论民间艺术融入性审美的三重逻辑

李 瑛

“民间艺术”是当下艺术研究领域颇为重要的基础概念之一，但相关的艺术和美学研究却未能正视民间艺术在艺术世界中的合法身份。传统艺术审美观点大多认为，民间艺术未能脱离日常生活的实用性而不具备纯艺术的特征，因而很难与经典艺术相提并论，甚至有专家提出“民间艺术是艺术吗？”①季中扬.民间艺术的审美经验与价值重估［J].民族艺术，2014（3）：76－80.的质疑。既然有“民间艺术”概念，就是承认民间艺术是艺术，然而无论是西方美学还是中国古典美学，都对民间艺术表现出一定的贬抑，用黑格尔的话说，民间艺术“不过是制造和装饰自己工具的农民的家庭活动”②阿诺德·豪泽尔.艺术社会学［M].居延安，译.上海：学林出版社，1987：223.。许多美学家和艺术理论学家虽然并不认可黑格尔对民间艺术的论断，但又强调民间艺术只不过是“美的艺术的初级形态，可以作为艺术家创作的素材，只有经过艺术家的改进、提升，或语境重置，才可以‘升格’为真正的审美对象”③季中扬.民间美术的审美经验研究［M].北京：中国社会科学出版社，2016：16.。对民间艺术身份“正当性”的质疑，主要源于审美方式的不同，西方传统美学对美的评价标准无法切中民间艺术融入性的审美经验④季中扬.民间美术的审美经验研究［M].北京：中国社会科学出版社，2016：32.，因为民间艺术特定的审美空间和审美方式决定了其审美经验只能是融入式的⑤季中扬.民间美术的审美经验研究［M].北京：中国社会科学出版社，2016：113.，融入（Engagement）意指审美主体与审美客体浑然相融、交互作用的状态，侧重在生活中体验美的生成⑥高建平，丁国旗.西方文论经典（第5卷）：从文艺心理研究到读者反应理论［M].合肥：安徽文艺出版社，2014：17.。而西方传统美学观塑造了以分离、静观为特征的审美方式，将艺术与生活切割为两个相互对立的世界，因而形成了独立于日常生活并严格自律的艺术王国，并设置一种“审美距离”， “距离”即为主客体分离而获得的审美间距①高建平，丁国旗.西方文论经典（第5卷）：从文艺心理研究到读者反应理论［M].合肥：安徽文艺出版社，2014：17.。但目前鲜有学者关注民间艺术的艺术本质及其审美存在规律②李牧.民俗、艺术及审美经验——兼论季中扬《民间艺术的审美经验研究》［J].民族文学研究，2017（4）：120－125.，因此有必要构建民间艺术融入性审美的艺术性理论体系。

德国存在主义哲学家海德格尔提出，艺术作品必须向本源 （本质之源）回溯才能发现其真正价值③王峰.“本源”：一个艺术的标记——论海德格尔的 “艺术真理”如何崩溃 ［J].浙江工商大学学报，2021（3）：5－13.，对美学价值的发掘也是对民间艺术的价值确认，进而可以确立民间艺术的 “正当性”身份。近代西方美学几乎将 “个性”和 “形式创新”视为艺术之灵魂④季中扬.民间美术的审美经验研究 ［M].北京：中国社会科学出版社，2016：26.，对美的判断推崇 “纯粹的鉴赏”⑤康德.判断力批判［M].邓晓芒，译.北京：人民出版社，2002：39.，这是传统意义上从 “人”出发的美学，宣告人的因素在美和艺术创造活动中的主导性，也是 “分离式”审美的出发点。但到海德格尔这里却发生了一个根本的逆转，转换为一种从 “物”出发的美学⑥刘成纪.什么是审美体验——海德格尔的艺术终结论与审美体验理论的重建 ［J].中州学刊，2006（5）：284－288.，其分析艺术作品从艺术作品之为物入手，探究物之物性⑦张旭.海德格尔的艺术作品本体论 ［J].文艺研究，2017（9）：5－15.，即事物形式美的根据不是源于人的鉴赏，而是物自身对真理的开显。⑧刘成纪.什么是审美体验——海德格尔的艺术终结论与审美体验理论的重建 ［J].中州学刊，2006（5）：284－288.民间艺术融入性审美注重在 “器物”与创作主体、审美主体、审美情境等的融入中感受生活理念和情感意义⑨张娜.民间艺术的融入性审美探究 ［J].学习与实践，2018，（2）：117－126.。为此，本文基于海德格尔关于艺术本源的生成理论和存在论真理观，从本源、生成和实践三个维度探究民间艺术融入性审美的逻辑，跨越西方格式化的审美弊病而直面民间艺术的生成缘起。

一、“用”“美”一体：民间艺术融入性审美的本源逻辑

对民间艺术本源的追问，是认识民间艺术及其融入性审美的一个根本性入口⑩于冠超.艺术本源的存在主义追问［J].艺术评论，2020（6）：69－79.。海德格尔在《艺术的本源》开篇即提出： “本源一词在此指的是一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。”⑪孙周兴.海德格尔选集［M].上海：三联书店，1999：237.虽然审美本源与艺术本源并非同一个问题，但审美本源与艺术本源在艺术的审美发生方面存在相互交叉的关系：审美本源问题的解决要借助于艺术本源⑫杜学敏.审美发生学研究的三个前提性问题［J].人文杂志，2012（1）：95－101.。张道一先生说：“人类最初的造物活动是从实用开始的，在实用中逐渐发展了审美。”⑬张道一.中国民艺学发想［C]／／李砚祖.中国艺术学研究张道一教授七十华诞暨从教五十年文集［M].长沙：湖南美术出版社，2002：35.源于村落文化的民间艺术是人类精神造物的起点与审美发展的开端⑭李文杰.民间艺术在城市旅游视觉识别系统设计中的应用研究［J].文艺争鸣，2014（9）：198－201.，因此，民间艺术最初从生活实际出发，以满足最基本的生存需要为目的，进而演变为审美对象，艺术来源于生活，生活即艺术，即“美用合一”。

（一）“用”是民间艺术的本质属性

在海德格尔看来，“有用性”是一种基本特征⑮孙周兴.海德格尔选集［M].北京：生活·读书·新知三联书店，1996：249.，艺术之为艺术缘于器具对有用性的消解⑯赵宪章.文学书像论——语言艺术与书写艺术的图像关系［J].清华大学学报（哲学社会科学版），2021，36（2）：73－88，209.。民间艺术兼具实用与审美的双重属性，但实用性是最本质的特性⑰王平.中国工艺美术的文化特征——基于物质与精神双重性［J].江苏大学学报（社会科学版），2008（4）：85－88.。普列汉诺夫说“人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点来看待它们。”①F.B.普列汉诺夫.论艺术［M].曹葆华，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1964：125.B.E.古谢夫也提出，民间艺术“既是艺术又不是艺术，其中，认知功能、审美功能和日常生活功能构成了一个不可分割的整体。”②莫·卡冈.艺术形态学［M].凌继尧，金亚娜，译.北京：生活·读书·新知三联出版社，1986：210.也就是说，大多数民间艺术作品属于生活必需品，而非为艺术而艺术、为求美而美，当人们的物质生活水平达到一定高度时，符合大众审美需求的民间用品便从普通物品中析出，变成具有一定美学意义的艺术品，因此难以区分其中的艺术与非艺术成分。莫·卡刚将这种实用的非审美内容与艺术元素有机交织现象称为艺术的“复功用性”。海德格尔将日常生活作为最重要的哲学话题加以批判性地反思：“我们所处的亲近之处即在于存在物的最邻近的地区之中。这种存在物是熟悉的、确定的和平常的。”③张晶.日常生活作为艺术创作审美感兴的触媒［J].文艺争鸣，2010（13）：21－25.民间艺术之所以能成为审美鉴赏的对象，根源在于其与日常生活形影不离，并通过对自身艺术价值的发掘而呈现美学空间，审美过程的融入性使其仍延续古老的艺术生命力，实用观念与审美意识相互交融并产生美，即实用朴素的艺术观，审美价值的生活化取向使其保有原始艺术应有的普适性和实用性。

民间艺术的实用功能不仅体现在行动上的“使用”，更表现为思想上的“功用”。民间艺术融入民众的道德教化中，成为民众生活的一部分，以物态形式消融在祭祀、游艺、礼仪、节庆等活动过程中，如皮影、脸谱、面具等，只有在民间艺人娱玩过程中才能充分发挥其启蒙和教化作用。因此，民间艺术唯有在特定的民俗语境中才能充分彰显其文化功能，在潜移默化中嵌入人们日常生活的各个角落，成为生活的一种存在形式，更是生活情境本身。民间艺术的根基是生活性和实用性，因而对民间艺术审美的探查应从行动“使用”和思想“功用”的角度出发，任何脱离其原初语境的审美价值或审美方式都难以体现民间艺术的艺术特性。如果以西方分离式审美标准割裂民间艺术与实用价值的内生关系，其扭曲悬置的表达形式不仅显得粗鲁和干瘪，更会扼杀民间艺术的审美价值进而失去民间话语支持。

（二）“美”是民间艺术的情感属性

“在美学中，人们是通过对人的感情状态的回溯来经验和规定艺术的，因为美的生产和享受起于人的情感状态，并且归属于人的情感状态。”④海德格尔.尼采［M].孙周兴，译.北京：商务印书馆，2002：104.在民间艺术创作中，民间艺人作为审美主体亦即创造主体投入了情感和身体的力量。一方面，从审美过程来看，艺人通过“移情”将自我的民俗观念及审美情感投入民间艺术创作；另一方面，从审美结果来看，民间艺术创作最终实现了审美对象主体化，亦即拟人化。民间艺术不仅具有物质需求的功利性，还表现出一定的情感超功利性。民间艺术作品作为审美对象，融入了广大民众的思想情感、审美情趣、民俗观念等因素，这便在民众内心形成了固化的审美观念，相信张贴门神可镇宅辟邪，贴糊纸扎可抚慰亡灵，喜迎财神可保财源广进，燃放花灯可驱除邪魔等⑤谢天开.民间艺术十二讲［M].成都：四川大学出版社，2013：77.。乡村女性不善言辞，简单易上手的民间手工艺成为女性表达情感的重要方式， “身背葫芦脚踩蒜，手拿笤帚扫灾难”表现的是鲁南地区一种祈福用的手工布偶，“葫芦”谐音“福禄”，“蒜”有消炎的功效，期盼消除病症，尽享福禄。

美国心理学家马斯洛的“需求层次理论”提出，需求是人类行为的动机并呈现出多层次的特性，由低级到高级依次为生理需要、安全需要、爱与归属的需要、尊重的需要、求知的需要、求美的需要、自我实现的需要⑥谢天开.民间艺术十二讲［M].成都：四川大学出版社，2013：78.。民众在自身基本需要得以满足之后才转为“求美”，乡村女性通过民间艺术的物化符号完成对美好生活的向往和自我情感的输出。很多民间艺术表达了对吉祥幸福的渴求，并体现出趋利避害的功利意识，其审美创造最终体现为“善”。“在民间文化观念中，善的观念也就是美的观念，合目的性的事物也就是美的对象，即审美意识与功利意识是交织融合，混沌统一的。”①吕品田.中国民间美术观念［M].长沙：湖南美术出版社，2007：143.民间艺术的功利性质必然赋予其创造较强的文化规约性。民间艺术虽历经磨难却在漫长的社会演变史中历久弥新，仍然保有其最初的艺术本色并爆发出顽强的生命力，其根源在于民间艺术的生存状态始终与受众生活交融在一起，底层社会的生活诉求通过民间艺术的象征意义予以满足，并把劳动人民朴素直白的情感世界用简单的形式表现出来，从而达到某种情感层面的共鸣。

（三） “融”是民间艺术的“用” “美”合式

海德格尔认为艺术作品具有并且需要区分三个层次：物、器具、艺术作品②王锺陵.论海德格尔的文艺观［J].江苏社会科学，2017（2）：184－197.， “所有作品都具有这样一种物因素”③马丁·海德格尔.林中路［M].孙周兴，译.上海：上海译文出版社，2004：3.， “作品并不是一个器具，一个此外还配置有某种附着于其上的审美价值的器具”④马丁·海德格尔.林中路［M].孙周兴，译.上海：上海译文出版社，2004：24.。因此，民间艺术作品是在“物”与“器具”之外的具有审美价值的存在，将 “用”与 “美”融为一体。“尽管民间艺术的魅力能让人魂牵魄动，但它的第一特征仍然是实用性”⑤殷丰泽.从“民间”到民间艺术［J].文艺争鸣，2010（4）：127－129.，即便如此，实用价值并不构成对审美价值的损害，恰恰是这种实用导向的民间艺术生产，反而不断激发民间艺人对生活美学价值的探索。日常生活中的美与用存在互生关系，柳宗悦在论述“杂器之美”时说：“如果器物不被使用，就不会成其美。器物因用而美，人们也会因其美而更愿意使用。”⑥柳宗悦.民艺论［M].孙建君等，译.南昌：江西美术出版社，2002：169.融入性审美是一种身体的参与，它试图以感觉体验的形式扩展并认识身体审美的可能与价值，是“用” “美”合一的多感官综合联动的审美体验。民间艺术通过多感官的参与使使用者与鉴赏者得以真正合一，在生活场景中以融合的方式消解传统分离式审美的局限，把审美带入一种圆融的在场状态，并在生活体验中达到与美共在的艺术效果。

从古代哲学家提出的“有用便是美”的命题，到现代人提倡的“功能主义”，都将实用性看作民间艺术的根本，但要想深入探讨民间艺术的价值和社会作用，唯有把握实用与审美的辩证统一关系才能从本质上理解民间艺术的内涵。民间艺术虽然无法像绘画艺术一样注重形式，但这并不意味着其杂乱无章或缺乏层次感，因为它有样式之“型”的规范，这种“型”不是西方主客二分基础上的“形式”，而是体现中国传统学以致用文化的实践性。欣赏者与欣赏对象的合二为一产生了某种反思效果，在反思中欣赏者以鲜活的方式体验自己，浸入而内在于欣赏对象⑦CARLSON A.Aesthetics and environment：the appreciation of nature，art and architecture，London：Routledge，2000，p.xvii.，在审美主体与客体的融合中获得深层次的审美体验。融入性审美跳出审美主客体的窠臼，将不分彼此的交融审美过程推向极致。从审美精英论的视角来看，保持艺术与生活的距离会消解民间艺术的独特美学趣味，当将民间艺术从其生成的环境中移出，仅作为独立完整的审美对象进行审美静观时，虽然能获得形式上的审美体验，但会忽视生活中更为丰富的审美特征⑧胡友峰.西方环境美学对框架理论的反思与重构［J].中州学刊，2022（2）：136－142.，“静观理论阻碍了艺术全部力量的发挥，并误导了我们对艺术与审美实际如何发挥作用的理解”⑨阿诺德·贝林特.艺术与介入［M].李媛媛，译.北京：商务印书馆，2013：287.，因此，只有融入日常生活场景才能生发民间艺术审美的发生语境。

二、化“风”为“俗”：民间艺术融入性审美的生成逻辑

“艺术作品是如何生成为艺术作品的？”⑩黄其洪.海德格尔论艺术［M].长春：吉林美术出版社，2007：53.是海德格尔关于“艺术本源的生成”理论中探究的另一核心问题，他认为艺术的本质是“存在者的真理自行置入作品”①马丁·海德格尔.林中路［M].孙周兴，译.上海：上海译文出版社，2004：21.，艺术创作“发生在自然而然地展开的存在者中间，是在φυ′σιs［涌现、自然]中间发生的。”②马丁·海德格尔.林中路［M].孙周兴，译.上海：上海译文出版社，2004：47.即艺术创作不是由人完成的生产过程，而是存在者像泉水一样自我涌现并逐渐走向解蔽的过程，人只是此过程的参与者和见证人。③杜学敏.论海德格尔的艺术创造及其人的诗意生存思想［J].陕西师范大学学报（哲学社会科学版），2006（6）：45－50.由此来看，民间艺术是客观物质世界（包含自然和社会）无意识作用的结果，受自然条件的影响而形成的习尚叫“风”，由于社会环境（又称为人文环境）不同而形成的习尚叫“俗”④李砚祖.中国艺术学研究张道一教授七十华诞暨从教五十年文集［M].长沙：湖南美术出版社，2002：298.。风俗自动流入民间艺术创作，并在“解蔽”后给人融入性的审美体验，化“风”为 “俗”的过程是民众对民间艺术“认同性”逐渐形成的过程，也是民间艺术融入性审美的生成过程。

（一） “风”是融入性审美生成的直接内因

不同于传统认识论美学视域中强调艺术家在艺术活动中的地位和作用，海德格尔认为“艺术家只是艺术现实性的全部构成要素中的一个要素而已”⑤杜学敏.论海德格尔的艺术创造及其人的诗意生存思想［J].陕西师范大学学报（哲学社会科学版），2006（6）：45－50.，他以理论的方式宣判了人在美和艺术创造活动中的多余性或边缘性⑥刘成纪.什么是审美体验——海德格尔的艺术终结论与审美体验理论的重建［J].中州学刊，2006（5）：84－288.。无论是丹纳的 “环境说”⑦19世纪法国艺术哲学家伊波利特·阿道尔夫·丹纳的《艺术哲学》认为“时代、种族、地域”是影响艺术创造的三大要素。参见丹纳.艺术哲学［M].傅雷，译.北京：人民文学出版社，1983.，还是中外关于“艺术地理学”的理论观点，都将地理和自然环境视为艺术发展规律的重要影响要素，“艺以地异”成为中国传统艺术理论的组成部分和艺术风格的划分标准，“就地取材”“因地制宜”是民间艺术创造的法则⑧张慨.艺术地理学的振兴及重构［J].东南大学学报（哲学社会科学版），2022，24（3）：117－128，148－149.。由此来看，“风”是民间艺术及其融入性审美生成的最直接内部因素。海德格尔提出，艺术作品绝不是对个别存在的偶然再现，而是对物普遍本质的再现。⑨孙周兴.海德格尔选集［M].北京：生活·读书·新知三联书店，1996：257.对民间艺术来说，其所沉淀的自然和地域文化是通过作品图案的象征符号隐喻呈现的，民间艺术常选用的图案素材是莲花、蝴蝶、寿桃等代表集体意识和普遍观念的符号，其顽强的艺术生命力取决于接受者对图案象征意义的认同，这些符号在民间艺人使用之前就已经具有了当地普遍认同的先验性的原始含义，因此创作出来的作品呈现出强烈的程序化和地域性特色。

民间艺术深深根植于各自的种族和人文地理环境，以特殊的视觉表现形态反映了一个区域在生理学和遗传学意义上的性格气质。同一民间艺术形式受不同自然环境以及在此环境下所形成的生产生活方式的影响，产生了不同的习俗表现，并在潜移默化中涵养了当地民众的性格气质和民俗观念，这种性格会不自觉地在民间艺人的创作过程中体现出来，形成这个区域独特的美学特征。如高桥手绣以 “图案夸张、色彩艳丽、装饰多样”为典型艺术特色，根源在于其发源地临沂市沂水县高桥镇偏僻闭塞，乡民世代务农，女性便用多彩丝线在高光泽度的绸缎上绣花来丰富枯燥的乡村生活，并融入钉绣、珠绣等多种装饰手法。此外，气候条件和地理环境也直接影响了民间艺术的样式，如鲁南地区以山地丘陵为骨架，为适应这一地貌特征当地流行一种名为“蹬倒山”的布鞋，鞋头被设计为上翘状以减少走路时的磨损，并用五彩布料将鞋头缝制成山的形状，山形与上翘的三角形鞋头完全吻合，是集功能和美观于一体的艺术品。

（二） “俗”是融入性审美生成的关键外力

民间艺术是“风” “俗”共同着力的产物，民间艺术的产生与发展无法像“地理环境决定论”所阐述的那样仅仅取决于自然因素，经济、伦理等人文环境也是其成长的重要原因①李砚祖.中国艺术学研究张道一教授七十华诞暨从教五十年文集［M].长沙：湖南美术出版社，2002：298.。这正如张道一先生所说：“相近地区的人群之间，由于自然环境、生活条件、风俗习惯、宗教信仰和文化背景的接近，便形成了一个共同的‘文化圈’”②李砚祖.中国艺术学研究张道一教授七十华诞暨从教五十年文集［M].长沙：湖南美术出版社，2002：305.。几千年来，民间艺术存在于大大小小无数个文化圈之中，大至国家和民族，小至一村一乡，因此，人文社会环境是助推民间艺术融入性审美生成的关键外部力量。正如丹纳所言，“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。”③丹纳.艺术哲学［M].傅雷，译.北京：人民文学出版社，1983：4－7.按照列斐伏尔的“三重空间”理论④谢天开.民间艺术十二讲［M].成都：四川大学出版社，2013：81.，民间艺人主要生活在第三重空间—— “生活空间”，日常生活空间作为一种社会空间，它不仅包含自然地理的物质空间，也包含人文风俗的精神空间，在这个精神空间中，传统、习俗以及各种地方性知识对民间艺术审美经验有着深刻影响⑤季中扬.民间美术的审美经验研究［M].北京：中国社会科学出版社，2016：16.，民间艺人的创作是在恪守当地风俗范式基础上的自由发挥。

就民间艺术的接受群体而言，他们更倾向于原汁原味的传统形式，格外欣赏民间艺术作品中古老的民俗信息，这是因为主题通俗易懂、形式雷同的因袭守旧作品与民间艺人所生活的文化社会环境相吻合，更易唤起当地民众对某种文化符号的认同，并由此引发对整个民族历史经验和情感的体认，这是民间艺术中共同“文化圈”作用使然。民间艺术的创作主题反映了人们在共同文化环境中所形成的思想和愿望，因而其艺术表达与背后的民间信仰是同一种文化。民间艺术的审美性质属于象征型艺术，且其文化内涵具有极强的稳定性和清晰性，如莲花象征女阴、牡丹象征富贵等，当地民众通过辨识这些形象符号的文化内涵而获得审美愉悦和精神反思，如民间艺术中莲花、仙鹤等原始符号极易引发我们与某些彼岸世界的情感共鸣。从根本上来说，民间艺术所扎根的人文社会环境决定了民间艺术审美追求的是一种“共享”式的集体之美，而非反映创作者创造性的“独享”个人之美，“俗”推动审美主客体的相互融入和交互作用，缔造民间艺术融入性审美最普遍的民俗性。

（三）“风”“俗”兼具传承性和变异性

“风”“俗”二字的连用最早见于《诗·周南·关雎序》：“美教化，移风俗。”“风与俗对则小别，散则义通。”⑥毛诗正义卷二一二：谷风［M]／／十三经注疏：上册.北京：中华书局，1980：304.（唐·孔颖达）“风”中有“俗”， “俗”中有“风”，从而构成了风俗文化发展运动的全过程。民间艺术在风俗文化的母腹中孕育和诞生，风俗文化是民间艺术的上源之一，在人类早期阶段，民间艺术与风俗难分难解。⑦韩养民，韩小晶.中国风俗文化导论［M].西安：陕西人民出版社，2002：147.风俗在千余年的历史发展中呈现出传承性和变异性的特点，民间艺术作为图像化的风俗也表现出同样的表征⑧曹万平.侗族民间美术形态与审美［M].成都：西南交通大学出版社，2016：218－219.，这使得民间艺术审美具有稳定与不稳定的特性，从而为探寻民间艺术融入性审美的生成规律增加了难度，但这也是民间艺术丰富多彩的原因。风俗的传承性主要体现在乡村民众的日常礼俗中，人们对祖先流传下来的民间艺术样式年年沿袭，在庆贺新生、新婚、福寿等民俗活动中已形成一种固定模式，潜移默化地渗入人们的日常生活，“常以一种知其然而不知其所以然，没有明文规定却对人们生产、生活有着重大制约的形式出现”。⑨陈来生.风俗流变——传统与风俗［M].长春：长春出版社，2004：4.民间艺人受风俗文化的影响，在民间艺术创作中保持着相对稳定的形式。

海德格尔认为“艺术在时代变迁中与其他事物一起出现，同时变化、消失”。⑩孙周兴.海德格尔选集［M].北京：生活·读书·新知三联书店，1996：298.风俗文化孕育了民间艺术，因此民间艺术受其影响最为深远，民间艺术创作从丰富多彩的风俗习惯中撷取需要的生活素材，独特绵延的传统生活风尚是民间艺术作品深广的文化背景①韩养民，韩小晶.中国风俗文化导论［M].西安：陕西人民出版社，2002：150.。风俗不仅因地而异，也因时有别，风俗的不断变化为民间艺术注入新的内容，在保留合理内核的同时呈现出某种程度的变异。②韩养民，韩小晶.中国风俗文化导论［M].西安：陕西人民出版社，2002：26.民间艺术是一种从未与风俗脱节的原生态艺术，有些风俗习惯和艺术形式千百年来盛行不衰、传承不止，有些则随时代脉搏而兴起，顺历史潮流而消亡。如在20世纪的黄河三角洲地区，婴幼儿有佩戴 “桃篮”和 “猪惊骨”的习俗， “桃篮”是将桃核雕琢成篮子的形状并佩戴于婴幼儿的手腕或脚腕，有逃（桃）脱拦（篮）截灾祸之意；“猪惊骨”是猪左耳和右耳的听骨，人们将其打磨光滑后佩戴于百天的婴孩身上以保佑孩子免受邪秽惊吓。近年来，这一赠送和佩戴习俗逐渐被金银饰品等贵金属所代替，这两种珍贵的民间艺术品也销声匿迹。

三、返“朴”归“真”：民间艺术融入性审美的实践逻辑

从发生学的意义上讲，美与审美活动生成于以物质生产为中心的社会实践中，并随着实践的发展而不断发展③王建疆.审美学教程［M].上海：复旦大学出版社，2007：55.。然而，海德格尔认为 “回归大地”是 “作品之作品存在”的基本特性之一，即艺术作品摆脱器具的有用性而回归质料的自然状态和纯自然物性，艺术作品的存在就是 “此在”进入 “本真”生存状态而显现的真理，“本真”并不在离我们遥远的某处，而是自然杂糅在民间艺术的日常审美实践活动中④王峰.“本源”：一个艺术的标记——论海德格尔的“艺术真理”如何崩溃［J].浙江工商大学学报，2021（3）：5－13.。因此，民间艺术融入性审美并非局限于主客体之间的纯粹欣赏，更是一种扎根于生活并与朴素之美共在的审美实践体验，需摆脱对纯艺术之美的人为 “制造”从而达到返璞归真的艺术境界。

（一）“朴”是民艺材料的直接体现

“朴”是民间艺术独特的审美品格，其质朴之风不仅体现在民艺作品的外部形象上，更内化于民间艺人的内在精神气质上。民间艺术追求质朴率真的淳风之美，张道一先生将其总结为八个字，内容形式上的“真、全、艳、健”和风格特色上的 “粗、俗、野、土”⑤王朝闻.喜闻乐见［M].北京：作家出版社，1993：100.，言简意赅地表达了民间艺术与非民间艺术在审美品格上的重要区别。质朴率真是一种极高的艺术境界，“返璞归真”“大朴不雕” “大巧若拙”都反映了民间艺人对质朴品格和审美意境的追求。当然，对民间艺术质朴率真根源的探寻不可浅尝辄止于视觉观看，只有深入挖掘其内涵，才能全面把握民间艺术创作的实践机制⑥唐家路，潘鲁生.中国民间美术学导论［M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000：174.。民间艺术的质朴主要与其所用材料密切相关，民间艺人最初的审美愉悦往往来自于普通材料上所展现出的精妙技艺，这些材料虽是日常生活中随处可见的朴素物，在创制过程中却饱含了民间艺人的全新认识和重新开发。海德格尔认为，形式和质料（材料）是艺术作品之本质的原生规定性，形式决定了质料的种类和安排，但艺术作品的形式及质料都建基于“有用性”之上⑦孙周兴.海德格尔选集［M].北京：生活·读书·新知三联书店，1996：248－249.。即民间艺术特殊的形式结构决定了质朴材料的选用，但形式和材料均取决于“实用性”的本质属性。

民间艺术注重材质的自然淳朴，追求天地造化的大璞之质，并呈现出抱朴守真的某种道境，呵护作品本身质朴的自然本性，“在民间作品中，媒介材料的本质是与艺术创作中的情感流泻和审美激动相统一的表现因素，而取自物质世界的材料本身又是浓缩和象征着自然造化的最高真实”。⑧徐炼.中国民间美术［M].武汉：华中理工大学出版社，1995：169.海德格尔认为，器具由有用性和适用性所决定，如石头是制作石斧的适用质料，但石头一旦被制作成石斧便消失在有用性中，因此，质料愈是优良愈是适宜，它也就愈无抵抗地消失在器具的有用性中。①孙周兴.海德格尔选集［M].北京：生活·读书·新知三联书店，1996：267.对民间艺术来说，材料越自然越有利于发挥其实用功能，越容易被使用者所接受。纯粹自然材料的运用使民间艺术品看起来难免精美程度不够，略显粗野，但这种粗是“粗犷、豪爽、简约”，而非粗俗不堪。虽然民间艺术品很难做到让人长久驻足并产生纯粹的“凝神观照”，但依托民间艺人心灵上对美的渴求，用平凡的材料创作出全新样式无疑也是一种美，同样可以吸引人们不自觉地进入亚里士多德所盛赞的“极其愉快”的境界中。②王毅.中国民间艺术论［M].太原：山西教育出版社，2000：22.

（二）“真”是民间艺人眼见的“真实”

海德格尔的存在论真理观把人类直接的生活实践作为现象学阐释的起点③吴学国，单虹泽.论海德格尔存在论视域下的劳动异化问题［J].南开学报（哲学社会科学版），2020（3）：99－111.，强调实践活动应回到真正的现象本身④李卓.海德格尔对亚里士多德实践哲学的继承与发展［J].北方论丛，2009（2）：133－137.，并提出，艺术作品本体论的意义在于开启“存在的真”的源初性发生事件⑤张旭.海德格尔的艺术作品本体论［J].文艺研究，2017（9）：5－15.。因此，探查民间艺术最初发生时的实践活动有利于深入理解民间艺术创作的意义，也有利于发掘民间艺术融入性审美的实践机制。人如果没有接受过特殊技术训练和观念暗示，其视知觉会表现为人的本能眼知觉，即一个物体的形状不仅依靠其落在眼睛上的形象决定，在潜在视知觉的影响下，即使我们的眼睛只能看到物体表面而无法透视其内部，观看者仍可在臆想中把握其内在结构。⑥阿恩海姆.艺术与视知觉［M].滕守尧，朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1998：56.民间艺术与原始艺术具有相似的创作动机和表现方法，弗朗兹·博厄斯认为，原始艺术创作者在运用绘画表现客观物象时可能受两种造型动机的支配，一是借助固定点透视法来体现物象的瞬间姿态，二是采取主体表现法完整表现物象的全部特征。⑦博厄斯.原始艺术［M].金辉，译.上海：上海文艺出版社，1989：66.现代绘画为保证视觉观看的舒适性选用固定点透视法，而民间艺术则多采用主体表现法。不可否认的是，主体表现法因其全面性仍被应用于世界地图、建筑制图等现代文明思维的表达中，可使人一望而知各元素之间的重要关系。

海德格尔认为：“艺术家的活动由创作之本质来决定和完成，并且也始终被扣留在创作之本质中。”⑧孙周兴.海德格尔选集［M].北京：生活·读书·新知三联书店，1996：279.民间艺术作品创作中有大量对主体表现法的应用，在民间艺人心中，物象的永久性和象征性特征要远远比瞬间印象重要，这种造型规范被研究者命名为“面面观”“多点透视”“随意性透视”⑨徐炼.中国民间美术［M].武汉：华中理工大学出版社，1995：163.，这也反映了民间艺人对“充分的写实”这一创造意识和技艺表现孜孜不倦的追求。因此，只有透过民间艺人观察事物的视角方可真正理解民间艺术的实践机制，跳出规范化的艺术创作理论框架才能体验民间艺人“原生态”的表现思路，这与当代艺术创作截然不同。当代艺术的审美标准限制了人们对“美”与“艺术”的想象力，尤其是纯艺术之美已经扭曲了美与真实世界的关系，如现代艺术家追求艺术作品的绝对抽象性和纯粹个性，而“真正的美，并非只是存在于罕见的世界之中，同样深深地、静静地潜藏于寻常事物之内”。⑩柳宗悦.民艺论［M].孙建君等，译.南昌：江西美术出版社，2002：162.

（三）返“朴”归“真”是民间艺人精神的外化

民间艺术先天性地带有某种道化自然的淳朴之气，这种质朴与天生丽质的真实气质被称作“稚拙” “童稚”等。不仅砂质的陶器、木质的玩具显得稚拙，即使是色彩绚丽的皮影、工艺精美的刺绣、清丽工巧的青砖，只要与非民间制品放置一处都会明显显露出稚拙的特性，“稚拙”不是出于民间艺人手艺的“力不从心”，而是源自创作主体的思想旨趣。①徐炼.中国民间美术［M].武汉：华中理工大学出版社，1995：172.民间艺术最原始的观念主题是对生命现象和生存条件的直接祈祷，“麒麟送子”“老鼠嫁女”等看起来微不足道的意愿符号实则表现了民间艺人最初的精神风貌。千百年来稳定不变的农耕生产方式使民间艺人的造型观念具有封闭性和自我满足性，这也铸就了民间艺人世代不移的文化心理、认知模式和精神需求，因此祖祖辈辈传承下来的民间造型图式在民间艺人看来仍显得亲近可征。民间艺术稚拙的气息是从儿童形象开始的，东昌府木版年画中扬鞭鼓腹的秦琼敬德、嘉祥石雕中威严凶悍的石狮等，这种 “儿童型”的造型式样在多种民间艺术品上均有体现。进一步说，正因为民间艺人潜意识中有对艺术形象的儿童化设想，才会在创作中不自觉地将自我思想外化。②徐炼.中国民间美术［M].武汉：华中理工大学出版社，1995：172－173.

民间艺术融入性的审美方式不仅相悖于西方传统美学观，即使与同一社会环境中相互依存、共同发展的宫廷艺术和文人艺术相比，创作者的思想旨趣也大不相同，“自然的材料、自然的工艺、质朴的心境，是产生美的本质性的动力”。③柳宗悦.民艺论［M].孙建君等，译.南昌：江西美术出版社，2002：201.其中， “质朴的心境”是民间艺术美感产生的源初动力，民间艺人在艺术创作中为实现某种突发奇想的效果更改制作步骤或随意添加喜爱的装饰物，这明显区别于宫廷艺术对制作流程严谨化和雕琢技艺精细化的高要求。④根据笔者访谈记录整理。访谈对象：笔者奶奶昭书青。访谈时间：2019年12月。访谈地点：山东省滨州市惠民县。同时，民间艺人与文人阶层在艺术创作时的心境也有明显差异。中国的文人日渐追求主体自由、超凡空灵和意境神韵，讲求“得意忘象”，只取其精神而无视其形式，民间艺人则始终将造型的根基深植于民众的精神，“笃守着‘象’与‘物’之间的灵实互渗观念，绝不使造型内涵向着净化、空灵的审美境界超升”⑤徐炼.中国民间美术［M].武汉：华中理工大学出版社，1995：177.。真正美的民间艺术一旦离开了它赖以生存发展的土壤，被加以刻意粉饰、雕琢并歪曲利用，则会由“真美”变成“虚美”之物。⑥彭会资.民族民间美学［M].南宁：广西师范大学出版社，2000：25.返璞归真并扎根于生活的融入性审美经验促使民间艺术具备独立铸造艺术世界的潜能，西方传统艺术理论所构造的艺术世界及其制度并不能有效创造民艺之美的生存空间。为此，有必要独立于现行的艺术制度，为民艺的自然之美创造因朴而真的艺术世界。

结 语

融入性审美的发现得益于近代以来对艺术审美价值的重估，当我们模糊审美过程的界限时，一种整体性的亲密感油然而生，并使得这种无预设、无间隔的审美“介入”成为新的艺术审美观念。与现有研究多从审美经验出发来把握民间艺术独特的审美特征不同，本文采用海德格尔所倡导的“回归艺术作品本身”⑦张旭.海德格尔的艺术作品本体论［J].文艺研究，2017（9）：5－15.，这一探究艺术本体论意义最本己的方式。审美主体通过多种感官与民间艺术作品形影不离，并构造出日常生活之美的独特体验方式。民间艺术融入性审美超越传统审美的 “区分”特征，以整体性塑造“美”“用”一体的审美范式，审美过程的融入性彰显审美主体与对象之间的“亲近”之美，无间距的生活之美更是人们所向往的艺术眷恋的情感依赖，“亲近感”赋予艺术作品生活性，即人们在触摸体验中感知民间艺术的鲜活生命力，因而融入体验式审美经验营造了人情温暖的情感世界而非冷漠疏远的非人世界。融入性审美将人们的所思所想融入对民间艺术的构思当中，尤其是来源于生活经验的民风通过连续性的习俗强化而成为新的融入式审美范式，因而化 “风”为 “俗”成为当下理解融入性审美价值的主要生成机制。融入性审美具有返“朴”归“真”的实践特点，并非局限于主客体之间的纯粹欣赏，更是一种扎根于生活并与朴素之美共在的审美体验。然而，作为民间艺术的“俗”之维度并不排斥高雅的艺术追求，相反，民间艺术作为艺术之美的生活源头之一，始终持续不断地滋养高雅艺术的审美地基。同时，高雅的审美价值也在孜孜不倦地“反哺”民间艺术，尤其是在审美的高度和广度方面拓宽艺术的创作和解释边界。

民间艺术融入性审美的观念体系主要受物质文明水平和社会文化模式的制约，破解了传统分离式审美的窠臼，重申了民间艺术的审美价值，“用交融代替分离，用投入代替距离，用主观性代替客观性”①CARLSON A.Nature and landscape：an introduction to environment aesthetics［M].New York：Columbia University Press，2009，p.30.，从而真正实现了艺术经验、生活经验以及文化经验三者的“亲近”与融通，并发掘出隐含在生活中“日常即道”的美学价值。中国古代美学观念注重凡俗与神圣融合，强调在日常生活中体验“道”，从而构建超凡入圣的意义世界。就日常生活中的人而言，生活本身就是发现或创造美的过程，同时也是审美空间意义化的过程，因而融入性审美构成人的生活世界面相，既普通显明，又超凡脱俗；既家喻户晓，又一无所知；既简单明了，又疑云密布。看似普通的生活空间孕育了极为可观的民间艺术潜能，而通过民间艺术的融入式审美可以在一定程度上解释被遮蔽的美的真谛。