朱光潜文艺道德论对姚鼐思想的继承与革新

黄长明

(山东大学 文艺美学研究中心,山东 济南 250100)

文艺价值论是文艺学、美学研究中的重要问题。中国古代有着深厚的“文以载道”的理论传统,如何挖掘其中的合理成分,并将其与当代文艺价值研究结合起来,在当下文艺创作和文艺批评领域价值缺失和价值危机问题日益显露的背景下就显得尤为重要和紧迫。朱光潜“移花接木”的理论建构方法,为实现中华优秀传统文化的创造性转化与创新性发展,建构中国当代文艺美学学术话语体系提供了重要参照。因此朱光潜在“文以载道”问题上对桐城派思想的继承和理论创新,在当下依然具有重要意义。通过探讨朱光潜文艺道德论中的桐城派因素,能为当下文艺价值论的研究乃至文艺美学话语的建构提供学术资源和理论视角。而对于以西学为主干的朱光潜美学研究来说,考察其美学体系中对中国传统理论资源的借鉴与吸收,不仅是一种视角的革新,更是一个重要的理论课题。

朱光潜曾在多个场合说起他自幼学习桐城派古文的经历。在晚年写的《作者自传》中提到,他在父亲的鞭挞之下接受了传统私塾教育,学习写作策论文章,后升入由吴汝伦创办的桐城中学,主要课本是姚鼐编撰的《古文辞类纂》。在《从我怎样学国文说起》《谈学习写作》等多篇文章中,朱光潜均提到自幼学习《古文辞类纂》的经历。朱光潜在《两种美》以及《文艺心理学》中都对姚鼐提出的“阳刚美”“阴柔美”进行过系统论述,在其他文章中也时常引用姚鼐及桐城派的观点(1)如在与梁宗岱的一次讨论中,对于梁宗岱“在文字的颜色、声音、意义三个原素中,散文毫不用‘颜色’,‘声音是附庸’,‘意义则唯我独尊’”的观点,朱光潜引用姚鼐“文章之精妙不出字句声色之间,舍此便无可窥寻”来反驳。(见《论直觉与表现答难——给梁宗岱先生》,《朱光潜全集》第9卷,合肥:安徽教育出版社,1987年,第203页。),可见朱光潜对姚鼐的思想甚为熟悉并深受其影响。自幼所受的文化熏陶使他对桐城派能够采取一种理性的态度,认为“这派文章大道理固然没有,大毛病也不见得很多”[1]443。这种态度使他能够较为客观地审视和吸收传统学术思想,并在中西对话中实现现代性转换。

那么姚鼐的文道观在桐城派诸家中是否具有代表性呢?姚鼐作为“桐城三祖”之一,上承方苞、刘大櫆,“桐城派由方苞经刘大櫆至姚鼐而集大成,无论是从思想上、创作上,还是文学理论上。都是一个正、反、合的过程。桐城派发展到姚鼐,在上述几个方面都已形成了完整的流派特征”[2],下启所谓“姚门四弟子”——梅曾亮、管同、姚莹、方东树,这些人成为后期桐城派的中坚。因此,姚鼐是桐城派中的关键性人物,其思想在桐城派中具有代表性和影响力。基于以上两点,本文通过朱光潜与姚鼐的比较,包括二人对“道”的解释、文道关系及思想基础三个方面的异同,来分析朱光潜文艺道德论中的桐城派因素。

一、道德情感:朱光潜与姚鼐对“道”的解释

桐城派以程朱理学为宗,方苞即以“学行继程、朱之后,文章介韩、欧之间”[3]906-907作为自己的学术追求。因此可以说,桐城派所谓的“文以载道”,最基本的含义是以韩欧之文(即古文)载程朱之道,这是桐城派立学的根本。姚鼐在《再复简斋书》中说:“儒者生程、朱之后,得程、朱而明孔、孟之旨,程、朱犹吾父师也。”[4]102明确声称以程朱为师,认为二人继承并阐发了孔孟之道,“其言之精且大而得圣人之意多”[4]88,故其对“道”的理解必基于程朱之学。在具体的理论阐述中,姚鼐的“道”大体有以下三层含义。其一是本体论意义上的“天道”,如“吾尝谓文章之原,本乎天地;天地之道,阴阳刚柔而已”(《海愚诗钞序》)[4]48。此时“道”与天地、自然同义,同属形而上范畴。其二是指道德或社会政治之道,古文学家大都是在这层意义上使用“道”,如“明道义、维风俗以诏世者,君子之志;而辞足以尽其志者,君子之文也”(《复汪进士辉祖书》)[4]89。君子之志在于阐明道义、维护社会风俗教化,而能够完全表达这种志向的文章便是“君子之文”,因此辞达以明道中的“道”,是儒家社会政治之道。其三,姚鼐的“道”还指向文章的内容,如“夫文之道一而已,然在朝廷则言朝廷,在草野则言草野,惟其当之为贵”(《石鼓砚斋文钞序》)[4]263,强调“文之道”要随时而变、恰如其分,此处的“道”即是文章的理性内涵。

需要注意的是,我们固然可以根据姚鼐不同的理论表述将其所论的“道”的具体内涵分成以上三种,但这种划分不是机械的,三者在使用时往往相互交织,天道的形而下的表现即是现实的社会政治之道,而古文学家对文章内容的要求也主要是指文章应承载儒家所提倡的天道和社会政治、教化等功能。桐城派尤其是姚鼐的理论创新在于,在强调文章的理性内涵的同时,也注重主体的内在修养和文章的审美形式,因此其所指的文章内容不完全是外在的政治规训或伦理教条,而是创作者内在的道德情感在文章中的显现。这主要表现在以“气”论文上,如方苞“依于理以达乎其辞者,则存乎气”(《进四书文选表》)[3]581,直至姚鼐“意与气相御而为辞,然后有声音节奏高下抗坠之度,反复进退之态,采色之华”(《答翁学士书》)[4]84-85,无不重视“理”(或“意”)与“气”的结合(“御”),此时“道”的含义接近于一种蕴含主体心灵和情感的道德感或道德生命。桐城派的这一思想直接继承了韩愈、柳宗元等唐宋古文理论中的“气”的内涵,是创作主体在写作时充盈内心的正义感、道德感,以及这种道德意识在文章中的表现。

正是在对“道”的这一层理解上,朱光潜与姚鼐形成了某种暗合。周作人在《中国新文学的源流》中将中国文学分为“载道”和“言志”两派,认为“这两种潮流的起伏,便造成了中国的文学史”。[5]应该说,按照古人所理解的“道”来说,这样的划分大体是不差的,不过朱光潜不赞同这种截然两端的划分,认为不能简单地将“载道”定义成“为道德教训而文艺”,他对“道”作了如下解释:

如果释“道”为狭义的道德教训,载道就显然小看了文学。文学没有义务要变成劝世文或是修身科的高头讲章。如果释“道”为人生世相的道理,文学就决不能离开“道”,“道”就是文学的真实性。志为心之所之,也就要合乎“道”,情感思想的真实本身就是“道”,所以“言志”即“载道”,根本不是两回事。[6]162

朱光潜承认“文”是可以“载道”的,关键是对“道”如何理解。在朱光潜看来,将“道”简单理解成道德教训过于狭隘,“道”首先是“人生世相的道理”,其次是“文学的真实性”,进而是“情感思想的真实”。这三个含义既有所区别又相互联系,人生世相是文学真实和情感真实的基础,文学的真实是对人生世相的超越,文学的真实又离不开情感的真实。因此可以进一步将这三个含义概括为两点,即“道”是世界(生活)的真实和情感的真实。朱光潜对“道”的解释最终落脚在情感上,在社会性的基础上增加了个人化、情感化的视角,这与桐城派思想是一脉相承的,不过桐城派还无法摆脱本体论意义上的“道”和抽象的“义理”,因此朱光潜在道德情感化的道路上比姚鼐等人走得更远,是在现代美学语境下的理论创新。基于这样的理解,“道”即是“志”,故便无所谓“载道派”与“言志派”的区别。

朱光潜在谈到艺术的作用时说:“它伸展同情,扩充想象,增加对于人情物理的深广真确的认识。这三件事是一切真正道德的基础。”[7]325同样强调道德的社会属性和个人情感属性,所以从他对道德的定义中可以看出,在朱光潜的理论表述中,“道”与“道德”是同义的。此外,他在《克罗齐哲学述评》中认为:“西方从柏拉图到托尔斯泰,许多思想家都从道德观点攻击或辩护艺术,中国‘文以载道’的主张也深入人心。”[6]341他将西方的“道德”与中国的“道”并举,显然他认为二者在内涵上是相通的。进而朱光潜又区分了哲学的“道”和文艺的“道”,文艺的“道”蕴含在人生世相之中,它是具体的而非抽象的,是“主观的、热的,通过作者的情感与人格的渗沥,精气与血肉凝成完整生命的”[6]162,同时“‘道德的’与‘健全的’原无二义”[6]160,可见文艺的“道”是作者以真实情感构成的完整生命和完整人格。因此朱光潜的“道”或“道德”的内涵,不是指向外在的道德教训,也不是哲学中的道德理性,而是道德情感,是一种情感体验。

在写于1981年的《文艺心理学》补注中,朱光潜说:“论文艺与道德关系的七、八两章,是在北洋军阀和国民党专制时代写的,其中‘道德’实际上就是指‘政治’。”[7]325可见在朱光潜那里,道德与政治是相通的,这种相通性基于他对二者作广义的理解,即均指向人的自由全面发展和人的社会生活。他在1944年的《宪政促进与言论自由》一文中写道:“我们主张开放言论自由,让人民多借学习来培养成健全的政治道德。政治本身应该是一种教化而不只是一种统制。”[8]173政治不是实施暴力统治的工具,而是一种“政治道德”或道德性政治,即通过道德教化来培养人们的道德人格进而起到维系社会的作用,体现出朱光潜对道德作用的重视。无论是西方还是中国,政治与道德的联结自古有之,如亚里士多德认为“政治学术本来是一切学术中最重要的学术,其终极(目的)正是为大家所最重视的善德,也就是人间的至善”[9],孔子提倡“为政以德”(《论语·为政》)[10]14等。朱光潜对政治与道德关系的理解显然受儒家思想的影响更深,他多次论及儒家的政教观念:“孔子袒护诗文,全从道德政治着想,以为诗文是道德政治中所必须有的一个节目。”[7]295此处“道德政治”与上述“政治道德”同义,均指向道德在政治中的重要作用,而这种作用又主要是通过文艺来完成的。朱光潜认为“儒家的教育就是政治,他们的教育学与政治学又都从伦理学出发”[8]105,同时又认为在儒家的伦理观中“政治只是一种教育,而教育又只是人格感化”[6]36。这种“教育是政治,政治是教育”的理论表述,体现出政治、教育、道德三者在儒家思想中的相通性,凸显人在其中的重要地位。受此影响,在《政与教》一文中,朱光潜进一步认为,“政与教同为民族生命力之表现”[8]90。该文中“政”为政治,“教”则兼有教育、道德、学术之意。当政与教并行发展时,民族便能兴盛,历史上有政治紊乱而学术昌盛的时代,却无学术不兴而政治良善的时代,由此进一步强调“教重于政”的观点,认为“政治对于公民仍是一种教育”[6]58。

朱光潜的这一观点明显受到儒家道统思想的影响而又有所超越。古文学家自韩愈开始便把继承和维护道统作为他们安身立命的自觉追求和最终目的。儒家道统在理论上应高于政统而具有相对独立性,道统可以约束和促进现实政治。但这只是一种理想的超现实状态,随着封建专制统治日益加深,道统的衰落是不可挽回的,桐城派所处的清朝更是如此,于是姚鼐等人便时常发出“孔子没而大道微”(《赠钱献之序》)[4]110的感叹,为“数十年来,士不说学”(《复曹云路书》)[4]87的现状而痛心疾首。朱光潜超越了传统儒家道统与政统的异质,而把二者统一起来,在他的理论范畴内,政治就是道德,二者都指向人的社会生活和情感教育。

二、文道融合:朱光潜与姚鼐的文道关系论

在程朱理学作为官方意识形态的背景下,桐城派尤其是姚鼐及其后学,企图重新将道统与文统统一起来,其策略便是在维护“道”的同时增加对“文”的审美性理解。而自王国维借鉴康德等人学说批判中国传统文学的功利主义取向并提出美“可爱玩而不可利用”[11]的观点以来,“为文艺而文艺”的纯文学主张受到当时学者的普遍追捧,朱光潜便是在这样的时代背景下强调文艺的道德作用和道德影响,将文艺与现实生活联系起来,这是对“文以载道”的批判性继承。可见姚鼐与朱光潜殊途同归,文与道的融合是二人的共同追求。

如前所述,桐城派一方面以程朱义理之学为宗,另一方面又学习古文学派的作文之法,而二者是在不同的立场上来论述文道关系的。古文学家主要是站在文学的角度上主张文以明道与文道结合,其中便暗含着“文”与“道”的异质;程朱理学则更多是从本体论的高度来看待这一问题,主张道外无物、物外无道,“道”与“文”是一体两面的关系,朱熹正是基于这样的理解批评古文学家“未知道德文章之尤不可使出于二”(《读唐志》)[12]。因此桐城派在文道关系问题上对二者的综合就不可避免地会出现看似矛盾的理论表述,厘清论者在何种语境下阐释文道关系就显得尤为重要。具体到姚鼐,在“道”的三层含义的基础上,其文道关系论也可分为三个层面。当“道”为本体论意义的天道时,“文”即指世间万物,是“道”的外在显现,此时便无所谓文道是否融合的问题,如“夫天地之间,莫非文也。故文之至者,通于造化之自然”(《答鲁宾之书》)[4]104;“言而成节合乎天地自然之节,则言贵矣。……夫文者,艺也。道与艺合,天与人一,则为文之至”(《敦拙堂诗集序》)[4]49。此处的“文”便不单纯是指文章,而是包括文章在内的天地万物,姚鼐认为最完善的“文”与自然(道)相通。而当“道”的含义为社会政治之道和道德时,“文”便指一般意义上的“文章”,古文学家大都在这个层面上讨论文道融合的问题,如“夫文技耳,非道也,然古人藉以达道”(《复钦君善书》)[4]291,认为文章只是一种技艺,并不是道本身,而是通往道或者实现道的工具。而当“道”指文章理性内涵时,“文”则是艺术形式,如“天下所谓文者,皆人之言,书之纸上者尔。言何以有美恶,当乎理,切乎事者,言之美也”(《稼门集序》)[4]273。此时“文”与“道”的关系便是“文”与“质”的关系、“言”与“意”的关系。进行这样的划分,姚鼐在文道关系上的看似矛盾的表述就能解释得清了:在文章内部,姚鼐主张理性内容(道)与艺术形式(文)的结合,在文章外部的文道结合论则视文章为“达道”的工具,“道”的地位高于“文”。朱光潜很清楚姚鼐等中国传统文人在这一问题上的态度:“清儒所分之义理,考据,辞章,……姚姬传虽力言其不可偏废,实则辞章所以达义理,考据所以明辞章,而其终极应归于穷义理。辞章之学,虽为世儒所驰骛,而达者则视之为末节小道,选学与桐城文之为世诟病,实由于此。”[8]79认为“崇道贬文”是桐城派的最大问题所在。

朱光潜较为集中地讨论文艺与道德关系是在上文提到的《文艺心理学》的七、八两章。在追溯中国古代“文以载道”理论的历史传统时,朱光潜这样评价姚鼐的理论:“清朝桐城派文人把学问分成考据、义理、词章三项,以为无论是学者或是文人,这三种功夫都不可缺一。所谓‘义理’仍是从前人所说的‘道’。”[7]296显然认为以姚鼐为代表的桐城派是“文以载道”传统中的重要一环。他没有像同时代的大多数人一样完全否定“文以载道”的价值,而是认为这一学说固然有它的短处和缺陷,但也“实在反映出一种意义很深的事实”[7]297,其长处在于能把文学和现实人生紧密联系起来,而这正是朱光潜论文艺与道德关系的落脚点。正如有学者指出:“朱光潜的许多文艺思想的生长点都出自桐城古文派所关注的焦点,不同之处在于朱光潜能拿西方现代美学的点金棒将传统文论点石成金!”[13]82因此朱光潜的文艺道德论,一方面在美感经验中接受克罗齐的观点,即审美主体对美的形象的感知和把握是一种孤立于现实的直觉,另一方面又深受姚鼐等中国传统文人的影响,强调文艺与现实生活的联系。

具体而言,为了克服克罗齐的理论缺陷,朱光潜从艺术活动的三个阶段来分析文艺与道德的关系,即美感经验前、美感经验中和美感经验后,具体探讨究竟在何种情况下文艺与道德关系密切,在何种情况下两者应分开。在美感经验中文艺与道德无关,但在美感经验前,艺术家需要长期的积累准备,此时“他不仅是一个单纯的‘美感的人’,他在做学问,过实际生活,储蓄经验,观察人情世故,思量道德、宗教、政治、文艺种种问题”[7]320。在这些活动中形成自己的世界观和道德观,并表现在作品中,同时欣赏者个人的道德修养也影响其对艺术作品的接受。故在美感经验之前,不论是艺术家还是欣赏者,都是带有道德前见的。而在美感经验之后,艺术能够产生道德影响,即当美感经验中孤立的审美意象转换为情趣之后,能够启发并构成人们把握人生和自然的方式。朱光潜认为,这种艺术的方式对道德的影响就在于,“它伸展同情,扩充想象,增加对于人情物理的深广真确的认识。这三件事是一切真正道德的基础”[7]325。同情、想象属于情感范畴,因此朱光潜不是要通过艺术来逃避现实生活,而是将艺术返归到人生中,从而实现人生的艺术化。

因此,朱光潜所理解的道德虽然不是外在的道德教训,而是内化于心的道德情感和人格修养,但他并没有将文艺囿于个人化的境地,而是通过道德所承载的人生世相的真实将文艺与现实生活联系起来。故朱光潜主张用“因文证道”来代替“文以载道”,即通过文艺来通达人生之道,“从文艺的玩索,我窥见了道的一斑。文艺到了最高的境界,从理智方面说,对于人生世相必有深广的观照与彻底的了解”[6]162。也就是说,朱光潜的“道德”概念涉及个人情感和社会生活,故文艺也应该具有这两重指向,艺术通过道德抵达主体心灵和社会人生,他“不是以审美的解释去代替道德的解释,而是以审美的事实去完善道德的基础”[14]。在《谈美》中朱光潜写道:“过一世生活好比做一篇文章。完美的生活都有上品文章所应有的美点。……在这种生生不息的情趣中我们可以见出生命的造化。把这种生命流露于语言文字,就是好文章;把它流露于言行风采,就是美满的生命史。”[15]又在《诗论》中写道:“大诗人先在生活中把自己的人格涵养成一首完美的诗,充实而有光辉,写下来的诗是人格的焕发。”[1]249完美的文艺与完美的生活有着共同的基底,那就是生生不息的生命情趣和充实光辉的人格。

在与梁实秋关于“文学的美”的讨论中,朱光潜就“文学的道德性”问题提出了自己的观点。梁实秋1937年发表了《文学的美》,他认为“美”是文学中最不重要的部分,而道德性则是文学异于其他艺术的关键所在,道德的重要性超过美,且“文学藉着文字能发挥它道德的任务,但是这与美无关”[16],因此他虽然承认文学应具有美和道德两种属性,但二者在文学中是相互分离的。随后朱光潜写了《与梁实秋先生论“文学的美”》一文,虽也强调文学应具有道德性,但他认为道德与美是同一的:“我以为它在文学中可以成为美感观照的对象,‘真’与‘善’可以用‘美’字形容,正犹如‘美’可以用‘真’字或‘善’字形容。”[17]512这就将文学中的真实、道德、美融合了起来。姚鼐也有类似的观点,如“诗文皆技也,技之精者必近道,故诗文美者命意必善”(《答翁学士书》)[4]84,认为诗文之美来源于形式技巧,而美的形式能够接近“道”,这就将形式的“美”与内容的“善”结合起来了。所不同的是,朱光潜主张美就是善,而姚鼐则将美和善分别指向形式和内容,二者可以在文章中统一起来,但本质上并不一致。

朱光潜强调文艺与道德的统一,也就必然要反对文艺成为道德宣传的工具,文艺既不应该更不可能起到那样一种宣传作用。在他看来,文艺中的道德“必由真性情的流露”[8]144,是一种道德情感,因此外在于人的道德教训始终与文艺无关。将文艺视作道德、政治的工具本身就是一个伪命题,这一命题意味着文艺与道德在本质上的分离,文艺若为工具而无情感则不成其为文艺,而饱含情感的真正的文艺又不可能与无情感的道德教训统一起来。在1948年的《自由主义与文艺》一文中,朱光潜说:“我反对拿文艺做宣传的工具或是逢迎谄媚的工具。文艺自有它的表现人生和怡情养性的功用,丢掉这自家园地而替哲学宗教或政治做喇叭或应声虫,是无异于丢掉主子不做而甘心做奴隶。”[8]482文艺有其独立自足的领域,有其自身独特的方式来与社会生活产生联系,这一独特的方式便是“没有道德目的而有道德影响”——“有道德目的是指作者有意宣传一种主义,拿文艺来做工具。有道德影响是指读者读过一种艺术作品之后在气质或思想方面生较好的变化”。[7]318他一方面肯定文艺与现实的联系和文艺的道德作用,另一方面又担忧文艺失去自身独立的价值而极力避免其与现实的距离过近。他在分析“距离的矛盾”时说:“‘距离’太远了,结果是不可了解,‘距离’太近了,结果又不免让实用的动机压倒美感,‘不即不离’是艺术的一个最好的理想。”[7]221从中可见布洛“距离说”对其文艺功利观的影响。

姚鼐同样反对空论道德的文章,他强调“义理、考证、文章”的结合:“然而世有言义理之过者,其辞芜杂俚近,如语录而不文;为考证之过者,至繁碎缴绕,而语不可了当。”(《述庵文钞序》)[4]61他认为文章中抽象的义理过多,其语言则会杂乱粗俗,如语录而无文采。在《复曹云路书》一文中,姚鼐首先赞赏曹云路在学风衰坏之时依然坚持经义之学的决心:“独先生单心毕力于传注,辨究同异,既老而不懈,说之矻矻然。”但同时又对其文章写作提出意见:“愿先生凡辞之近俗如语录者,尽易之使成文则善矣。”[4]87-89希望他修改浅俗的如哲学语录的文辞,提高“文”的成分,即文章的审美意味。这是对孔子“质胜文则野”(《论语·雍也》)[10]78思想的继承,也是对程朱理学只重义理而轻视文章形式的超越,主张文章应该文质兼美,理性内容与审美形式相统一。

综上所述,朱光潜对姚鼐文道关系论的继承在于,通过文道融合强调文艺与现实生活的联系,同时反对空洞的道德教化,兼顾创作主体的内在情感和文章的审美意味。所不同者,姚鼐始终坚持“道”的地位高于“文”,善与美虽可统一起来,但二者作为异质的范畴,分别指向内容(“道”)与形式(“文”);朱光潜则将文艺与道德置于同等地位,由此来讨论文艺与道德的融合问题——美善的同一。

三、儒释道兼修:朱光潜与姚鼐的思想基础

朱光潜与姚鼐之所以能在各自的时代背景下提出具有一定超越性意义的文学和美学思想,与二人儒释道兼修的思想基础有很大关系,即主张调和兼采而非固守某一方面。

刘季高在《惜抱轩诗文集》前言中写道:“方苞硁硁以儒学自守,姚鼐则不拒异端,于佛典、道藏,时复涉猎,谈言微中,不乏妙解。其立身清俭寡欲,与人极和蔼,不为崖岸自高,殆多少受二氏思想之影响。”[4]1“二氏”即佛、道两家。姚鼐不论是在学术志趣上还是在为人处世上,都在儒家的基础上接受佛、道思想的影响。姚鼐在其壮年之时(44岁)借病辞官,后以讲学授课为业,也曾编写《老子章义》和《庄子章义》阐发老庄思想。在晚年写给朱珪的书信中,他直言“鼐以衰罢之余,笃信释氏”(《与朱石君三首》)[18]。佛学与老庄思想的相通性自不待言,而姚鼐则认为老子与孔子思想上也具有相通性:“老子之初志,亦如孔子。”(《老子章义序》)[4]29在反对当时偏离了圣人本意的“礼”上,他认为二人是一致的。儒学与佛学亦具有相通性:“夫儒者所云为己之道,不待辩矣。若夫佛氏之学,诚与孔氏异,然而吾谓其超然独学于万物之表,豁然洞照万事之中,要不失为己之意……儒者以形骸之见拒之,吾窃以为不必。”(《王禹卿七十寿序》)[4]126他认为佛学的追求并不只在形骸之外,它在增进个人修养和学识上与儒学“为己之道”是同一的,这其实便已经将儒、释、道三者融合在一起了。在其稍晚的诗文理论中,佛、道思想体现得更加明显,论文如“故文章之境,莫佳于平淡,措语遣意,有若自然生成者”(《与王铁夫书》)[4]289,以平淡自然为文章的最高境界;论诗如“诗家第一种怀抱,蓄无穷之义味者也”(《答苏园公书》)[4]294,以含蓄隽永为诗歌的最高境界。学术旨趣上的转向使得其更加关注诗文的审美成分。

姚鼐是由儒转向佛、道,进而实现儒与佛、道的融合,朱光潜则是由道转向儒,从而实现儒道兼修的,这是二人的又一次“殊途同归”。朱光潜早期所写的如《无言之美》《给青年的十二封信》《谈美》等著作中,不时体现出道家的情趣和倾向,崇尚魏晋时期超迈、清高的人格精神,他曾直言在玩味厨川白村的《出了象牙之塔》《走向十字街头》两部书名之余,“不觉发出一种反感”,因为“学术思想出了象牙之塔到了十字街头以后,一般化的结果常不免流为俗化(vulgarized)”[19]19。朱光潜后来检讨自己之前的美学思想时也说:“我从旧书中受到影响最深的是道家清虚无为的那一套思想。”[7]22虽然在时代背景下这种检讨有夸大的成分,但也可看出道家确实对他有所影响。而对于佛学思想,朱光潜也颇有涉猎,据宛小平先生回忆,“1981—1982年间前后,朱先生多次和笔者(宛小平)谈到他早年对佛经也下过相当的功夫”[13]104。朱光潜自己也说,他在少年时期曾定下“以出世的精神,做入世的事业”的人生理想,“这个理想的形成当然不止一个原因,弘一法师替我写的《华严经》偈对我也是一种启发”[19]252。故朱光潜早期的审美化的美学观点虽主要受到康德、克罗齐等人的影响,但其中道家与佛学的因素亦不可忽视。

一般认为,朱光潜的美学思想有一个由偏于道家向偏于儒家的转变过程,这一转变大概以他1932年回国为界,其中伴随着对克罗齐的批判。[20]在《人间世》杂志征集的《一九三四年我所爱读的书籍》中,朱光潜所列书单中有明人洪应明所著《菜根谭》一书,理由是该书“融会儒释道三家的哲学而成的处世法”[17]258,说明朱光潜对这一处世原则的认同与接受。而越到其思想的后期,儒家文化思想的影响也越来越明显。尤其是《谈美感教育》和《乐的精神与礼的精神——儒家思想系统的基础》两篇文章,对儒家思想进行了系统的考察。而在1981年的采访中,朱光潜大体认可了意大利汉学家沙巴蒂尼认为其某些美学思想受到道家的影响的观点,并说:“不过说实话,像我们这种人,受思想影响最深的还是孔夫子。道家影响有一些,后来还受一些佛家的影响。”[19]553因此总体来看,朱光潜的确是一位“亦儒亦道亦释的学者”[13]105。而朱光潜在上述采访所说的“我们这种人”,大概就是指在清末民初成长起来的那一代学人,他们既对古代传统抱有极大的同情和理解,又对西方思想有很深入的研究,内心深处追求的是中国传统文人儒释道兼修的学术理想和人格精神,因此能在唯美主义盛行的时代下自觉承担起以文艺教化民众和救亡图存的社会责任。

综上所述,朱光潜与姚鼐文艺道德论的比较,要基于二人对道德或“道”的不同理解之上。姚鼐论文时将“道”理解为文章之内的内容与文章之外的天道和政治教化,因此在文章内部强调要有美的形式(“文”),追求文与质的结合。但在文章之外,这种“至文”始终是为天道和政治教化服务的工具,“文”的地位远低于“道”:“是故君子求乎道,细人求乎技。君子之职以道,细人之职以技。……技之中固有道焉,不若极忠谏争为道之大也。”(《翰林论》)[4]4-5注意到这两方面的分别才能理解姚鼐“文以载道”说的真正内涵。朱光潜则排除了姚鼐“道”中的形而上的和政治的内涵,保留了其中主体情感和人格修养的成分,并基于此肯定文艺与道德的关联,进而将文艺与主体情感和现实生活联系起来。因此可以说,朱光潜继承了姚鼐文道关系论中的合理成分,并吸收西方美学思想进行了理论创新,从而为当下关于文艺价值论的讨论提供了重要的理论方法和视角,即立足中国文艺传统,合理吸收西方美学资源,在中西互鉴中建构中国当代文艺美学的学术话语体系。