新编历史剧创作对传统史剧观的突破

陈丽芬

一、传统史剧观的创作原则及影响

长期以来，历史剧的创作一直受到传统史剧观的影响，强调“历史真实”和“古为今用”原则。 “历史真实”即“认为历史剧艺术虚构不能违背历史框架和基本历史事实的真实。”①伏涤修.新时期以来史剧观的发展、交锋与共存［J].戏剧，2022（1）：92.“古为今用”则体现了历史剧的本质是为了言说现实，是借用历史的题材来阐发现实。 “历史真实”和“古为今用”原则逐渐在历史剧创作中形成了一种比较固定的创作模式，即历史剧先要写出历史真实，然后以史为鉴表达对现实的看法。在创作中，“历史真实”原则就要求创作者必须找到能够与当今现实相似的一个历史题材，然后把这段历史真实描写出来，以古鉴今、以古喻今的意思就在其中了。由于中国文艺长期受社会政治的影响，文艺为政治服务的标准主导着文学艺术的创作，也深刻影响着历史剧的创作，使其主题导向都是以关注国家、民族命运为视角的宏大叙事。这就使得传统史剧观中的“古为今用”原则就是政治视角下的以古鉴今、以古喻今，使得作品表达的思想内容变得比较狭窄。

传统史剧观对中国大陆的历史剧理论和创作影响都比较深远。20世纪40年代，郭沫若的战国系列史剧《虎符》《棠棣之花》《南冠草》 《高渐离》等，阿英的南明系列史剧《海国英雄》《碧血花》《李闯王》《杨娥传》等，阳翰笙的太平天国史剧 《天国春秋》《李秀成之死》《草莽英雄》等，这些作品或讴歌爱国志士、宣传团结抗日，或鞭挞投降卖国、揭露黑暗统治，都是以历史上的斗争精神和经验教训来以古喻今、以古鉴今，与抗日战争的政治需求相呼应。中华人民共和国成立以来的最初十七年，迎来了一个历史剧创作的鼎盛时期。“1958年到1962年之间，中国的戏剧舞台上突然如雨后春笋般涌现出一大批历史剧，其数量之多、影响之大、质量之优都是前所未有的。”①张炯.新中国文学五十年［M].济南：山东教育出版社，1999：304.这个时期的历史剧创作更是把传统史剧观的影响推向了巅峰。如，歌颂团结御辱主题、树立爱国志士的榜样，朱祖贻与李恍的《甲午海战》再现了甲午战争时期北洋舰队毁灭前后这段时期的这一重大历史事件，成功塑造了邓世昌等爱国志士，借用历史上反帝爱国的故事和仁人志士前仆后继的精神来教育人民，达到以史为鉴的目的；发扬自强不息精神，鼓舞人民不惧困难，曹禺的《胆剑篇》借 “卧薪尝胆、誓雪国耻” “十年生聚、十年教训”的勾践事迹进行创作，鼓舞人民团结一致、共度难关；塑造雄才大略、文治武功的明君贤将，昭示太平盛世，郭沫若的《蔡文姬》 《武则天》分别借对曹操、武则天形象的刻画歌颂当代领袖的文治武功、丰功伟绩；歌颂民族团结，维护统一，田汉的《文成公主》由此诞生，曹禺的《王昭君》的第1、2幕也成型于此时。“文化大革命”刚结束不久的一个时期内，出现历史剧创作的一个小高峰仍然延续着传统史剧观的创作原则，依然是政治激情之作，陈白尘的《大风歌》借吕后篡权被刘邦老臣挫败的故事表达对“文化大革命”的痛恨和批判。

传统史剧观遵循“历史真实”和“古为今用”两大原则，抓住了历史与现实的相通性进行创作，发挥文艺为政治服务的作用，操作上有自身的逻辑性和完整性，在长期的创作实践中也行之有效，是一种具有合理性的历史剧创作思想。这也是传统史剧观至今被不少评论家奉为评价历史剧重要标准的原因。但是，传统史剧观也有着自身的局限性。一是“历史真实”这个站在史学立场上的原则使得历史剧的创作永远要遭到史学标准的责难。历史真实指什么，指历史精神还是指具体史实，是否允许虚构，虚构的限度在哪里成了永远要讨论又讨论不清楚的问题。二是“古为今用”只被理解为政治意义上的，而排除了开发任何其他现实内涵，导致历史剧创作的主题内涵比较狭隘，人物塑造上则体现“二元对立”的模式，即以传统的“忠奸善恶”的“二元对立”观来表现历史生活和历史人物。三是“古为今用”的创作方法只有一种，就是选取与当今现实相似的一段历史来写出历史真实，以古喻今的作用也在里面了。这使历史剧创作的手法比较单一，而且容易落入影射的套路。

新时期以来，随着戏剧家主体价值的崛起和戏剧本体价值的张扬，不时有突破传统史剧观迹象的新人新作问世，其中，新编历史剧更具代表意义。伴随着郭启宏的京剧《司马迁》（《剧本》1980年2月）、郑怀兴的莆仙戏《新亭泪》 （《剧本》1982年8月）、魏明伦的川剧《潘金莲》（《戏友》1986年第2期）、陈亚先的京剧《曹操与杨修》 （《剧本》1987年1月）、盛和煜的湘剧高腔《山鬼》（《剧本》1987年11月）、罗怀臻的淮剧《金龙与蜉蝣》（《上海艺术家》1993年第6期）等大批优秀剧作的产生，我们不难发现，这些作品已经超越了对历史作简单的政治附会和道德评价，而是表达出对历史和人性的哲理性思考，以其精深的思想意蕴和哲理内涵开辟了戏曲文学创作的新路，无论是理论上还是实践上，都出现了种种突破传统史剧观的迹象。

二、对传统史剧观“古为今用”原则的突破

新时期之初，经过拨乱反正的文坛出现了崭新局面，改革开放和思想解放的有利环境使文学得以挣脱政治的束缚，开始朝着艺术的方向自由发展。戏曲历史剧创作顺应拨乱反正和解放思想的潮流，在内容表达上更多关注“文化大革命”中受难知识分子的命运，以重塑知识分子价值为主题立意。历史剧创作开始有了自觉突破传统史剧观的迹象，表现在郭启宏、郑怀兴等一批主要历史剧作家的剧作中，早期以郭启宏1980年发表在《剧本》的《司马迁》、郑怀兴1982年发表在《剧本》的《新亭泪》为代表。由于这些剧出现在新时期早期，自然还带着某些过渡色彩，主要表现在对传统史剧观“古为今用”限于政治视角下以古喻今的突破。

从内容来看， 《司马迁》和《新亭泪》都是借古喻今表达对“文化大革命”中遇难、受难知识分子的敬意，鼓励受难知识分子重塑自我、发愤图强。《司马迁》塑造了一个忍辱负重、不屈不挠的司马迁形象，提倡的是一种发愤图强的献身精神，传承的是我们国家和民族宝贵的精神财富。这样的思想内容给刚经历“文化大革命”浩劫的知识分子带来了巨大的精神鼓舞，必然引发知识分子群体内心强烈的共鸣与持久深长的震撼。《新亭泪》塑造了忠义之士吏部尚书周伯仁这个人物形象，着重写出了他在隐与仕之间的内心挣扎，并歌颂了他最终选择积极作为、慷慨赴死的精神，表达的是在社会黑暗的背景下，知识分子仍然要积极作为，而不是消极避世的思想。两个剧都因为主题内容表达的时代性和深刻性获得广泛关注和一致好评。《司马迁》获得庆祝中华人民共和国成立三十周年献礼演出创作二等奖。《新亭泪》获得首届全国优秀剧本一等奖。

这些剧目表面看来是为了发扬在今天还未过时的历史精神，以史为鉴，教育人民。这与传统史剧观政治意义上的以古鉴今、以古喻今是一致的。“其写法也是严格遵守史实来写，主要人物、事件也都是符合历史记载的，符合‘历史真实’的原则。乍一看，并没有什么实质性的突破，但关键在于作者在选择写作方式和写作过程中，已经出现了突破传统史剧观的新质。”①陈丽芬.中国当代戏剧中的历史叙事［J].戏剧文学，2019（8）：32.在“古为今用”方面，它们仍然是以关注国家民族政治为主，已不是站在主流意识形态立场上的正统发言，而是就思索知识分子个体价值发言；在“历史真实”方面，它们在主要人物、主要事件上的描述都是符合历史记载的，只是在不改变历史人物原型的基础上，通过深挖他们的内心世界来表达作者的主体意识。

这种突破是在传统史剧观范围内所作的突围，看起来很小，但却是具有重大的、根本性的意义。“因为这样的突破正标志着作家主体意识的觉醒，而这种主体意识一旦发挥出来，剧作的思想意旨提升了，就会导向‘历史剧是诗不是历史’的本质回归。郭启宏把这种对复杂性格的刻画和对深层心理的描绘，看作是史剧萌动的 ‘新质’。”②陈丽芬.中国当代戏剧中的历史叙事［J].戏剧文学，2019（8）：33.郑怀兴则明确表示历史剧的艺术虚构空间在充分挖掘历史人物的内心世界，即“史学家记录历史人物的外在行动，剧作家挖掘历史人物的内心世界。一心一宇宙，历史人物的内心世界是供我们剧作家想象力驰骋的无限广阔的天地。”③郑怀兴.关于历史剧创作（续）［J].剧本，2000（5）：55.虽然在《司马迁》和《新亭泪》创作中表现出来的这些突破迹象还没有完全从传统史剧观中突围出来，但是它们却开启了历史剧观念解放的前奏，从创作到理论意向上都导向新的突破。

20世纪80年代以来，新编历史剧创作中出现了大量描写传统知识分子的剧作，这些剧作从各个方面表现了知识分子的心态，剧作中的传统知识分子的代表已经站在现代人的反思立场上，对其复杂心态进行了淋漓尽致的刻画，还着重写出经历挣扎后他们的选择。如：1980年，湖北省京剧院改编创作的新编历史京剧《徐九经升官记》中，着重表现了徐九经人格的“自我分裂”；魏明伦的新编历史川剧《巴山秀才》将真诚、迂腐、唯我、穷酸，到牺牲自我、大义凛然的秀才孟登科的心理转变刻画得惟妙惟肖。这些剧作从各个方面描写出传统文人的文化形象、文化操守、文化心态，并凸显其文化人格和文化命运——尤其表现其于道统与政统矛盾中的悲剧性格与命运。这些历史剧在新编历史剧创作中已经形成一个文人史剧创作的高峰，传统史剧观政治视角中的“古为今用”原则在表现知识分子复杂内心世界中被成功突围，作家的主体意识在系列新编历史文人史剧中彰显出来。

1987年，盛和煜创作的湘剧高腔 《山鬼》作为20世纪80年代末轰动全国的优秀剧目，在突破传统史剧观上走得更远，不再局限于政治视角范围内对知识分子心性的挖掘。它在内容方面已经超越了一般的戏曲作品讲述一个故事或塑造一个人物的层面，主题已经深入到文化批判文化反思的层面。盛和煜在与剧作家陈健秋的一次通信中曾说：“两年前我就曾经对您说过，我想写一部关于屈原的作品。在这部作品中出现的屈原，将不同于郭老的、日本的和人们认识习惯中的屈原。这将是我自己创造的，而不是从什么地方什么人手里批发来的屈原。这个屈原可以是诗人、哲人，而不可以是政治家、思想家。这个屈原属于艺术，而不属于科学。我的这些想法是在转换了思维方式和看问题的角度之后的新发现。”①盛和煜.《山鬼》创作艺术谈：《山鬼》创作心境［J].剧海，1988（2）：4.

《山鬼》以荒诞的情节构造表现不同文化之间的冲突。作者虚拟了一个戏剧环境，将以杜若子和高阳为代表的原始文化与以屈原为代表的封建文化这两种有着历时性关系的文化放在一个共时性的戏剧环境之中。在这一虚拟的环境中，作者笔下的人物各自按照自己的思想和行为方式而自由地生活，由此产生误会、联系和矛盾。于是，以杜若子和高阳为代表的原始文化与以屈原为代表的封建文化相互撞击，着力塑造不同文化形态中人的文化人格，并由此引发对各类形态的文化的深刻反思与批判，同时也表达出道德治国论的虚幻性以及对理想与现实的差距、传统知识分子人性上的弱点等多重问题的思考。这样的主题内容已经超越了一般的戏曲作品，它的深刻性足以与话剧、小说等文学艺术比肩，开启了戏曲表现内容的新篇章。

至此，新编历史剧已经突破了传统史剧观的“古为今用”原则，不再是对一些即时的社会问题、政治热点作简单功利的附会和影射，也不再拘泥于对一些耳熟能详的历史事件和人物作传统道德观念的是非评价，主题意蕴上向文化、人性、审美的多维度展开。

三、对传统史剧观“二元对立”模式的突破

由于传统史剧观的历史剧创作通常是关注国家的、民族命运的宏大叙事，导向其人物塑造往往以正面人物、反面人物的“二元对立”模式展开。如郭沫若的 《蔡文姬》中，为借蔡文姬归汉事件来表达民族和睦的主题思想，把曹操塑造成了一个“雄才大略、忧国忧民的伟大政治家，还是一个在私人道德上也无可挑剔的人。”②王彬彬.历史的真实与人性的真实——从《蔡文姬》到《曹操与杨修》［J].文学评论，2017（2）：127.20世纪60年代初，为鼓舞人们在三年困难时期中攻克难关、奋发图强，历史剧兴起一波大写勾践卧薪尝胆的故事，勾践被塑造成一个忍辱负重、自强不息的正面人物来弘扬。颜海平的《秦王李世民》中，为表达李世民所代表的进步势力与李渊为首的门阀世族所代表的腐朽势力的对抗，形成李世民与李渊正面人物与反面人物的较量。即便是在新编历史文人史剧中，也随处可见人物塑造的这种“二元对立”模式。比如：郭启宏的《司马迁》中，司马迁就是作为历代不畏强暴、发愤图强的正面人物形象出现的，而反面人物就是迫害他的奸臣；汪隆重的《点状元》中，正面人物陈子茂与反面人物秦桧的较量构成故事的主干情节；郑怀兴的《新亭泪》中，代表正面人物的周伯仁与刘隗等反面人物形成鲜明的对比与冲突，等等。总之，传统史剧观以忠奸善恶、是非对错来划分人物，人物形象塑造通常采用正面人物与反面人物的二元对立模式，而情节的设置也基本围绕正面人物与反面人物的冲突与较量来展开。这种 “二元对立”的人物塑造模式难以表达出复杂多变的人性真实，使人物形象总体趋向单薄。

1986年，郭启宏创作的昆剧 《南唐遗事》，以满票荣登第四届全国优秀剧本奖榜首，又获北京市新创剧目优秀剧本奖。这个剧本的最大成功，就在于对李煜和赵匡胤这两个人物形象的生动塑造和复杂人性的揭示，写出了古今共通的永恒的人性。剧中，无论是李煜还是赵匡胤，都不能将其简单地归类为正面人物或者反面人物，在人物塑造上，这个剧已经突破了传统史剧观在塑造人物上的“二元对立”模式。

《南唐遗事》成功塑造了李煜和赵匡胤两个人物形象。李煜作为帝王，是一个政治上短视、无能的亡国之君；而作为诗人，却是有着才华和真性情的可爱的人。李煜的真性情，是他作为诗人的大幸，却也是作为帝王的大不幸。而正是他作为诗人的大幸导致了他作为帝王的大不幸，也正是他作为帝王的大不幸造就了他作为诗人的大幸。与李煜形成强烈对比的是赵匡胤，赵匡胤有着帝王的雄才大略，事业可谓达到登峰造极的地步。然而，他同李煜一样处在权位与人性不可调和的矛盾之中。他得到了江山，却失去了青春和爱情。他们正好形成两种性格和人生的互补，李煜所缺乏的正是赵匡胤所拥有的，而李煜所拥有的又恰恰是赵匡胤所缺乏的，作者想借此表达对这一存之永恒的不完满的人生的看法。而 《南唐遗事》的深刻在于，他不仅写出了李煜作为系列文人形象的弱点，也写出了作为成功政治家赵匡胤的弱点，他虽然得到了江山，却失落了爱情和真性情，抑制不住的是内心的无限孤独和凄凉。

1988年，郭启宏对自己的史剧创作进行了理论总结，提出了被誉为“新时期中国史剧 作 家 的 创 作 宣 言”①包忠文.中国当代文艺理论史［M].南京：江苏教育出版社，1998：630.的 “传 神 史 剧论”——传历史之神、传人物之神、传作者之神构成三种精义，自成体系。②郭启宏.传神史剧论［J].剧本，1988（1）：28－29.其中，首先应该是“传作者之神”。作者有了主体意识，对历史内涵的解读就会渗透进作者个人独到深刻的看法。其次，才会 “传历史之神”。“传历史之神”有两重含义：一是对历史内涵的开掘从单一政治走向广阔现实，二是强调重历史的精神而不必为具体的史实所束缚。郭启宏的传历史之神是通过写出人物的精神来实现的，有郭启宏自己注重开发知识分子心灵的特点，它突破了传统史剧观人物塑造的“二元对立”模式，使人物形象塑造走向复杂人性的刻画与深层心理的挖掘。他的这种理论主张是与他的创作实践相一致的，《南唐遗事》就是在写出“人物之神”中完成了对其所塑造人物的复杂人性的追求，达到“作者之神”和 “历史之神”的高度统一。他的系列文人史剧《李白》《天之骄子》《司马相如》等，都是写出了历史人物的复杂人性与丰富内心世界，塑造了众多极富魅力的“那一个”。

1988年，上海京剧院创排并首演了陈亚先的新编历史京剧《曹操与杨修》，剧本发表于《剧本》月刊1987年第1期，自20世纪80年代末首演以来近三十年连演不衰，该剧也因此被誉为新时期中国戏曲里程碑式的作品。“丰富地展现了人物的内心世界，这正是该剧受到广泛欢迎的根本原因。”③王彬彬.历史的真实与人性的真实——从《蔡文姬》到《曹操与杨修》［J].文学评论，2017（2）：128.京剧《曹操与杨修》塑造了京剧舞台上崭新的曹操与杨修两个人物形象。它以人物性格的冲突来展开情节，在特定的历史环境与人物关系中结构剧情，完成对人物复杂性和深刻性的塑造，带来传统京剧乃至戏曲创作上的重大突破。戏曲中塑造的曹操既求贤若渴又嫉贤妒能，既礼贤下士又唯我独尊，其性格呈现出前所未有的立体性与多面性。而与之相对应的杨修则既聪明过人，也恃才傲物，与曹操的关系更是复杂与纠结的，既有对曹操的仰慕之情和对其知遇之恩的感激，也有对曹操的不知悔改、虚伪凶残的恨。在与曹操的一次次较量中咄咄逼人，最终聪明反被聪明误，断送了自己的性命。正是这种对真实人性的描摹和开掘，写出了古今永恒的意味。作者在回忆自己创作时说道： “写《曹》剧时，我把这一切丢在九霄云外，只是要把真诚的人性还给剧中人。”①陈亚先.忘不了那“千夫叹”—— 《曹操与杨修》创作小札［C]／／龚和德，黎中城.《曹操与杨修》创作评论集.上海：上海文化出版社，2005：92.

总之，新编历史剧在充分挖掘历史人物内心世界的过程中，突破了传统史剧观的“二元对立”模式，在人物塑造上走向对复杂人性的刻画和深层心理的挖掘。

四、对传统史剧观“历史真实”原则的突破

传统史剧观的“历史真实”原则要求历史剧创作必须写出历史真实才有言说现实的资格，于是先写出历史真实就成了一个硬指标。由此形成历史剧创作的一种固定手法，即“创作历史剧要先写出历史真实，然后以此为镜子，发挥以古鉴今、以古喻今的作用。为此，作者必须找到能够与当今现实相似的一段古代历史，然后把历史真实描写出来，以古鉴今、以古喻今的意思就在其中了。”②陈丽芬.“消解”与“常态”——90年代以来历史剧创作的理论状态［J].戏剧文学，2013（5）：9.如：阳翰笙的《李秀成之死》（1937年）选择了历史上李秀成在天京保卫战战死的事实来谴责国民党反动派在大敌当前掀起内讧，提出“攘外必先安内”的反动政策；阿英的《李闯王》（1944年）是想借历史上李自成起义失败的教训来告诫当时的革命者；陈白尘的《金田村》（1937年）借太平天国起义的历史来表达团结御侮的主题，作者为了强调历史真实，宣称“要使得这里面细微至头发，都要合于历史。因为没有历史的真实，便没有艺术的真实。”③陈白尘.历史与现实—— 《大渡河代序》［M]／／陈白尘论剧.北京：中国戏剧出版社，1987：97.结果，写成之后，不想又出现了一个新的问题：“看到它的演出，尤其是第二次在成都演出以后，有这样一种感觉：这一历史是复活了，但如果比做一个人，则这个人太臃肿，臃肿到超过一个人形状，因为这个人虽也穿的是历史服装，但他为了求全求真，把春夏秋冬四季服装全部给穿上了。”④陈白尘.历史与现实—— 《大渡河代序》［M]／／陈白尘论剧.北京：中国戏剧出版社，1987：101.可见，传统史剧观“历史真实”原则造成了历史剧创作手法的单一，束缚了创作者的想象，使得创作者的主体性也被压抑了。

新时期以来，新编历史剧创作对传统史剧观“历史真实”原则的突破，是对历史材料从大的关节上或大的篇幅上进行虚构开始的。

《卓文君别传》是郭启宏在 《司马迁》以后的第二个以文人为主角的剧本。这个剧虽然以卓文君命名，但是剧本的主要人物形象塑造还是司马相如。剧情围绕着司马相如的几次宦海沉浮展开，主要剧情都是出自《史记·司马相如列传》里的记载。但是，为了写出司马相如在得官又失官后精神上的巨大变化，虚构了发生在主要人物司马相如身上的两处细节：一处是写相如为了黄金卖赋—— 《长门赋》，去管失宠皇后陈阿娇的闲事，且企图以此来邀官。在此，《长门赋》的真伪有待考证。另一处是写相如官场得意之后，又免不了想要纳茂陵女为小妾了。而有关茂陵女史书上不曾记载，无非野史闲闻。而这两处虚构的细节整整占据了九场京剧中的四场，成为对司马相如人物形象塑造的有益补充。也就是说，郭启宏在塑造司马相如这个人物形象的时候，已经不知不觉地走出历史真实的束缚，在大的篇幅上进行艺术虚构了。他后来创作的 《南唐遗事》剧情中，虚构的尺度进一步加大，只有李煜投降后，被俘到汴京，封违命侯，两人再次见面一事是符合历史记载的。赵匡胤毒杀李煜一事则是由历史上赵光义毒杀李煜的史实改动而来的，其他均属虚构。可见，为更好地表达主题，郭启宏的历史剧创作已经突破了历史真实的束缚。

陈亚先的《曹操与杨修》则体现出对重大史实的更改。该剧取材于《三国演义》第七十二回 “诸葛亮智取汉中 曹阿瞒兵退斜谷”，但是做了一个大的改动——历史上，杨修是因为卷入曹操子嗣夺位的政治斗争而死，这个重大史实在《曹操与杨修》一剧中被改成杨修因曹操的嫉贤妒能而死。因为只有这样才能强化曹操与杨修的正面交锋，才能最大程度激化两者的矛盾，才能表达出曹操与杨修复杂的人性。这一重大改动自然引发了评论界对这个剧的不少争议，李希凡在《关于〈曹操与杨修〉及其评论》中指出，此剧在历史大背景上远离了历史的真实。①李希凡.关于《曹操与杨修》及其评价［N].中国文化报，1989－11－15（4）.但是，《曹操与杨修》一剧最终还是被认可了，评论家普遍认为它是一部分量重、水平高的大家之作，它也因此被誉为新时期中国戏曲里程碑式的作品。

由此可见，这种在大的关节上或大的篇幅上进行虚构，只要利于好的主题表达，能够发挥作者的主体意识，历史剧创作是完全不必被历史真实所束缚的看法在80年代中后期逐渐成为历史创作者和评论者的共识。

1985年，魏明伦的川剧 《潘金莲》问世，其在创作思维上完全突破了传统史剧观的理论格局，彻底抛弃了 “历史真实”与“古为今用”两条原则，而借用了西方荒诞戏剧的手法进行创作。剧中既不对潘金莲人物形象作简单的道德评价，也不单纯从妇女解放的政治意义作简单地翻案。剧情的设置已离所谓的“历史真实”甚远，它表现了一个普通女性从单纯到复杂、从挣扎到沉沦的人生历程，并让古今中外的人物相继登台对其进行评价，武则天、上官婉儿、芝麻官、红娘、施耐庵、贾宝玉、安娜·卡列尼娜、吕莎莎和法庭庭长等古今中外人物，他们一会站在戏外叙事抒情，一会跳进戏中配合角色表演，一会以旁观者身份对剧中人物进行评判、公开争论。让潘金莲这个人物形象在不同角度的评价中完成了立体塑造，作为普遍人性的表达，具有超越古今、贯通中外的形象塑造的意义。

1987年，盛和煜的湘剧《山鬼》背离传统史剧观的“历史真实”更远， 《山鬼》不仅没有史实依据，情节纯属虚构，也没有围绕楚国政治斗争来塑造屈原形象。在史剧创作手法上，它的探索也是脱胎换骨的。在叙述方式上，《山鬼》并没有按照常规去讲述一个现实主义的故事，而是虚拟了一个戏剧环境，将以杜若子和高阳为代表的原始文化与以屈原为代表的封建文化，将这两种有着历时性的关系的文化放在一个共时性的戏剧环境之中，表现不同文化之间的冲突，着力塑造不同文化形态中的人的文化人格，并由此引发对各类形态文化的深刻反思与批判，创新了戏曲表现的时空观，赋予了故事本身的象征性、寓言性。

魏明伦的川剧《潘金莲》和盛和煜的湘剧《山鬼》都离传统史剧观的“历史真实”所去甚远，无论在主题还是创作手法上探索的尺度都比较大，更多是受80年代中后期西方戏剧思潮和探索戏剧热潮的影响，不是在传统史剧观基础上的突破与创新，而更多是颠覆式的、探索式的。但是它们却给历史剧的创作提供了种种可能，启示着历史剧创作手法由单一走向多元化。

1993年5月，罗怀臻的都市新淮剧《金龙与蜉蝣》在上海首演，它的成功使之被誉为“当代戏曲改革与创新全面冲刺的代表作”。剧中，主要人物都是符号，金龙是虚幻庞大的，金龙对应的渺小的人物是蜉蝣，比蜉蝣更小的人物是孑孓，而故事发生的时间也是晦暗不明的。用作者的话说这就是一部寓言，寓言什么呢？新一代的君主诞生了，新一轮的杀戮又开始了，专制王朝下，自相残杀、代代不息的景象构成了历史长河中的共同图景。无论朝代如何变迁、人物如何变幻，不变的是专制体制下无止境的杀戮。作者采用一个纯属编造的古代故事，也同样揭示出历史的某种境况，并因其审美价值而获得成功。

罗怀臻的剧作大多是历史题材的戏剧，他基本不写现代题材的戏剧。但他从来不刻意标榜自己是历史剧作家，也不是专门为研究历史剧而作，而是以一般作剧的思维来写作历史剧的，人性主题成为罗怀臻系列历史剧的贯穿性主题。他说：“我的这些都是非历史的历史剧，非班昭的班昭，非李清照的李清照，非柳如是的柳如是。某种意义上是一种现代寓言，而现代寓言是现代人精神领域里遇到的一些问题、困惑，发现了一些东西，与古代某个人奇妙地遇合了。”①罗怀臻.古典戏曲现代沉思［M]／／罗怀臻戏剧文集：第五卷.上海：上海人民出版社，2008：108.“因为我要表达的是个人的生命史……并在不经意间折射出人类普遍可能面对的古代文明史。”②罗怀臻.戏剧文学精神的当代表现——在文化部“第二届西部戏剧编导培训班”上的演讲［M]／／罗怀臻戏剧文集：第六卷.上海：上海人民出版社，2008：152.罗怀臻的创作说明，“历史真实不是历史事实的真实，而是古今贯通的历史情感、历史人性的真实，实际上是历史审美的真实。”③伏涤修.新时期以来史剧观的发展、交锋与共存［J].戏剧，2022（1）：100.当表达人性作为历史剧创作的主题时，罗怀臻发现，取材历史真实与完全虚构的故事都可以写出贯穿古今的永恒精神。并据此提出他的新史剧观，认为：“古代民间传说、前人创作的文学艺术作品、经典名著名剧、剧作者对于历史的虚构和假设，都可以作为历史剧创作的素材和依托。”④罗怀臻.漫议“新史剧”［M]／／罗怀臻戏剧文集：第五卷.上海：上海人民出版社，2008：138.蒋星煜认为《金龙与蜉蝣》“这部作品让他发现了有一种历史剧可以用寓言的方式创作，可以虚化具体的年表、历史人物，甚至没有具体的历史文献作为支撑，完全是虚构，但却可以揭示历史普遍规律、揭示历史的本质真实。”⑤罗怀臻.我对戏剧评论的期待［M]／／罗怀臻演讲集·理论卷.上海：上海人民出版社，2017：279.《金龙与蜉蝣》也因此被认为是一部寓言史剧，它标志着对传统史剧观的 “历史真实”原则的彻底突破，开辟了史剧创作的新路。罗怀臻在历史剧创作上的胆量和魄力堪称新时期以来历史剧观念解放后，创作走向自由的典范。至此，历史剧在创作手法上有了多方探索与深层融合。

结 语

传统史剧观遵循着“历史真实”和“古为今用”两大原则，抓住了历史与现实的相通性进行创作，发挥了文艺为政治服务的作用，操作上有自身的逻辑性和完整性，在长期的创作实践中也行之有效，是一种具有合理性的历史剧创作思想，在历史剧创作中影响深远。但是，“历史真实”原则严重束缚了创作者主体的发挥，造成创作手法的单一。“古为今用”原则导致历史剧创作的主题内涵比较狭隘，限制了历史剧艺术的发展。20世纪80年代以来，传统史剧观的“古为今用”原则在表现知识分子复杂内心世界中被成功突围，作家的主体意识在系列新编历史文人史剧中彰显出来，历史剧创作主题向文化、人性、审美多维度展开。郭启宏的“传神史剧论”与大量表现复杂人性的历史剧突破了传统史剧观人物塑造的 “二元对立”模式，使人物形象走向复杂人性的刻画与深层心理的挖掘。当表达人性作为历史剧创作的主题时，罗怀臻发现，取材历史真实与完全虚构的故事都可以写出贯穿古今的永恒精神。并据此提出他的新史剧观，由此开辟对于历史的虚构和假设也可以作为历史剧创作的素材和依托的寓言史剧创作新路径。

总之，传统史剧观的突破，是对于历史题材创作艺术规律的回归。当承认历史剧使用历史题材，不过是用历史题材作为创作材料来表达主题而已，起作用的就是好作品本身的规律。思想有价值而深刻，又有好的形象系统 （故事、人物）来表现它，就是好作品，一切创作都是如此。好作品本身的规律使得罗怀臻在历史剧创作上走向自由：当作者产生了好的创作主题时，他就寻找最好的形象系统来表达它。找到真实的历史故事，就用历史题材；需要有所改造，他就改造一点；自己能编出好的古代故事，就用这个故事。至于写出来的戏算历史剧还是古代剧，没有多大意义，只要是好作品就行。于是，追究来自历史的故事在剧本中是否严格地符合历史事实是不必要的，正经的历史剧和纯粹虚构的古代剧的鸿沟消失了。这是当前历史剧创作观念解放以后，历史剧创作的普遍现象。但是不能根本取消历史剧这个概念。因为使用 “已发生的事”作题材来创作的现象还存在，这种现象有其一系列的特殊问题。研究这个论题，是为了探索规律，写出好作品，而不是制定限制性的规则。