜉蝣》这样人假事假的剧作，由于表现了历史的可能性，具有历史文化的真实性，依然可称作历史剧。历史剧的“历史”观，于是呈现出彻底开放的状态。

三、历史剧与艺术虚构的关系：从史学语境“历史表现需要”到艺术学语境“历史审美需要”

历史剧艺术虚构和历史剧历史真实，是历史剧创作的一体两面。注重历史真实的传统史剧观作品，艺术虚构只是辅助实现历史感真实的手段。新时期以来，随着历史剧创作观念的解放，艺术虚构在历史剧创作中被赋予了不同于以往的独立艺术创造的地位。

李希凡在历史剧争论中属于艺术虚构派，他认为只要能表现历史本质、历史精神的真实，无论是取材于真人真事还是像 《神拳》那样用虚构的人物和情节反映历史事件，这样的剧作都可以算作历史剧。李希凡的历史剧艺术虚构观自有突破当时对历史剧概念范畴的理解的大胆之处 （一般人不认为 《神拳》那样假人假事的剧作是历史剧），但李希凡所指的虚构人物和情节所表现的历史事件、历史运动则是重要历史的“实在”，而且这样的历史剧中虚构的目的是“在充分占有历史材料的基础上，用虚构的人和事，把重大的历史事件串连起来创作历史剧”⑤李希凡.历史剧问题的再商榷——答朱寨同志［J].文学评论，1963（1）：55.，这和新时期以来主张纯戏剧意义上的实现剧的彻底解放的历史剧艺术虚构观仍有本质的不同。此外，李希凡把《神拳》这样的剧作当作历史剧，也和他基于“古为今用”的历史剧政治工具观密切相关。至于取材于真人真事的历史剧，在李希凡的眼中，其艺术虚构的程度、范围更应受到限制，把李希凡1989年对《曹操与杨修》的指责进行对照，可以看出李希凡眼中的历史剧艺术虚构是有限度的。

王子野是20世纪60年代初历史剧争论中艺术虚构派的另一员健将，他的《历史剧是艺术，不是历史》是针对吴晗的《历史剧是艺术，也是历史》的反驳之文。但即使是特别强调历史剧必须要进行艺术虚构的王子野，对历史剧中艺术虚构的理解也是狭隘的。王子野认为在表现历史人物时，故事可以虚构，人物性格的把握则要依据历史研究的成果，“剧作家写历史人物一定要依据历史科学的最新成就，这是思想水平问题。新历史剧的人物性格要尽量符合历史科学的新的评价”①王子野.历史剧是艺术，不是历史［J].戏剧报，1962（5）：36.。王子野的历史剧创作观，艺术虚构受制于历史学研究的特点很明显。

历史剧需要虚构，即使吴晗等历史真实派对此也无疑义，吴晗等人只是更重视历史剧的历史事实真实，对历史剧艺术虚构要受历史事实限制这方面强调得更多一些。新时期以来，对历史剧艺术虚构的强调更多，不过总体来讲，多数人没有突破李希凡等人的历史剧艺术虚构观，大家基本都是认为历史剧应在保持历史剧大的历史脉络真实、历史剧历史本质真实的基础上进行虚构。陈贻亮说：“在历史剧中，虚构只是一种艺术手段，它必须在能够更加典型地‘反映历史矛盾的本质’和更加本质地 ‘还历史以本来面目’的前提下去进行”；“衡量历史剧中的虚构是否合理，主要不在于虚构成分的多少，也不在于对历史事实是否作了某些改动，更不在于剧中的服饰、道具之类与当时是否相符，而是在于反映历史矛盾本质的真实性和可信性上是否具有很强的说服力。”②陈贻亮.谈历史剧创作问题［M]／／福建省文化厅.新时期福建戏剧文学大系：理论批评卷上.北京：中国戏剧出版社，1999：95.

随着对历史剧和历史关系认识的多元、开放，人们逐步认识到历史剧的虚构妥不妥，主要不是看虚构的幅度，而是看虚构的审美效果。薛若琳总体来讲是强调历史真实的，主张历史剧的虚构必须建立在尊重历史的基础上，认为历史剧虚构不能凭空杜撰，历史大框架必须真实。对于晋剧《傅山进京》中傅山与康熙皇帝的“雪天论字”，薛若琳则表示认同和赞赏。薛若琳认为，“雪天论字”虽非历史事实但具有合理的假定性， 《傅山进京》“以戏剧的假定性来达到历史的可能性，从而完成艺术的真实性”③薛若琳.两种历史主义［N].人民日报，2013－10－29（14）.，这样的剧情安排合理、可能、真实，值得肯定。

历史学家何兆武说：“并不是有了活生生的历史，就会有活生生的历史学；而是只有有了活生生的历史学，然后才会有活生生的历史。”④何兆武.对历史学的若干反思［J].史学理论研究，1996（2）：43.历史学都是如此，历史剧创作更是如此。刘宝川、王评章在《不能以历史真实代替审美价值》中说：“强调历史剧是为了再现历史的真实，还历史以本来面目，这是陷入了一种审美上的错误”，这种强调“还历史以本来面目”的创作的标准化要求，“败坏了我们的审美趣味，促成了我们审美能力的贫乏和退化，造成了历史剧的历史化、写实化和艺术想象、创造方面的苍白、贫乏”⑤刘宝川，王评章.不能以历史真实代替审美价值［M]／／福建省文化厅.新时期福建戏剧文学大系：理论批评卷上.北京：中国戏剧出版社，1999：123.。历史剧必须从历史化、写实化的 “艺术歧途”中走出来。

罗怀臻积极倡导“新史剧观”并大力进行“新史剧”创作实践，他认为“从某种意义上来说，一切历史剧，都是现代戏。我们以往更多强调的是教育功能，即道德、功利的评判，而很少把它放在一个审美的背景下，关注历史曾经经历过后的那种情感和历史人物已经体现过的在现代人身上折射出来的人格情怀。艺术家关注的其实是一部心灵的历史、情感的历史”。罗怀臻不仅创作有假人假事的“寓言历史剧”，他还认为一切历史剧都具有寓言的性质，他说：“现代寓言史剧的一个基本美学特征：历史是现代人的历史，是一部积淀在现代文化心理结构中的情感史。”包括历史剧中的历史人物，罗怀臻认为，剧中人物主要地不是历史的人物，而是现代人历史文化审美的产物， “对于历史人物的塑造，不仅仅是单纯塑造一个人物，而是为了创造一个生动、完整的历史心理结构。历史人物可能已经转化为心理的、价值的或者是美学的观念，但它作为一种文化心理结构已积淀在现代人整个文化当中去了”⑥罗怀臻.传统下的咏叹——一种被调整的历史眼光［J].上海戏剧，1999（7）：4－5.。罗怀臻的新史剧观和新史剧实践为历史剧创作发展洞开了宽阔的空间。

谭霈生主张历史剧创作的彻底解放，历史剧创作虽然不能随心所欲，而是要受到一定的制约，但“这种制约与其说是‘历史’的，倒不如说是艺术的”①谭霈生.中国当代历史剧与史剧观［M]／／谭霈生文集 论文选集Ⅱ：第5卷.北京：中国戏剧出版社，2005：350－351.，既然制约是艺术层面的，虚构就不应该受“历史实在”的束缚，所以谭霈生说“我们没有必要根据假想、杜撰的幅度给定历史剧与非历史剧的界限”②谭霈生.中国当代历史剧与史剧观［M]／／谭霈生文集 论文选集Ⅱ：第5卷.北京：中国戏剧出版社，2005：349.。卡西尔指出：“艺术和历史学是我们探索人类本性的最有力的工具。”③恩斯特·卡西尔.人论［M].甘阳，译.上海：上海译文出版社，1985：261.如果认为历史剧是对历史的表现，历史剧就有不可承受之重，只有从历史剧是表现人类本性而不是表现历史这层意义上来理解，历史剧创作才可以拒绝、摆脱历史学的奴役、干预。表现在历史剧中的人物塑造上，谭霈生认为，不要受“实有其人”的束缚， “所谓历史意义上的‘实有其人’，乃是与艺术创造的本性相背谬的尺度”④谭霈生.中国当代历史剧与史剧观［M]／／谭霈生文集 论文选集Ⅱ：第5卷.北京：中国戏剧出版社，2005：349.，只要人物性格具有历史的可能性和艺术的可信性、真实性，这样的塑造就是成功的。赵建新秉承谭霈生开放的史剧观，认为历史剧必须在剧的意义而不是历史的意义上寻求解放。赵建新说：“艺术真实对历史剧的要求不是实有其人、实有其事，而是要有历史可能性——人物的动机、行为以及人物关系在那个具体的戏剧情境中是不是可能的？如果是，即使没有其人其事也可以写；如果不是，即便历史上真有其人其事，写了也并不一定成功。”⑤赵建新.“最差的两折”还是“最好的两折”——就罗周的“问陵” “宴敌”两场戏与薛若琳商榷［J].戏剧与影视评论，2020（1）：42.

在这样的历史剧艺术观下，历史剧的艺术虚构就不再是依附历史的辅助性的艺术手法，而是具有独立存在意义的戏剧创造艺术，历史剧的艺术虚构也才具有天然合理的存在理由，历史剧创作才不会遭遇题材重复、主题撞车的困境，才会展示出无限的创作可能性。也正是在这样的理论支撑下，历史剧创作的“大历史”创作、“小历史”创作，“非历史化历史剧” “历史寓言剧” “原型历史剧”“非原型历史剧”，等等，才获得了丰富多样的发展。

四、史剧理论建构的委顿

新时期以来的史剧观虽然取得了空前的认识深度，但在史剧理论建构上却呈现委顿状态，具体表现在以下几个方面。

一是新史剧观表述多散见于零星的文章中，阐释不够系统完整，同时各种史剧评论、史剧观表述低水平重复现象严重。新史剧观，或见于剧作家谈，或见于历史剧作品评论，或见于戏剧史论、理论著作中的章节，有深意的理论阐述多是单篇文章，一文、一人所谈所论的问题很少覆盖历史剧创作理论的方方面面。另一方面，可以看到，非常多的史剧评论、史剧观表述，属低水平重复，绝大多数甚至没有超出20世纪60年代初的历史剧认知水平，新知锐见的史剧理论见解少之又少。

二是新史剧观表述对于后现代史学对文艺创作的影响基本处于茫然、漠视状态。新时期以来的史剧观表述，除了极少数几位剧作家、评论家的历史剧阐述带有后现代史学、新历史主义文学的方法论元素外，绝大多数人对后现代史学等的发展成果不甚熟悉和了解，远未吸纳新的史学研究成果，对“历史”的认知基本停留在传统史学的水平上。后现代史学把历史记载与历史真实相区别，把我们通过史籍所知的历史只看成是历史叙述而不是历史本身，这就拉近了历史与文学的距离。而在新时期以来的历史剧探讨中，戏剧创作与评论界在论及历史剧时基本还是把史籍记载默认为历史真实，这样历史鲜活的一面就容易被忽视、被掩盖，历史就容易被盲信而不是被质疑、反思。在后现代史学看来，历史实际是历史阐释史，当代美国思想史家、历史哲学家海登·怀特说：“一个历史学家构建的悲剧的情节，在另一个历史学家那里可能成为喜剧或罗曼司。”①海登·怀特.后现代历史叙事学［M].陈永国，张万娟，译.北京：中国社会科学出版社，2003：75.历史的本来面貌在历史记载、历史传播过程中会变形走样，从这一点出发，历史剧对历史、历史文化的多样化表现不仅是历史剧作为剧的艺术创造的本能，某种意义上也是剧作家、当代人历史观、历史文化观在历史剧中的体现，这就给历史剧的艺术创造提供了既合乎戏剧根性要求也得到史学原则允许的合法性。汲取后现代史学的合理有效成分，不是让历史剧创作受史学奴役，相反，是为了更好、更理直气壮地解放历史剧创作，使历史剧创作具有更浓郁的艺术韵味和更丰富的历史文化内涵。遗憾的是，这些方面没有得到应有的关注和研究，这和小说创作在相关方面的研究的深度、广度相比，差距不可以道里计。

新时期以来的小说创作研究中，除了传统的“历史小说”外，又有 “新历史小说”及“新历史主义小说”之谓，后两者与“历史小说”的区别及后两者彼此之间的异同，文学研究界探讨得很深入。当代戏剧创作中除了一般意义的历史剧，笔者感觉有一些也适宜用“新历史剧”及“新历史主义戏剧”来指称。此外，现当代革命历史题材的戏剧一般归入现代戏范畴，但不可否认，此类剧作也表现了现当代历史生活，和现当代历史的本质、精神具有密切、内在的关联。李希凡把表现近代历史风云的人物、情节都虚构的《神拳》归作历史剧，那么表现真人真事尤其是重要历史事件、重要历史人物的革命历史题材戏剧肯定具有历史剧的类型特征，即使表现假人假事的革命历史题材戏剧实际上也和《神拳》一样，也展现了革命历史风云。诸如此类的戏剧类型和相关问题，史剧理论都应研究或旁溢性地关注，然而新史剧观都未给予应有的注意，因此，新史剧理论体系的建构任重道远。

三是新史剧观对历史剧创作只是提供了可能性、或然性而非必然性，新史剧观尚未成为历史剧创作、评价的普遍性原则。新的史剧见解有的虽颇有价值，但并未获得历史剧创作者、评论者、读者、观众的普遍认可，史剧观总体呈现多元化状态。新史剧观多数由新创作的探索性历史剧引发关注而生发、总结得来，还没成为主流的史剧观，更没成为历史剧创作、评价的普遍性原则。如被称为寓言史剧的《金龙与蜉蝣》，也可称为非原型历史剧，历史剧可不可以这样写，或者说这样的剧作究竟应不应当被视为历史剧；用象征手法创作而成的湘剧《山鬼》弥漫着浓厚的楚地历史文化氛围，但情节完全是虚构而且缺少历史政治内容支撑的，这样的历史文化剧算不算是历史剧的一种亚类型；魏明伦的川剧《巴山秀才》核心情节有史实依据，但剧作人物则都为虚构的形象，剧作表现的又是小人物的生活、命运，剧作蕴含着政治历史事件但采取的是微观的民间小人物叙事，剧作对象、内容究竟是历史化还是非历史化，剧作究竟具备多少历史剧应该具备的元素，等等，评论界、理论界至今有不同的看法。新史剧观提供了历史剧创作的多样性、丰富性，但要获得人们内心深处的 “名实相符”的认同，还有很长的路要走。即使某些新史剧创作获得认可，一些探索性的剧作被认可为历史剧家族的成员，相关新史剧观解决的也只是历史剧创作的可能性、或然性问题，传统形态面貌的历史剧创作也仍会在历史剧家族中占据相当重要的地位。历史剧创作是创造性的艺术实践，历史剧作品创作得好不好，既和剧作家秉持的史剧观有关，更和剧作家的修养水平、创作能力及时代环境有密切关联。历史剧创作虽然不要求艺术虚构一定服务于历史真实，但若在历史剧中历史真实与艺术虚构能够有机统一为艺术真实，则不失为美事。青木正儿说： “艺术虽无须如此，然史实正确而结构亦佳者，不可不以之为最合理想之剧。”②青木正儿.中国近世戏曲史［M].王古鲁，译著.蔡毅，校订.北京：中华书局，2010：286.郑怀兴的历史剧中有虚构，但他所希望的历史剧创作也是“不要背离历史真实太远，不要背离历史精神太远。这既是对历史负责，对观众负责，也是对作者自己负责”①郑怀兴.历史剧创作的史识之我见［N].中国文化报，2013－8－23（3）.。对于不同的史剧观与史剧创作实践，我们应建立分类评价体系，避免错位评价。

新时期以来的史剧观阐述，从理论上破除了传统史剧观中束缚历史剧剧体解放的某些壁垒，新史剧观要想获得人们普遍的认可，还需在新史剧创作实践上取得越来越丰硕的成果。新史剧观此前的“破立”带有片面性的特点，今后应更好地辨析、吸纳传统史剧观中的合理有效成分并系统性地进行阐述，从而完成新的史剧理论建构。