论“马一角，夏半边”的构图形成

浙江理工大学/杨李君 浙江理工大学教授博士/冯 荟

南宋时期独树一帜的“马一角，夏半边”构图形式的山水画的出现为后世的山水画家们提供了一角半边式的绘画构图。这种对画面进行局部特写的手法，与先前的北宋全景式山水风格大相径庭，这与南宋所处的社会思想环境、地域环境以及画家们的风格转变有着重点联系，用局部特写的手法来表现江南所特有的秀丽小景山水，传达了江南风景的小巧秀丽。“马一角，夏半边”留白构图山水画，以大篇幅的留白，通过融入诗意以及留白来强调南方山水的空灵秀丽，表现出来的南宋构图风格开创了南方山水画的新风格，这一风格成为南方绘画的主要成就，对当时的南方绘画创作起到了引领作用。新的绘画构图形式的产生必然有着决定性因素，本文旨在探究“马一角，夏半边”构图形式的形成与南宋社会环境下理学中“以小观大”的思想映射、李唐的构图启发、江南山水的景观熏陶之间的密切联系。

一、理学中“以小观大”的思想映射

北宋政权的没落使宋朝迁都城到南方，由此江南形成了一个政治文化中心，绘画中心也由北方转移到南方。随着政治和文化中心的变化，画家的描绘对象以及画家的绘画观点也在变化，在五代时期已经成熟并在北宋时期蓬勃发展的“全景式”构图，已经不适合南宋时期的政治文化题材和意境，所以画家们必须寻找发展适应新社会环境背景下的新山水画。

新的政治和文化中心创造了新的思想导向，南宋时期盛行理学中的“以小观大”的思想理念，这一指导思想为“马一角，夏半边”的构图形式提供了哲学基础，也为院派画家的绘画提供了理论指导，以小见大亦是通过描绘细小的景物来抒发创作者的思想感情。马远、夏圭受南宋理学的影响，遵循以小观大的原则，通过撷取一角半边的构图方式进行拓展，对画面的构图布局进行布置描绘，逐渐形成独特的风格，最终成为成熟的边角构图之景。马远和夏圭在有限的画面内用简洁高度概括的笔墨表达了无限的意境，并强调了理学“以小观大”的哲学智慧。儒家思想也对南宋的山水画有很大影响，儒家思想主张建立一个和平繁荣的社会，南宋的画家们企图通过山水画的意境创造一个理想社会来表达对于儒学的向往。山水画的意境追求也是这一时期重要思潮，南宋时期的山水画多为文人士大夫直抒胸臆的产物，用山水画来表达画家思想，南宋山水画家摒弃了北宋山水画的宏伟雄丽的构图，从现实主义走向了对画面进行抒情和诗意表达的探索。

马远、夏圭的边角构图形式在南宋时期的社会环境下，衍生于理学儒学思想，在对意境的追求下将许多细枝末节掩藏于画面中的留白，虚实呼应，景实意虚，虚大于实，表达他们对自然宇宙感受的个人情怀，试图和观者进行思想上的共鸣并为观者创造出无限的想象空间。

二、李唐的构图启发

李唐是宋朝最伟大的画家之一，两宋承上启下的画家，第一个创造了截景式山水，改变了五代和北宋全景式山水画的格局。在山水的画面视角上，将北宋远观的全景式山水转变为南宋近观的小景式山水。李唐将山水化繁为简的方式奠定了“马一角，夏半边”构图形式的基础，元代画家饶自然评价李唐“南渡以来推为独步，自成家数。”这说明李唐的绘画风格在南宋的社会环境中是很有声望和艺术价值的，由于南宋注重画院，而李唐受到了高宗皇帝的高度重视，他的画作也被视为临摹的范本，马远、夏圭作为南宋画院的主要流派，继承发展了李唐的截景式山水绘画构图形式。

李唐的《万壑松风图》和《采薇图》（图1）这两幅画作可以窥探出李唐画风的转变，将原本完全由高山阔水主导的全景式构图，逐渐发展成为了边角之景的构图迹象。《万壑松风图》是一幅典型的全景式山水，可以直观地感受到画面中的千山万壑所营造的气势磅礴。李唐的《采薇图》就是典型的截景式构图，《采薇图》采用近景的构图描绘了悬崖峭壁间，伯夷和叔齐相对而坐，周围的古树山石浓墨厚重，讲述了伯夷和叔齐隐居山林采野菜吃，在首阳山饿死的故事，以此来赞扬那些高风亮节的文人。古石山水占较大的画面篇幅及浓墨，通过近景构图只选取了一角进行了局部刻画描绘，强调了文人在深山中隐居的环境，将观者的视觉重心也放在了伯夷和叔齐之间，用高度概括的笔画突出环境的清幽自然，衬托出两位文人的高风亮节。李唐采用近景的构图形式，对画面的景物大斧劈皴的挥墨，局部刻画留白来突显画面意境，重新书写了南宋绘画构图形式，开创了全新的南宋独特的边角之景画风。

图1 李唐《采薇图》27.2cm×90.5cm

李唐前期绘画的全景式构图至《采薇图》的截景式构图，这一转变反映出李唐的绘画构图以及作画风格由浓墨繁复趋向于平静淡远。李唐的山水画构图在探索半边、截景式构图的迹象是首创的，由此可说“马一角，夏半边”的边角构图是受到了李唐的图式启发，是对李唐结构图式变化的继承与创新。

三、江南山水的景观熏陶

南宋时期，中国的政治文化以及地域中心南移，南宋的都城建在了江南水乡，地理环境将山水画的现实景象从耸峻的高原转移到水乡的江南，由此，山水画的重心从“山”转移到了“水”。水是柔软细腻的，江南有着大面积的江水和雾气，白茫茫的一片呈现在山水画中是水光接天的景象，这水天一色便逐渐形成了画面上的留白。南宋的画家们长期生活在青山绿水、柳树成荫的西子湖畔，南方秀丽风景潜移默化地影响了画家们的作画风格。南宋画家们将画面聚焦于南方秀丽的风景和精致的亭台楼阁，描绘的景物小巧精致使得画面清爽简洁，这为“马一角，夏半边”的山水画边角构图提供了一个良好的物质基础。

马远和夏圭的艺术作品充分体现了山水画边角构图形式，对景色适当地取舍布置，剩下的不是空白，是画家对于画面的布置安排，留白是水、是天空、是画家留下的无限遐想。《南宋院画录》对两位山水画家的作品评价：“水墨西湖，画不满幅。”马远和夏圭身处江南，水雾弥漫，他们较多地用留白代表水雾。正是江南的水多山少，山少势低的地域特点为这两位大家的山水画作创造边角式构图山水奠定了地理基础，在轻描淡写之间进行巧妙留白布局，表现山水无尽无边，为观者留下无限遐想。

马远的《踏歌图》（图2）采用“一角式”布局，画面从左至右以对角线分割，形成左实右虚的结构，重点描绘一角。左一角也是画面的近景，奇峰巨石，山间树木郁郁葱葱，与之相对的画面右边，若隐若现的远山阁楼，疏柳和翠竹的枝干摇曳在风中，近实远虚，通过留白为画面拉开空间层次，笔墨纸张所表达的画面结束而画面中通向远方的意境不止。画面中间部分的大片空白云烟描绘了一幅仙境般的画面，以云雾将空间隔开，虚实结合，空白位置留得恰到好处，拉出了近、中、远的空间，使画面构图上下一体，左右呼应。“一角式”构图利用留白拉出画面层次，布置景物节奏，虚实得当，突显画面重点，正是江南鲜有高耸入云的山峰，开阔的视野，才能体现云雾的缭绕，悠远的意境。

图2 马远《踏歌图》192.5cm×111cm

马远的一角构图体现“见一叶而知深秋”的艺术手法，使画面的中心更为突显，意境也更为深远。其《寒江独钓图》（图3）取自唐代柳宗元的诗意——“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。此画描绘了无边的水面上漂浮着一叶扁舟，老翁在船上独钓，船的四周只用寥寥几笔的微波表现水面，其余画面全为空白来表现水面的浩瀚无垠以及苍茫凄凉。水天相接，苍茫辽阔的景象是江南地域环境下的产物，也是一角构图形式必不可少的条件。氤氲弥漫的水雾和白茫茫的天空融为一体，马远在画面上转化为意味深远的留白，营造出独特的一角式构图形式，在画面上表达老翁在寒江独钓的萧瑟悲凉。“马一角”构图形式将局部特写式的边角山水发展成熟。

图3 马远《寒江独钓图》26.7cm×50.6cm

夏圭，临安（今浙江杭州）人，其山水画中独特的半边式构图受所处的地域环境影响，用精练的笔墨以及淡雅的着色营造清净旷远的景象，用大篇幅留白体现了江南辽阔浩荡的氛围。夏圭的《松崖客话图》（图4）描绘两位贤者在崖坡畅谈的画面，远景的构图布局，画面着重在左半边着墨，有苍翠雄壮的奇松，着墨枝干利落强健，松树下有两位贤者观景畅谈，右边大面积的留白构图，浅浅的波纹以及远处的淡淡青山，留白之处，水雾迷漫，更显悠远辽阔、烟波浩荡，那白茫茫的远方给人以无限遐想，亦或是贤者所向往的理想社会，正是江南独特的水雾迷漾的氛围为半边式构图提供了现实基础，夏圭在这烟雾缭绕的地域环境下描绘着向往的生活。

图4 夏圭《松崖客话图》27cm×39cm

夏圭的《烟岫林居图》（图5）为半边式构图，重点描绘了下半边的近景，老者作为画面的线索，带领观者走过狭小的板桥，沿小径而行，通向远处山林淡淡着色隐现的房舍，意境幽深，描绘了老者隐居在云雾氤氲的丛林深处。近景树石着重墨，中景以淡墨勾染，至远景则以极浅淡的水墨渲染出一片雾色，拉开空间层次。用笔轻松简洁，皴中带染，染中有皴，整体风格不失精致秀润，整个画面虚实相映，以虚代实，虚实结合。夏圭利用留白拉开空间，画面上疏下密，左实右虚，层层排列拉出空间径深感，虚实相间，疏密有致，老者在烟雾缭绕的曲径通幽出居住。全画构图简赅而意蕴深远，前后层次分明，笔墨苍润，水墨淋漓。它源于江南景色的写生，以少胜多，以简就繁，以精致的笔墨表达无尽的诗意。而笔法简劲、墨气潮润。作者善用水笔涂抹画面，再用墨笔破之，以此拖泥带水法，水墨淋漓之气来表现江南烟雨迷漾之韵致。

图5 夏圭《烟岫林居图》25cm×26.1cm

四、结语

“马一角，夏半边”这一新风貌的构图形式是由南宋社会环境下的理学和儒学共同作用衍生的，受李唐的图式启发，在江南的地域环境等因素影响下的产物，边角构图形式作为南宋山水画创作的重要成就，将局部特写式的山水画表达方式推向成熟，为山水画留白艺术提供发展方向，在中国山水画发展史上具有开创意义，对后世绘画也产生了巨大的影响。