胡鹏飞,陈 阳
20世纪80年代,不论就思想、文学而言,还是就艺术而言,都是一个转变与革新的年代,也是一个反思与重整的年代。在电影界,80年代初发生了两个重要的事件:一个是娱乐片创作实践开始,并逐渐形成了其创作的第一个高潮,以 《神秘的大佛》 《武当》 《武林志》为代表的武打片①对于“武打片”的概念,张华勋导演有自己的见解,他并不接受“武打片”的提法,指出其作品采用电影武打元素的主要目的是弘扬中华武术。张华勋导演非常强调电影的文化内涵,认为电影对于中国武术的表现,要挖掘“武”(基础功夫和实力,也是一种精神象征)和“术”(对抗进击的方法和策略)两方面的内容。陈墨在《中国武侠电影史》中认为,广义的武侠电影包含香港的“功夫电影”(近现代装饰的拳脚打斗)和“武侠电影”(古代装束的兵刃打斗),也包括大陆常说的“武术片”“武打片”等电影类型。本文中所指的武打片和武侠电影,更接近于广义的武侠电影概念。引发了观影热潮。另一个是罗艺军和邵牧君有关电影民族化的论争。这两个事件中提出的问题,在往后数十年都成了电影界和电影学术界探讨的焦点问题。追本溯源、重新思索80年代初期的娱乐片创作和电影民族化的实践,这对于中国电影的发展具有重要的借鉴意义。
在20世纪80年代初的电影娱乐片创作实践中,张华勋导演据有重要位置。他的处女作 《神秘的大佛》 “开创新中国武打影片的先河”②周啸邦.北影四十年[M].北京:文化艺术出版社,1997:405.,也是1981年的票房冠军。《武林志》则进一步助推了80年代初娱乐片创作高潮的形成,也取得了不俗的票房成绩。与此同时,在他的作品中也体现了非常自觉的电影民族化意识。对张华勋导演创作作品和创作思想的研究,实则是80年代初期电影实践和理论热点现象的一个缩影。本文以张华勋导演80年代初的创作为核心案例,试图总结其艺术创作的特色,同时也把娱乐片的创作还原到80年代的历史文化语境中,一方面探究80年代电影生产机制对电影创作的影响,更重要的是发掘隐含于其深层的大众文化心理和意识形态结构,从而对电影娱乐片创作和民族化问题进行更进一步的思索。
要研究80年代的娱乐片创作,不得不回到80年代独特的历史文化环境中。陈墨在《重思“娱乐片”及“娱乐片讨论”》中首先引述了李陀的看法,认为:80年代文艺发展的特点之一是“高层发起的思想解放运动和民间自发的思想启蒙运动合流,成了一股势不可挡的时代潮流,这是形成80年代大气候的基础”①胡克,张卫,陈墨,等.重思“娱乐片”及“娱乐片讨论”[J].当代电影,2019(8):8.;另一方面,他也引述傅高义的论断—— “80年代电影的论争实际上就是自由边界之争的一场拉锯战”②胡克,张卫,陈墨,等.重思“娱乐片”及“娱乐片讨论”[J].当代电影,2019(8):8.。此外,在文化界和文学界,“文化热”“人道主义思潮”不断形成。这使得人的主体地位得到了一定程度的确立,文艺创作也获得了一定的自由度。电影学术界也在这种文化热潮下发出自己的声音,喊出了“丢掉戏剧的拐杖” “电影语言的现代化”的口号。齐伟在《八十年代电影观念辩论研究》中,梳理了80年代电影观念的变化史,认为80年代初期的电影观念的核心是“电影必须是电影”③齐伟.八十年代电影观念辩论研究[M].北京:中国电影出版社,2015:35.。这种种现象的出现,似乎声势浩大。但是实际上,80年代初期电影创作的自由度仍然有限。其中一个重要的原因是,电影的现实主义创作路线仍然占据主导地位,它并不推崇电影的娱乐功能,而更强调电影的宣传和教化功能。80年代初期,虽然伴随着思想解放大环境的形成,现实主义创作路线的铁律正在松动,但是电影学术界并没有自觉地意识到娱乐片的价值并给予其应有的肯定。娱乐片获得学术界普遍的肯定,是到了1987年《当代电影》组织3次对话之后。而“电影语言的现代化”口号的提出——对于第四代导演的艺术化探索是一种助力;但是对于娱乐片而言,其影响有限。80年代初期,现实主义铁律的余威仍在,娱乐片被认为是不能登大雅之堂的。在这种历史和文化背景下,也就不难理解——为何张华勋导演一方面敢于 “第一个吃螃蟹”,拍摄含有武打因素的娱乐片;一方面又在导演阐述中,强调自己以拍摄成功的艺术片为追求。④张华勋.武术题材的尝试与探索—— 《武林志》创作拍摄回顾[J].电影艺术,1984(9):30.
此外,其时电影生产和发行的机制也是当时娱乐片创作的一个重要影响因素。1980年,张华勋导演了他的第1部作品《神秘的大佛》。对于这部电影的拍摄,当时有着质疑的声音。甚至在开拍后不久,就遇到了“停拍风波”。张华勋回忆,在摄制组赶赴乐山之后不久,就听到一些传言说 “上面不让拍《大佛》了”⑤张华勋.大佛情缘:张华勋与《神秘的大佛》[M].北京:中国电影出版社,2022:100.,认为该片存在 “不真实……艺术格调低”⑥张华勋.大佛情缘:张华勋与《神秘的大佛》[M].北京:中国电影出版社,2022:104.等问题,这种传言在摄制组内部造成了一定的影响,部分成员心理产生了波动。但是张华勋导演并没有动摇,他认为“剧本是经过电影局审查通过的……而且在电影局召开的故事片厂长会议上明确认定是好题材,汪洋(时任北京电影制片厂厂长)同志绝不会轻言放弃。”⑦张华勋.大佛情缘:张华勋与《神秘的大佛》[M].北京:中国电影出版社,2022:105.因此,摄制工作照常进行,张华勋导演还召开了摄制组会议,在会上稳定军心。不久,制片厂就发来意见,表示“不要猜疑,戏要坚持拍下去。……厂里决定拍摄《神秘的大佛》的方针不变。”⑧张华勋.大佛情缘:张华勋与《神秘的大佛》[M].北京:中国电影出版社,2022:106.这个通知成为全组成员的定心丸,其摄制工作才得以顺利进行下去。在摄制工作进行一段时间后,时任原文化部副部长司徒慧敏及电影局局长陈播更是亲自来到乐山察看并表示支持。
从“停拍风波”可以看到,当时对于娱乐片的摄制还存在种种疑虑,正是因为北影厂厂长汪洋及原文化部、电影局的一些领导支持,其摄制工作才最终得以顺利进行。其时,制片厂及原文化部领导的大力支持,跟当时的社会思潮变化和思想解放有一定关系。此外,生产和发行制度的变化也是一个原因。70年代末,其观众人数创下纪录,但影片版权早被中影公司买断,所以票房收入与制片厂无关,电影受观众欢迎获高票房并未使制片厂的收入增加。对此,北影厂厂长汪洋就呼吁中影公司提高收购价,同时主张制片厂应当拥有影片版权。1980年,原文化部出台的1588号文件规定,中影公司根据发行需要所印制的拷贝量按一定单价与制片厂结算。①俞剑红,张琦.从北影到中影看中国电影制片30年[J].电影艺术,2008(2):5.这一改变无疑提升了娱乐片的重要性。就拷贝的发行数量而言,当时的娱乐片是大幅领先于艺术片的。汪洋能够力挺 《神秘的大佛》,也得益于当时的制片厂厂长负责制和所属领导机构一定程度的放权,“影片的投产权不在文化部电影局,而在各厂厂长。只要厂长同意拍就拍。”②夏衍.提高电影质量的关键在领导[M]//中国电影年鉴1982.北京:中国电影出版社,1983:507.
从张华勋导演拍摄《神秘的大佛》的过程我们可以看出,80年代初的思想解放思潮和文化氛围为娱乐片的创作打下了一定的舆论基础,当时的制片厂厂长负责制和发行制度的变化,也为娱乐片拍摄提供了有利条件。但是学术界并没有从合法性上为娱乐片进行论证,“电影语言现代化”的号召主要为第四代的艺术化探索打开了路径,娱乐片的地位仍然得不到承认。
1981年, 《神秘的大佛》的成片审查通过,在部分地区进行了试映,各省市陆续向电影发行公司和北影厂发来拷贝订单。但是发表在 《光明日报》署名为郁中叔的文章《电影中一个值得深思的现象》对影片首先发难,认为该片“充满了庸俗的噱头和蹩脚的形象”,是“虚假的”③张华勋.大佛情缘:张华勋与《神秘的大佛》[M].北京:中国电影出版社,2022:200.。 《文艺报》组织讨论,有评论家认为该电影 “是艺术的堕落”④张华勋.大佛情缘:张华勋与《神秘的大佛》[M].北京:中国电影出版社,2022:198.。可见当时评论界总体还秉持着现实主义的创作观念,对娱乐片是不认可的。虽然评论界议论纷纷,但是该片还是顶着压力上映了,并且很快在全国各地掀起观影热潮。影片发行了近300个拷贝⑤张华勋.我拍《神秘的大佛》的前前后后[J].电影艺术,2004(1):87.,累计约有4亿人次观影⑥饶曙光.20世纪80年代“娱乐片”讨论的前因后果——笔者亲历的“娱乐片”讨论与争论[J].当代电影,2021(1):50.。张华勋导演更是收到近千封观众来信。可以说,其产生了轰动性的观影效应。这种效应产生的原因,从观众给张华勋导演的信件和当时的观众反馈可窥一斑:“悬念比较多”⑦张华勋.大佛情缘:张华勋与《神秘的大佛》[M].北京:中国电影出版社,2022:226.“摄影看了很舒服,大佛、铜铁佛像又是文物,既看了风光,又见了文物,有民族特点。”⑧张华勋.大佛情缘:张华勋与《神秘的大佛》[M].北京:中国电影出版社,2022:227.“群众喜爱武术,我们是应该拍点这样的影片。”⑨张华勋.大佛情缘:张华勋与《神秘的大佛》[M].北京:中国电影出版社,2022:247-248.“刘晓庆是上海观众热爱和喜爱的青年演员,她的戏路子广,她扮演的角色都比较成功。这次以新的姿态出现,也是广大观众争相观看原因之一”⑩张华勋.大佛情缘:张华勋与《神秘的大佛》[M].北京:中国电影出版社,2022:245.“影片的成功之处在于表现了我们民族的内容,无论是语言、动作,还是服装、场景,都完全是中国化的。”⑪张华勋.大佛情缘:张华勋与《神秘的大佛》[M].北京:中国电影出版社,2022:227.总结起来,就是其具有悬念、武打等类型因素,有“明星”的吸引力,在具有民族风格的同时还满足了人们的好奇心理。除民族风格这一点外,其余的因素无疑是许多类型电影都具有的特征。但是在当时,类型意识其实是缺乏自觉的,好莱坞电影的类型观念也还没有被学术界普遍接受。这反映在学术界的话语使用上。有学者统计了“娱乐片”“商业电影” “类型电影”等语词在论文中的使用情况,发现“‘娱乐片’的相关研究成果主要集中在1986—1996年这段时间……进入21世纪后,随着我国电影创作的全面商业化,娱乐片的语用功能渐渐失效,取而代之的是‘商业片’‘商业电影’,甚至是‘商业大片’‘类型片’。”①周旭.娱乐片的语用修辞——对20世纪80年代娱乐片之争的再思考[J].当代电影,2016(2):147-148.也就是说,类型意识的整体性的自觉直到90年代后期才逐渐形成。受限于当时的文化和学术环境,张华勋导演也没有明确的类型意识。就算使用了“类型”一词,也只是简单地以其指称电影的类型,而不是理论意义上的类型电影的指代。
关于类型电影概念的内涵,具体而言有3个层次。首先,强调类型电影的工业生产属性。类型电影是美国制片厂制度成熟之后形成的产物,其体现了艺术产品标准化的规范。商业因素是类型片形成的最重要的原动力。②路春艳.类型电影概念及特征[J].北京社会科学,2005(2):148-149.其次,类型电影是一种大众化的艺术,它是大众文化和心理的体现。托马斯·沙茨在《好莱坞类型电影》中通过援引亨利·史密斯对美国西部故事的研究,提出了“文化仪式”论,认为通俗小说和类型电影都“由去个人化的集体代表和匿名的大众共同生产,用以宣扬基本的信仰和价值观,其故事不能只被看作通俗或是精英艺术,更应该被看成是一种文化仪式。”③托马斯·沙茨.好莱坞类型电影[M].彭杉,译.成都:四川人民出版社,2020:16.托马斯·沙茨将其进一步概括为“问题-解决”策略的实施者:类型电影将社会中的文化冲突按照某种叙事惯例表达出来,并提出某种想象性的解决方案,最终往往通过正式的庆典或社会仪式来解决这些冲突,以进行社会秩序的维护。再次,类型电影包含民间艺术及其原型。潘诺夫斯基在《电影中的风格与媒介》一文中提出“建立在民间艺术水平上的那些早期电影原型——有关功成名就或因果报应的、多愁善感的、耸人听闻的、淫秽色情的以及粗俗幽默的,充分利用这一新媒介带来的独一无二的、特定的可能性,而不是注入文学价值,就可以完成其脱胎换骨的转型,成就名副其实的历史剧、言情悲剧、犯罪惊险剧和喜剧。”④潘诺夫斯基.风格三论[M].李晓愚,译.北京:商务印书馆,2021:94.潘诺夫斯基看到了早期电影中隐含的类型元素,并且认为这些类型元素与民间艺术及原型有密切关联,可以进一步将包含这些元素的电影拓展成成熟的电影类型,但是这种类型的划分还主要是文学式的。斯坦利·卡维尔在潘诺夫斯基的基础上进一步提炼,提出了“作为媒介的类型”的概念: “只有艺术本身能发现它自己的可能性,而发现一种新的可能性就是发现一种新的媒介。”⑤斯坦利·卡维尔.看见的世界[M].齐宇,利芸,译.北京:中国电影出版社,1990:37.“电影所依靠的形式恰恰表现为类型。”⑥斯坦利·卡维尔.看见的世界[M].齐宇,利芸,译.北京:中国电影出版社,1990:39.他将类型电影提高到与电影媒介本身相提并论的地位。如果说,在潘诺夫斯基那里,类型电影还只是电影的分支或附属单位,那么卡维尔则把类型电影独立出来,开始去思考“作为媒介的类型”本身的发展和演变。其 “复婚喜剧”类型学⑦STANLEY Cavell.Pursuits of happiness:The Hollywood comedy of remarriage[M].Boston:Harvard University Press,1981:31.即是其理论的实践范本,深入分析了该电影类型与伊甸园神话原型的紧密联系。
在思考《神秘的大佛》为何掀起了这么大的观影热潮时,我们有必要引入电影观众心理学。在80年代进行娱乐片讨论时,饶曙光总结娱乐片的功用,认为:娱乐片一方面可以“宣泄和释放人们在现实当中得不到满足的情绪”;就其建设性的意义而言,当人们在感性娱乐中收获愉悦、体验到生命的价值,人的生命热情和能量得以不断释放时,人的创造力和灵性才能够发挥出来。①宋崇,郑洞天,饶曙光,等.对话:娱乐片[J].当代电影,1987(5):14-15.但是除了欲望和感性的满足这个层次之外,托马斯·沙茨也提出了“文化仪式”论,或者说文化整合论。采用文化仪式论时,需要将其与麦茨的电影身份认同理论结合起来,才能找到其与观众心理的逻辑关联。麦茨认为,观影时,观众认同的对象主要有两个,一个是摄影机,一个是影片中的人物和角色。麦茨“将电影与拉康的镜像对比,认为电影很像镜像,一切都可以在其中得到反映,但电影观众自己的身体得不到反映,于是镜子便成了透明的玻璃……观众在这个位置上,这个真正被感知的想象界,作为某种被称之为‘电影’的制度化的社会活动的能指终于达到了象征界”②赵晓珊.认同机制与观众心理——麦茨的精神分析电影理论评述[J].文艺研究,2011(6):103.。也即是说“电影银幕是名副其实的精神的替代物,是拉康意义上的人类精神的镜像”③赵晓珊.认同机制与观众心理——麦茨的精神分析电影理论评述[J].文艺研究,2011(6):106.。它反映了观众的渴望与精神,当这种渴望和精神以一种集体心态表现出来的时候,就会形成一种文化气候。轰动性的电影某种程度上是时代集体文化心态的一种表达。而电影通过故事表达出来的文化态度,隐含着一种意识形态结构,发挥着文化仪式与文化整合的功用。
这种文化整合的倾向性显现在电影的叙事结构中。托马斯·沙茨在《好莱坞类型电影》中总结出5种叙事元素,分别是主角、场景、冲突、和解、主题。具体到《神秘的大佛》,其主角拥有较多的主观视点镜头,是观众被代入视点关注的主要对象,在该片中是海外归侨司徒骏。其场景设置在民国时期,其时政治动乱、意识形态领域也发生着激烈的斗争。其主要的文化冲突是保护大佛(佛财)和毁坏大佛(盗取佛财)。大佛(佛财)在这里主要成了民族文化的一个符号。其和解的方式是消灭了毁坏大佛和民族文化的一方。其主题是“河山永存,民众之功” (外来文化通过融入民族尤其是民间文化实现文化整合)。在该片中,还有一个隐含的历史背景,在十年浩劫期间,毁坏文物的现象十分严重,张华勋导演拍摄该片,也是对这种行为的一种控诉,是其对民族文化尤其是民间文化的一种颂扬。该片有意思的一点是其主角形象,司徒骏作为海外归侨,其身上融合了民族文化和外来文化的两种因素,以他为主角,表达了一种整合民族文化和外来文化的倾向。但是在《武林志》中,其文化立场则发生了转变,更强调民族主义,外来文化在与民族文化“打擂台”的过程中败下阵来,更凸显人们对民族文化的自信心及其主体性。在80年代的文化环境下,外来的思想与学术纷纷涌入,如何对待外来文化是一个被争论不休的问题。 《神秘的大佛》和《武林志》两部电影的拍摄,某种程度上反映了80年代初期大众的矛盾心态。一方面想要吸纳外来文化,一方面又感到自己的民族文化主体性受到威胁。因此,《武林志》通过对武术精神和民族传统的强调来重新确立民族文化的本体地位。正因为这两部电影的文化倾向契合于当时大众的心态,才会引发观影热潮。这可以说,其从侧面反映了张华勋导演对时代文化心态的精准把握。
中华人民共和国成立后,大陆长期没有拍摄武侠片,在工业制作的标准化上也没有起步,所以在类型电影的拍摄上,张华勋导演的电影是开拓性的,也是尝试性的。在叙事惯例上, 《神秘的大佛》以及后来的《武林志》与比较成熟的香港武侠电影有相似之处,但是也有自己的特征。类型电影的形成依靠电影制作与观众反馈的互动机制,在这一点上,张华勋导演也进行了初步的尝试,这表现在他第2部影片《武林志》的创作上,吸取了评论界和观众的反馈意见,有意识地进行调整。比如:使用专业的武术演员,更着力于刻画人物性格,去除了第1部中的一些恐怖性的元素。而在建立类型电影与民间文化艺术的关联这一点上,张华勋导演是颇为自觉的。
张华勋导演阐述《神秘的大佛》的拍摄方法时说道:“我们都有意识地追求适合于我们民族习惯的表现方式和手段,也就是说,在电影的民族化方面,我们做了一些探索。”①张华勋.写在《神秘的大佛》上映之前[J].电影评介,1980(12):8.在中国电影史上,拥有民族风格的电影众多,其积淀深厚。以张石川、郑正秋为代表的第一代导演就开始拍摄表达传统伦理精神的“影戏”片。民国时期,蔡楚生、史东山、费穆、吴永刚等电影艺术家,拍摄了《一江春水向东流》《八千里路云和月》 《小城之春》《神女》等具有 “市民电影”特色的影片。十七年期间,郑君里、水华、谢铁骊等导演拍摄了《枯木逢春》 《林家铺子》 《早春二月》等具有鲜明中国古典美学气质的电影。这个传统在新时期并没有中断,而是有了新的形式。第四代导演吴贻弓也拍摄了融汇纪实美学和散文风格的《城南旧事》。第五代导演如陈凯歌、张艺谋也拍摄了 《黄土地》《红高粱》《大红灯笼高高挂》等影片,有学者将其命名为 “新民俗”电影②许萍.作为东方奇观的新民俗电影[J].当代电影,2005(3):127.。张华勋导演从代际上与第四代导演同期,在民族化的路径上张华勋导演也有自己的特点,主要表现在其对民间文艺和地方文化的挖掘上。
如果说十七年期间,郑君里、水华、谢铁骊等导演主要借鉴的是古典美学,其具有精英文化色彩,张华勋导演走的则是一条返归民间的道路,这也使其影片显得更加通俗和大众化。他在《神秘的大佛》剧本构思阶段就产生了 “新、奇、怪”的创作思想观,并力求使影片产生一种传奇色彩。“顾名思义,既然名曰传奇,情节就要求离奇曲折,人物的行为和命运就要求超乎寻常,具有强烈的鲜明的性格色彩。无奇也就不传了。”③张华勋.我拍《神秘的大佛》的前前后后[J].电影艺术,2004(1):83.在这种创作思想观指导下,民间传奇故事无疑是最适宜其的取材对象。 《神秘的大佛》故事来源于 《乐山县志》中所载的一则故事:唐初,僧人海通发起修建乐山大佛,当地的贪官污吏妄想侵吞佛财,海通和尚愤怒地说: “自目可挖,佛财难得”,他为了表示修建大佛的坚强意志和回应贪官污吏的纠缠,竟最终自挖双眼。④张华勋.我拍《神秘的大佛》的前前后后[J].电影艺术,2004(1):82.该电影虽与该故事情节有差异,但在惊险和传奇性上更胜一筹。在情节组织上,电影以佛财的寻找和争夺为核心,设置了非常紧凑和巧妙的悬念。这受到了当时颇为热门的电影 《追捕》和《尼罗河上的惨案》影响。
此外,张华勋导演作为四川人,对四川风土与文化都有较深的感情。电影也从四川民间文化中吸取了不少营养。其一是对川剧的运用,在沙舵爷出场的段落中,呈现了他听川剧《戏仪》的段落。此外还有变脸元素的使用。在电影中设置了两个怪面人形象,他们在行凶时佩戴面具。片中伪装为警察的特务郑翰甚至变了红、绿、黑三次面罩,展示了川剧独有的变脸绝活。导演在设计中蕴含深意,他自称是让大家警惕这种 “变色龙”一般的人物。⑤张华勋.统一在传奇色彩的民族风格上[J].电影艺术,1981(3):19.董健在《20世纪中国戏剧:脸谱的消解与重构》一文中提出,中国的戏曲脸谱来源于上古 “巫”文化,具有“做假”的文化基因,具有 “非人化” “反自然”的倾向,并指出“试想一个民族,如果大家都带着脸谱面具来行动,生活在一个虚假的世界里,那是多么可怕、可悲的一件事。”⑥董健.20世纪中国戏剧:脸谱的消解与重构[J].戏剧艺术,1999(6):5.因这些观点。可以说其与张华勋导演有相知之妙。
《神秘的大佛》还颇有特色地表现了四川的民俗风情。开头的集市段落,商贩的叫卖声此起彼落,富有四川特色的商铺和幌子布满街道两旁,司徒骏乘坐有着四川特色的滑竿出场。在这个段落中,影片使用了3次横移镜头,3个跟拍镜头,1个摇镜头,1个推镜头,其中还有1个60多尺的长镜头。整个段落如行云流水,视点交错变化,将四川集市的全貌展现得淋漓尽致。除了集市风情外,电影对于四川山水的展现也别具匠心。关于乐山大佛的事件是电影拍摄的缘起,但是怎样表现乐山大佛和乐山岷江、大渡河、青衣江三江交汇的风光,以及周边峨眉山的风景,导演费了不少心思。导演确立的表现原则:一是 “景与情合、情景交融”。二是“敢于用风光来说话,风景也是无声的语言”①张华勋.大佛情缘:张华勋与《神秘的大佛》[M].北京:中国电影出版社,2022:57.。三是对风光的表现不能过于刻意,风景与故事要交融为一。在这些原则的指导下,《神秘的大佛》将风景与情节进行了较好的融合,整部电影融汇了悬疑、武打、风光等多种元素,具有复合类型电影的特征。张华勋的第2部电影《武林志》把目光聚焦到天津,剧组曾3次到天津选景,天津文史资料馆和历史博物馆提供了意见和资料,这对电影还原晚清民初时期天津的市井风貌帮助甚大。
《神秘的大佛》和 《武林志》都是武打类型的电影,其中蕴含着比较丰富的武侠文化。武侠文化在我国源远流长。其最早产生可以追溯到春秋末期②陈山.中国武侠史[M].上海:上海三联书店,1992:27.,有学者提出 “墨侠文化作为民间文化,与上层文化精神相对立”③张未民.侠与中国文化的民间精神[J].文艺争鸣,1988(4):51.。“侠”负载了上古“英雄时代”的尚武文化④陈山.中国武侠史[M].上海:上海三联书店,1992:271.,体现了初民的强悍性与活力,其追求正义、敢作敢为的精神内涵渗透在中国文化的深层结构中。《神秘的大佛》作为中华人民共和国成立后第1部武打样式的电影,对于武侠片的探索集中体现在武打与人物性格结合上,对于武侠精神挖掘尚少。“梦云山练梅花桩、举石锁,沙舵爷练打钢弹,梦婕练绳鞭,各具特点,各自带有人物自身的色彩。”⑤张华勋.大佛情缘:张华勋与《神秘的大佛》[M].北京:中国电影出版社,2022:61.而到了 《武林志》,武侠精神则成为电影表现的重要部分。片中主角东方旭不但武艺高超,而且具有高尚的武德和崇高的民族气节,可以说是“侠之大者,为国为民”。此外, 《武林志》也一定程度上受到了香港武侠电影尤其是李小龙功夫片的影响。导演曾请同学从香港寄来资料进行研究⑥张华勋.大佛情缘:张华勋与《神秘的大佛》[M].北京:中国电影出版社,2022:60.。 《武林志》一片,突出了中华武术与外国武术之间的较量,具有了比较强烈的民族意识。
几乎与张华勋导演的电影创作和上映同时,电影学术界对电影的民族化问题进行了探讨与思索。1980年, 《文艺报》第7期曾以《关于电影民族化问题的讨论》为题,对当年的一次电影导演会议进行报道,陈荒煤在会上提出中国电影反映生活应当“具有民族特点”, “应该符合中国人民的风俗习惯、文化传统和心理状态”⑦黄式宪.从电影“民族化”之争到民族文化主体性的觉醒[J].艺术评论,2009(8):30.。1981年,罗艺军发表了《电影的民族风格初探》一文,提出“电影要继承和发展中国传统的美学”⑧艺军.电影的民族风格初探(上)[J].电影艺术,1981(10):3.,认为中国美学写意抒情的言志传统与西方美学中写实状物的模仿传统存在差异,并初步思索了如何调和古典传统美学与电影照相写实本性矛盾的问题。1984年,邵牧君在《电影美学随想纪要》中提出“在审美问题上还是不去讲究民族特点为好”⑨邵牧君.电影美学随想纪要[J].电影艺术,1984(11):30., “重要的是如何把这些外国的东西用来为表现本国的生活服务,这其实也就是电影民族化的主要涵义”①邵牧君.电影美学随想纪要[J].电影艺术,1984(11):29.。随后,罗艺军针对该文提出了辩驳,认为电影的民族化与现代化并不矛盾,可以相互依存、相互借鉴,但是仍要“以我为主”②罗艺军.电影民族化论辩——评《电影美学随想纪要》之六[J].电影艺术,1985(5):15.。这场辩论虽激发了电影界对电影美学的思索,但是并没有达成一致。80年代初这场论辩,可以说与文学、文化领域的讨论汇成了一个和声部,它们拥有共同的主题,思虑着同样的问题。电影民族化的思索,也是整个文化传统如何应对现代化探索的一部分。
回顾这场辩论,我们发现电影民族化的阐扬,主要集中在对中国古典美学的阐发上,民间文化和民间文艺是相对被忽略的。这与当时学术界对娱乐片的态度如出一辙。其时,娱乐片—艺术片、精英文化—大众文化之间仍然存在着鸿沟,有着一种隐性的高低之分。但是我们不能忽略电影从诞生起就具有的大众文化属性。潘诺夫斯基敏锐地洞察到电影与民间文艺之间的亲缘关系,并开始思索如何从民间文艺的原型中生发出类型电影。每个民族都有各自独特的文化传统和原型心理,从这个意义上说,每个民族都有诞生自己类型电影的可能。而武侠电影正是诞生于我国民族文化尤其是民间文化土壤中的一种类型电影。中国的第一部电影《定军山》可以说已经含有武打的元素;1920年,商务印书馆活动影戏部拍摄的《车中盗》武侠因素更为突出。而1928年由张石川导演的《火烧红莲寺》的问世标志着中国武侠电影的成熟,此后更是连拍18集,成就了中国第1个武侠电影高潮。中华人民共和国成立后大陆一度中断了武侠电影的拍摄,但是武侠片拍摄在香港延续并蔚为大观,产生了新刀剑武侠片、真功夫电影、谐趣功夫片、新浪潮武侠电影等多种样式的武侠电影,传承演变,绵延不绝。80年代初期形成的中国娱乐片的第1个高潮,某种程度上也可以说是武侠电影热,因《神秘的大佛》《武当》《武林志》等武打类型影片掀起观影热潮,这反映出民族文化以及民间艺术原型的强大吸引力和感召力。
21世纪以来,武侠电影类型也在面临着转变。一方面是文化心理的转变,武侠文化作为一种民间文化,某种程度上“是中国古代小生产者和农民的社会理想的一种概括”③张未民.侠与中国文化的民间精神[J].文艺争鸣,1988(4):50.。21世纪以来中国城市化进程不断推进,民间文化的丰厚土壤——农村在不断被城市化,武侠文化也失去了它原初的土壤。其次,随着现代科技的发展,武侠的“神奇”和魅力也相形失色。在现代文明不断发展的今天,武侠世界作为一种“尚武世界”与越加温和有礼的现代世界显得格格不入。但是另一方面,不管文明怎么发展,武侠文化所张扬的强健的生命力和丰沛的活力仍然是现代社会不可或缺的精神元素,因此,武侠将会携带着其武侠精神,在人们不断的怀旧过程中重返电影世界。
武侠电影是类型电影的一种,再深入一层,我们也应当思索类型电影的未来。对于这个问题,我们需要在当下重新思考——类型电影是什么?具体而言,类型电影一方面是民族文化原型的积淀中生长出来的一种艺术类型,它与大众文化有着深厚的关联。因此,在发展类型电影时,我们可以不断回到民族文化和民间文化的土壤中,吸取养料,进行创造性的转化。民间文学、传奇故事、民间文艺都是我们可以加以转化的丰厚资源。不可忽略的是,类型本身会随着大众文化心理的变化而变化,新时代城市化和全球化的进展,也应当纳入类型电影的创作和研究中。另一方面,类型电影的内涵和外延都在不断变化,斯坦利·卡维尔提出了“作为媒介的类型” (genre-as-medium)④ROTHMAN W.Cavell on film[M].Albany:SUNY Press,2005:64.理论,把类型电影的地位提高到了媒介的地位。卡维尔从内外两个方面来思考其“作为媒介的类型”的问题。就内部而言,一种类型是由类型成员构成的,这些成员虽各有差异,但共享一些特征。并且,这种类型不断经历着定义和再定义,因为不断有新的类型成员加入进来,这里有一种修正机制。就外部而言,一种类型与其他类型相区别,一种类型拥有的某一特征将否认另一种类型,类型不断进行着重新提炼。①ROTHMAN W.Cavell on film[M].Albany:SUNY Press,2005:65.因此,类型与类型的边界在不断地游移。近年来,武侠电影与奇幻和科幻电影就有融合的倾向。20世纪90年代以来,新浪潮武侠电影的主将徐克在这方面进行了一些探索,这或许可以作为一个借鉴与思考的对象。
总而言之,类型电影是电影的组成部分,要思考类型电影的发展方向,也要重新思考电影是什么?对于此,斯坦利·卡维尔同样有深入的思索,他对电影媒介的定义是“一系列自动世界的投影”②斯坦利·卡维尔.看见的世界[M].齐宇,利芸,译.北京:中国电影出版社,1990:82.,这种定义从现象学的视角来看待电影,把电影的内涵保持在一种相对开放的话语场中。继而,卡维尔认为正是那些突破性的、伟大的电影作品在不断重新发明着电影。电影不变的是它的连续性、“自动机制”和观看的投影性,而电影的内容和形式都在不断变化。我们要做的是在创作中永远不要忘记尊重电影本身的规律,也即是尊重艺术的规律。同时,在变化的文化环境中,不断更新电影的生命。