论东方设计中的意境表达——以中日平面设计为例

河北师范大学美术与设计学院/张泽怡

东方和西方对于世界的认识不同，对于美的认识也不同。中国古典绘画推崇“象外之意”，“得意在望象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也”。（魏·王弼）在东方的审美体系中推崇的是内向的“境生象外”，其审美特点是主观的、表现的、抒情的，在现代平面设计中，许多设计师为中国设计发声，创造出独具东方意境的作品。

一、审美意境

“意境”作为美学范畴大约形成于唐代，“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）由此可见，中国古典哲学主张求“道”，把“道”看作是宇宙万物的本体和生命，视“道”为有和无的统一。因为“道”是宇宙的本体，是无限的，是至大、至深、至广，而“象”是具体的，有限的物质实体，所以“道”包含“象”，产生“象”。只有突破“象”，才能抵达“道”的至高境界。这种美学思想深深地影响了中国传统绘画艺术，古代的传统中国画不太注重具象的物的刻画，而把重点放在“神”“韵”“境”的传递。从根本上说，中国古典艺术推崇的是“言志说”和“境生象外”，以表达情感作为创作的重点。中国是“诗”的国度，作者通过借景抒情、借物咏志的修辞手法，将心中无法名状的感情，以山川河流、草木树石等的“意象”进行咏叹，在这里语言作为一种“媒介”抒发情感。当我们再顺着时代的经络向上追溯，巫术文化盛行的远古时期，舞蹈并非是一种艺术活动，而是祭祀活动，语言的匮乏不足以表示人们的对天地的敬畏和忠诚，在这里“肢体”作为一种“媒介”传达感情。由此可见，在中国的艺术理念中，传递感情、塑造意境才是首要任务。

宗白华在《美学散步》中说：“艺术意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象征。”诚然，我们心中的思绪起伏，既没有明状，又没有一个固定的语义符号可以概括，只有大自然的红绿情意、氤氲雾霭、云蒸霞蔚，才足以表现我们胸襟中蓬勃浩荡的气韵。董其昌说：“诗以山水为境，山川亦以诗为境”诚然，诗人以自然的景象作为艺术创作的内容，而经过艺术化处理的景也因此格升了境界。不仅诗歌如此，绘画亦是如此，画家借山水的景如何，来抒发心中的情如何，用程式化的画法表现山水树石的形态，再结合对前人经典作品的笔墨运法学习和提炼，就可以不拘泥于对自然景物的直观形象再现和描摹，而是通过对整体形象的把握来描绘“胸中的丘壑”。艺术的审美境界有三层，宗白华在《美学散步》中写道：“从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”第一层是对自然景物直观印象的描绘，是“情”，第二层是灵动生命的传达，是“气”，第三层是人格高尚的表现，是“格”。

二、东方设计中的意境美

（一）中国审美意境中的水墨雅趣

中国山水画经历了历代文人画家的打磨，形成了具有东方特色的艺术形式。孔心苗在《中西美术比较》中说：“山水画艺术在诸大师的笔下，步步实践着它将中国哲学文化孕育的独特心理物华为绘画山川之审美意境的进程。”荆浩的“皴法”，将线条和笔墨融合的更为密切，来应对写生山水造型丰富变化的问题，用笔墨造型来表现自然形象的系统由此而建立，这种程式化的单个形象描写，驱使画家可以不必刻意描摹自然景象，而将精力集中于抒发个人精神世界的体悟。“皴法”结合“三远”法，彻底将画家从世俗生活中脱离出来，进入到超凡脱俗的境地。山水是有形之物，只有在山水的形象中发现“灵”，才能破除形象的束缚，郭熙认为可以通过“远”的观念替代灵的观念，在画面中塑造“远”，从而让观者的思绪穿梭在现实与想象的图景中，在这个过程中，实现了由“山水之形”至“山水之灵”，由“物质”至“精神”，由“象”至“道”，在主观之精神与客观之灵的统一中，直接通向虚无。

在文化类海报设计中，水墨和山水元素的运用为作品增添了东方特有的韵味。靳埭强先生的作品中，经常运用到水墨元素，将带有东方气质的水墨元素放置到当代设计的语境，是传统审美意象与现代技术的结合，借助水墨这一意象，仿佛穿越了时空，观者不是站在画家的对立面，而是与他们一同进入那悠久的、古朴的，栖息着无数休养生息的心灵的文人山水世界。《岁寒三友》系列海报，靳埭强先生用一笔墨为“松”“竹”“梅”增添了高雅的文人节气。如图1《汉字》系列海报，用笔墨和实物结合的手法来表现“水”“山”“云”“风”，用墨浓淡交加，浓墨饱满酣畅，淡墨清新秀丽，在抑扬顿挫的运笔技法和浓淡相交的水墨风情中，抒写中国传统文化的韵味，彰显东方艺术的意蕴。审美主体以“悟”作为媒介，体味东方精神和意蕴，促使审美意境的生成。

图1

在商业类海报设计中，运用水墨元素大大提高了海报的艺术性。黄海先生的电影海报作品经常融入中国传统水墨的意象，如图2《道士下山》电影海报以“墨”分割画面，强调了“水墨”的笔触质感，以醉墨淋漓的笔触塑造道士遗世独立的气质，刻意将人物缩小，人与景在画面上形成对比，在留白的地方用淡墨晕染出“山川”“飞鸟”的形状，有一番“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”之禅意，展现出中国独特的水墨意境。电影《黄金时代》主要讲述的是女作家萧红的故事，她经历了流亡与战乱以及痛彻心扉的爱情，表现了她对生的坚强和对死的挣扎。在海报设计中，肆意挥洒的墨点与伫立的人物构成海报的视觉画面，泼墨的形式为海报增加了几分东方气质，水墨画作为东方文化形式的代表，能够引起国人的情感共鸣，在内容上，挥洒的墨点代表着主角漂泊动荡的人生经历。视觉上给人强烈的冲击力，达到了“形”与“意”的结合。

图2

（二）日本审美意境中的“秘”与“白”

“秘”与“白”是一种审美意识，“秘”是隐藏部分内容，“白”是在画面中大量的留白。世阿弥曾说“隐秘是花”，在文学和艺术中就是“留有余地”，通过部分的隐秘调动观者的想象，让观者通过自我审美意识的重构参与进艺术的创作中。

“秘”具体到审美风格中，可以说是“阴翳之美”。谷崎润一郎认为正是阴翳的波纹和逆光的明暗阴影产生了美，黑川雅之认为“秘”可以作为一种工具，它作用于人们的心灵，能够激发人们无限的想象。在佐藤晃一的作品中，很少看到极其清晰的细节特写或是局部刻画，他擅长营造一种清冷的、神秘的氛围，给人以情感上的冲击。如图3，佐藤晃一用大面积的黑色作为背景，前景则是有象征意义的神秘图形，这种色彩的渐变和一片漆黑中闪烁着的光晕，往往能够营造出清冷、空灵的日式禅意。然而有趣的是，如果观者顺着他的视觉引导细细观看，能够发现在那一团墨似的黑暗之处，恰恰隐藏着真正的主角。佐藤晃一并不刻意的表达自我的主观思想，不是“雄辩”，而是给观者充分的想象空间。“空”承载着“有”，禅宗认为宇宙万物皆是假象，将自然宇宙全然看空，万物是心灵的反映，画面中远看似乎空无一物，只有弥散的光晕和抽象的符号，没有详尽的细节和反复的描摹，只有空寂的意境，正是这种“空无”引发了观者的无限遐想。“空寂”之“寂”无需艳丽和奢华，只要枯淡示人即可，可见“秘”的审美意识对艺术形式的影响。

图3

“白”并不是空白。黑川雅之认为“白色的边缘是可以被任意想象的空间，或被称为余韵的隐秘。”留白的部分可以让观者尽情发挥想象力，客观的意象在审美主体的意识中得到重新的组合。在海报设计中，“留白”的使用增加了作品的“言外之意”，如图4 是原研哉的《日本酒展》系列海报，他用了大量的白色，白色承载着想象力，让人联想到富士山，同时白色也形成了空间向外延伸的张力，越是朴素简约的外表，越是需要观者用“心眼”去体悟作品丰富的内涵。东方的设计作品中，经常看到留白的运用，在画面中央部分留余白，铃木大拙认为是受到了禅宗的启示，他说：“譬如说绘画的中央部分虽然是重要的空间，但日本的画家们却会让此处成为余白……日本的艺术天才们之所以那样做，那是因为他们受到了禅宗方法的启发。”长谷川等伯的《松林图》在画面中塑造了几颗松树，画面中是几簇若隐若现的松林，松树外沿部分是虚化的，观者在他的引导下仿佛身在一片茫茫雾霭笼罩下的松林中，似乎还能嗅到空气中潮湿的气息，当观者的思绪与艺术家的作品充分融合时，就会被带入到那个寂寥的想象世界。这样的留白不是刻意地去表达艺术家的主观思想，是用“以屈求伸”退让的策略，引导观者进入艺术家的世界，观者的思绪受到艺术家给予的符号式刺激，超越了时间和空间的限制而与艺术家形成了一种精神上的共鸣，最终在脑海里生成一幅专属画面。白融于万物，万物也融于白，白蕴含着天地，它看似是“无”，其实是“有”，正因为它的“无”的性质，才孕育了“有”的可能性。如果说画面中的实体部分是设计师的主观精神的表达，那么空白的部分则是留给观者“创作”的空间，让观者去领悟作品的画外音和不可言传的余韵。

图4

三、意境表达的途径

（一）民族性“意象”符号的运用

图形在当代设计中是一种“意象”具有符号和象征意义，特定的符号可以传达出特定的语义，在海报设计中，设计师通过图形的象征意义表达意志和情趣。在一些特定的民族性符号中，观者通常会因为那独具历史文化特色的“意象”而与设计师产生情感的对话和精神的共鸣。

京剧是我国的国粹，是中国文化的象征符号，它作为特殊的文化符号唤起了深藏在中华同胞内心深处的家国情怀，因此将“脸谱”运用在海报设计中，可以传达出东方的意境。如图5《第三届亚洲艺术节》海报，靳埭强提炼出京剧的元素，与印度、泰国、日本文化中具有代表性的图形符号结合，突出了“亚洲艺术节”的主题，是“形”与“意”结合，也是内容与形式的结合。石汉瑞是香港设计之父，他在《汇丰银行年度报告封面》海报设计中，通过拼贴手法，将中国之美“京剧脸谱”与西方之美“自由女神”雕像结合起来，既具有国际风格，又有东方韵味。

图5

日本旗帜、樱花、浮世绘、歌舞伎等，是具有日本民族特色的“意象”。在平面设计中，设计师通过运用这些“意象”表达一种“意境”。如图6 是田中一光设计的《日本舞俑巡回表演》海报，在形象塑造上表现的是一位舞者，他用几何图形分割画面，将表示眼睛的半圆向两侧稍微倾斜，表示嘴的圆形略加重叠，塑造的艺人形象颇有几分妩媚、优雅，在严谨的几何抽象图形中，传递出日本的文化艺术韵味。龟仓雄策先生使用“樱花”“红日”这些独具日本民族特色的图形语言，在《大阪世界博览会》海报中，他使用了非常具有日本特色的樱花纹样，以樱花纹样为中心散发出彩色的光芒，犹如光芒万丈的太阳。他将“红日”与奥林匹克五环进行结合，造就了《东京奥林匹克运动会》海报独特的民族气质。

图6

（二）肌理的运用

“天人合一”“万物有灵”的概念，渗透在东方人的认识体系中，在平面设计中常常以植物的自然肌理作为表现的主体，体现着东方人的浪漫。如图7《Green 绿色》海报，用“自然之物”表现“保护自然”的主题，靳埭强先生在设计中没有用过多的图形和文字，而是用一片树叶承载所有的信息，经过褪色处理的树叶表示着枯萎，绿色的血液从树叶里流淌下来，无声地诉说着绿色的流逝，其中没有用繁冗的辞藻，却明确传达了“环保”“绿色”的思想。这种“不必多言”的理念，是“禅宗”思想的体现，铃木大拙说：“禅在必须表现自身时，一定是无言的”，不追求表面的繁华和艳丽，只以枯淡示人即可。自然的树叶具有肌理的真实感，因此也更生动而亲切，这种真实感和自然的生命感，是数字技术无法代替的，在设计中运用自然肌理的质感，能够传达出生命的温度。西方美学推崇的“移情说”认为自然本身是无生命的，是人的感情的移入使自然有了生机，美感的获得在于主体移入的感情。中国古典美学推崇“气韵生动”，认为自然是有生命有灵气的，美感的获得源于主体对自然生命的感受和体验。这表现了东方人重视自然，重视蕴藏在山水树石中的灵气，因此在艺术作品中，经常以自然之物作为表现和歌颂的对象，无论是园林建筑中的枯山石艺术，还是平面设计中的主题选择，都体现出浓厚的东方意境。

图7

粗线条手绘拙雉的肌理。手绘的线条在作品中更容易表现拙雉感，对于拙感的审美可以追溯到汉代。汉代经济繁荣、幅员辽阔，达到了中华帝国的繁荣期，人们的现世生活是丰富多彩的，并且对神仙世界充满向往，人们正处在一个具有富饶的物质基础、悠远的历史传统、美好的的神仙向往并行的现世世界，这种对物质世界和自然力量的征服感和自信心构成了汉代艺术的内在本质。这种内在精神外化到具体形式上，则表现为“力量”“速度”“运动”，而它们正是构成汉代艺术“气势美”的基本元素。在绘画上表现为不拘泥于细节的描绘和修饰，而是将精力集中于塑造动作的张力和飞扬的流动感，这种粗轮廓的写实构成了汉代艺术古拙的气质。在构图上不讲究“计白当黑”的法则，他们主张将画面塞满，几乎不留余地，与后代精致讲究的艺术相比，它反而给人一种淳朴实在的感觉，这种丰满的、实在的、朴实的意境，是东方艺术区别于西方艺术的重要一点。如图8 洪卫的作品中充满着这种朴实和稚趣，他在《红鼻子红脸蛋》海报中，仅仅画出人物的外轮廓，没有丰富的细节刻画，而是用粗轮廓的线条来表现动作的飞扬流畅，他设计的品牌标志，如《吃什么》《喜恋新一》《四季稻香》等，都是尽力表现一种“拙感”，这种“心不在焉”的线条和画面似乎有一种文人气质，如同陶潜“结庐在人境，而无车马喧”的一般的清净无染。这样的画面看起来是随性的，体现出东方文人这种“乘物游心”的情怀，和东方人朴实、清净、文雅的内在品质，传递出独特的东方韵味。

图8

四、结语

东方和西方在生活观、哲学观、美学观方面都存在差异。在对美的理解上，西方推崇的是理性精神，在现代平面设计中，西方以严谨的线条、块面结构和精简的版面编排延续着这种审美理想。东方则主张心灵、情感、意境等的主观心理体验，在当代平面设计中，设计师经常营造一种意境，通过运用图形符号本身具有的象征意义和文化内涵，亦或是通过平面设计中的构图、编排、位置经营，引导观者进入艺术的境地，体悟到东方的审美意境。在新时代的背景下，设计师要立足于本民族的优秀传统文化，继承文化的精华，一方面要擅于从传统艺术与文化中发掘意象并运用意象，另一方面要在学习前人的经典作品中思考并创造出一种全新的、具有东方特色的作品，传递东方情韵。