约瑟夫·科苏斯的观念艺术与叙事策略

江苏开放大学设计学院教师 南京艺术学院博士/曹子达

观念艺术本身的概念阐释在不同的时代氛围和地域文化中始终处于变化与流动的状态，在混沌难辨的意志及随意松散的表达中摇摆不定。邵大箴先生认为：“所谓观念艺术，是一种主要强调思想、观念或概念的艺术……观念艺术是从达达主义的观念和实践演变、发展过来的。”①在漫长的发展、衍变过程中，观念艺术就像它的引航领主马塞尔·杜尚一样以“寻常的现成品”企图对艺术进行颠覆和毁灭、就像它的溯源母体“达达主义”一样以一种“无政府主义”式的盲从向偶发性的迷离不尽地谄媚，造成了极大的争议，并在“什么才是艺术”和“艺术的本质”等尖锐命题上引发了激烈的讨论。余波之后，留下了现当代艺术领域画地为牢般的割据与一地鸡毛式的狼藉。

如果艺术在进入新的文明纪元之后从根本上变为了“装饰艺术运动”那种工业化与批量化生产大行其道、对于约翰·拉斯金“有机自然”理想幽灵的肃清式革命，那么以观念至上、理念思想为先的观念艺术先锋军的行进路线，它们的艺术语言、逻辑关系和叙事策略伴随着不同艺术家的理想维度的追求就会演化成一定的可知可感的规律与模式，难以读懂的飘忽“观念”亦会变得有迹可循。

在观念艺术领域具有典型代表性的艺术家、美国人约瑟夫·科苏斯，就将不同表现方式中“观念”的简洁和直白以一种饱含哲学意境的阔达思考转变为示范性的叙事策略。他将观念艺术视为“哲学之后的艺术”，以其代表作品《一把和三把椅子》、霓虹灯元素、文字图形以及“现成之物”等创作当中的观念表达来探讨和质疑艺术的本质。他认为艺术作品当中蕴含的观念与思想，其重要性是要超越作品外在形式和内容表现的。语意概念的阐释在表达层级上要高于图像本体和客观现实，艺术家的思想意识才是艺术作品的核心主宰，这也契合了马塞尔·杜尚对于观念艺术的理念探讨。“观念和意义优越于造型的形式，如同思想优越于感觉经验一般。”②

一、一把和三把椅子

最能体现科苏斯艺术思想的作品是其成名作《一把和三把椅子》（One and Three Chairs）（图1），最早是在1965年的纽约现代艺术博物馆（MoMA）展出，以等比例大小照片形式的椅子、同一把椅子的实物以及对于“椅子”一词的概念阐释说明图片三部分组成。这种三段式的呈现方式还被科苏斯用来表现钟表、照片、台灯、铲子、铁锤、雨衣（图2）等生活当中的日常用品，以实物、图像、词条解释、同一对象在三个维度的并置呈现来凸显“观念”在艺术表达中的核心地位。这种创作手段与中国清代画家、“扬州八怪”的代表人物郑板桥提出的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”的叙事策略是有相似之处的。只不过前者是突出了“三人行”中的主体，在视觉感官体验相近的前提下认为“观念”才是支撑艺术作品能否成立的重中之重；而后者是一种“三位一体”的进阶与融合，强调“手、眼、心”的协调统一，以一种突破式的写法含蓄地表达艺术当应心摹手追以气韵为先的意境之丘壑。

图1 约瑟夫·科苏斯《一把和三把椅子》，1965

图2 约瑟夫·科苏斯《一件和三件雨衣》，1965

科苏斯这种看似简单的并置不仅是对物象属性的剥离，更饱含着浓厚的唯心意味，显示其与康德主义美学思想的对立。正如柏拉图的“理念说”谈论的“马”并非是特指的、具体的某一匹马，而是被称为、所谓的任何一种马，是一个有效认知中集群的印象。其具体所指的含义是独立区别于各种形象可感的、具体的“马”，是一个抽象的概念，并不受时间和空间的约束，在某种程度上是永恒的；而那些被指定的、有形的、具体的马则受现实世界所支配，始终处于变动当中，最终走向死亡与腐烂。科苏斯强调的“三体论”当中最重要的观念就是一种抽离出时空界限的艺术本质，是真正有价值与意义的理想化存在。而将之表现出来的手段、材料、媒介与方法都是次要的、可替换的，当需要表达的观念在艺术家的头脑中产生，事实上整个艺术活动的核心就已经完成，这也正是科苏斯通过三种不同的物象及其背后的概念所给予的一种比较性的启示。

这件作品在带给观念艺术世界震撼的同时，亦直白地挑起了观念艺术与传统艺术品展示空间，如博物馆、美术馆和画廊之间的对立矛盾。它不仅很难解决储存、收藏和出售的问题，更因其“观念”超越实体存在进而破茧而出的纯粹性，使得主流市场及官方权威无法对其反抗“精英阶级”的挑衅视而不见。这也从一个侧面验明了其观念艺术的“纯正血统”，即“观念艺术……是对权威的美术馆的挑战。”③是对传统艺术形式道德价值谱系的反叛，其本身是有反商业化的倾向的。但是在经济社会蓬勃发展的前提下，观念艺术的表达也在向市场经济靠拢，向某些主流的美术馆、博物馆和官方机构在有意无意地“示好”。观念艺术自身的纯粹性、功能的实用性在肉眼可见的降低，而其思想陈述在和社会变迁过程中其他意识形态的交融互动后所衍生出的世俗化与多元性则在无限升温。这本身就是一种悖论，因为观念的表达必须借由一个公共空间或展示场域来完成，只要它还在艺术的讨论范畴中，那么经受公众的审视与品评、生存环境被传统艺术权威“解构”乃至挤压就成为了一种必然。所以观念表达就必须被冠以“读懂”与“理解”的前提，才能具备抗争固有认知的资本。在展览结束后，MoMA 的工作人员甚至不知道如何将《一把和三把椅子》进行归类，因为在传统的艺术项目分类中并不包含“观念艺术”部门，而观念艺术也拒绝被展出方和购买方以收藏及保存的名义“上锁”封存。因此，展览的现成物“椅子”被放置在了设计部（这也是最有争议的部分，因为把椅子放在任何一个地方都不会不妥，它的实用性都不会消失。）同等比例的“椅子”的照片由摄影部来保管，而文字部分的“椅子”则被留在了图书馆，观念的组成在完成其传播使命后被人为惯性地“拆解”，恢复了现成之物的本性，原有的“观念至上”的表达被冻结在了思想意识的回忆与文字记述的报导中。

科苏斯的“三段式”观念创作，其文字与图像在某种程度上形成了一种互补和递进的关系，看起来带有一种不知所措的悲凉与荒芜之感，其观念意义也会因主观阐释的不同而变得更原始、更抽象；但同时，这也代表了两种视觉意象相互碰撞过程中的解构与消散，意义直白明晰的文字搭配上传统认知框架中的“熟悉日常”，结果往往是被后者无情的占有和稀释，最终成为一片空白。这也很好地指向了“大多数观念主义活动仍然为下列二者所统一：一种几乎是毫无异议的对语言或语言分析体系的强调，以及一种信念——自命正确的和在某些方面是清教徒式的——认为语言和观念是艺术的真正本质，视觉经验和感官愉快只是第二位的，非本质的，虽然还不能说是全无理性或者不道德的。”④这种应变策略已经无法摒弃文字的高度概括性，将常识性的“认知”真实置于了视觉观看的“体验”真实之上，可以说这是科苏斯观念艺术研究的理论基础。

这是一种既近在咫尺又遥不可及的陌生语境，观念的表达和传统绘画的精神供给存在本质上的差异。不是很简单、顺畅地走向了所谓的主观意念，而是趋向一种更为复杂、深刻的思想必然。无论是文字、图像、物体本身还是三者之间具有某种有机关联的并置都绝非一种单一的标签符号，而是创作者对客观理解上绝对接受与顺从的不懈追求。观念艺术对于语言本身词意及其延伸含义的极度依赖性，助长了其迅捷甚至是略显野蛮的传播路径，更进一步加快了其更新迭代的速度。

二、观念与霓虹

大部分观念艺术家、包括科苏斯本人都在强调“去物质化”，即“观念”才是第一位的、是领袖；而物质、材料都是第二位的、是谦卑的仆从。但是愈发的“去物质化”所带来的结果就是观念艺术在很大程度上只留下了最能代表“观念”和“意思”的躯壳，即“文字”，这也确实是科苏斯大量使用“霓虹灯”意象去做的艺术等式。《双重阅读》（Double Reading）、《主题和对象》（Subject and Object）等作品都在遵循这种单纯以文字来直观影射观念本体的叙事策略，而前者的构成中还借鉴并挪移了Chic Young 漫画中的插图，尽管作者本人并未授权科苏斯进行这种客串式的拼接，但也并未妨碍两种观看和阅读途径的搭配丰富性。某种程度上，引用的漫画只是一种图像工具，和发光的霓虹灯管挂在墙上吸引人们的注意在出发点上是一致的，那便是更好的聚拢关注的目光以体味“观念”。“观念”的表达经过这种对于“文学系统”的凝练与倾轧，就此变为了一种另类而朴素的“文献”。

可以说，对于霓虹灯元素的合理使用已成为了观念艺术领域中表达作者思想与情感的动人的叙事策略。它本身对于黑暗的打破、对于空间的适配以及逐渐衍生的LED 灯光效果将观念的颖悟引导入更为多元而深微的表述畛域，使得“霓虹”元素成为了当代艺术语言中一柄难以忽视的锋利的刃。

科苏斯在使用霓虹灯的主观把握上还是更接近于相对传统而保守的二维拼贴，霓虹灯做成的文字内容要远远重要于它的出现方式、闪烁间隔与形状尺寸，他真正将“霓虹”的植入打造成了无法批驳的“观念装置”。区别于丹·弗莱文（Dan Flavin）以荧光灯与灯泡制作的“集合艺术”所强调的工业物性，科苏斯更专注于话语权的寓意指向。“Yes，it is so。”“I see what i see。”“Here is an example。”“There was nothing to it。”“What does this mean？”无论是无意义的自说自话、充满未知的询问还是明知无解的呢喃，科苏斯的观念表达都是“反物性”的。其“语言”“文字”式的观念创作并不满足于说教式的讲述和提问，而是希望观众能够积极、有效的参与其中，成为作品完成的重要一部分。2018 年纽约弗利兹艺术博览会中科苏斯展示的作品《1984（奥威尔）》（图3）就是这样，以黑色底板上有序排列的8 个不同颜色的霓虹字符“Any Message？”（图4）来对观者发问，在这样一个日新月异的时代中，我们需要从艺术中接受到什么样的信息、正视何种“观念”？霓虹灯色彩的差异甚至都不是为了增加作品的趣味性，只是为了反复、多次地提及和强调“观念”的疑问。

图3 约瑟夫·科苏斯《1984（奥威尔）》，尺寸可变，彩色霓虹灯，2018

图4 约瑟夫·科苏斯《1984（奥威尔）》18cm×94.1cm，彩色霓虹灯，2018

科苏斯以霓虹灯为媒介进行的“文字观念”创作，既包括直白的说明，比如“Four Colors Four Words。”“Five Words in Green Neon。”等作品，就是典型的“看图说话”；又包括含蓄、隐晦的比喻象征，甚至是以黑白对照来解读缤纷色彩的另类插图，都从不同的侧面佐证了其“观念”指代的复杂性。它不是单纯的概念陈列，而是在空间命题视角下的延伸阅读，需要观者带着发散性的思维去紧紧跟随其探秘艺术机制的脚步。1965年的《Five Fives》以蓝色或橙色的霓虹灯将数字1 到25 的英文单词以每行5 个单词的规律分五行排列，随着单词字母的增多每一行的长度也在逐步变长。科苏斯看似是将一种常识性的概念认知代入作品中，事实上又在表达策略上完全抛弃了霓虹灯的视觉效果，转而以观念的实用性和极简主义的氛围生成来引发不知所以然的困惑与思考。对比大部分以霓虹灯进行解构创作的艺术家，科苏斯只是朴素的把它当做油画写生中的画笔或者是画布，只需擦拭、挥动与描写，而不需要浮夸的渲染。

由英国艺术委员会资助的项目《A Last Parting Look》（2006）在某种程度上就揭示了他的创作动机，那就是当利用复合化的非常规“文字”形式在公共空间中书写观念体系时，传统艺术生产过程中所必需的构成元素，如内容和形式的完美融合一致性是同样适用于其观念表现的。作品自身的独特性和置身于环境系统中的文化承续责任感都要被及时的调动、着力的强调，而这其中语意的附加就代表了严肃而深刻的社会性的包裹和刺破，这种看似平铺直叙、实则洞察先机的违和张力才是科苏斯从始至终在意的关键。

三、哲学之后的艺术

正如科苏斯在其1969 年发表的论文《哲学之后的艺术》（Art after Philosophy）中谈到的，他在做的工作是去质疑艺术的本质，其核心内涵就是观念。而之所以科苏斯将观念艺术称为“哲学之后的艺术”，是因为他从本质论的角度去讨论艺术的社会功能。自杜尚推出小便池并将其命名为“泉”开始，艺术的生存形态就发生了根本性的转变。可视的部分与传统的美学经验在急剧割裂，而思想的部分则以“观念”的面目成为了现当代艺术家们的理想追求。科苏斯认为：如果从哲学层面对艺术进行重新的评定与审视，那么其过度强调形而上的虚妄则早已脱离开了社会现实中解决实际问题的脚踏实地，它变成了一种带有享乐性质的消遣游戏，而这种庸俗化的倾向恰恰是对于艺术崇高性及神秘性的剥夺，使其与流行文化和不断发展的科技进步画上等号。在科苏斯的认知体系中，哲学并非是艺术发展在意识形态层面上必需的依附，二者更应是独立平行的关系。艺术自身的功能性梳理是具备远离哲学评判与定义能力的，所以其存在的本质只在于艺术的观念本身，而非其他。

观念艺术的出现与发声本身就起源于质疑精神，当我们头脑中的“先验”已经默许了艺术创造的形态规律，那么在概念上的开拓就成为了非此即彼的两股势力，如果与传统认知相悖，则变为了一种虚拟的臆测。对于艺术本质的探问，正是对根深蒂固文化语境的策略性剖析和对艺术功用论的松绑。唯有理解其本质，才能合理运用其未曾发觉的功能。也就是说科苏斯认为现当代艺术的萌芽起点是“表象”艺术向“观念”艺术的抽象性转化，从造型和外观向功能和作用的过渡是其思想核心。表达过程中的艺术语言依然存在，只是在转述上运用了一种更能突出主旨的叙事策略，进而从观看与感知到的“真实”中跳脱出来，迎接一种更为宽泛而具体的理念性“真实”。虽然杜尚的本意是以批判和讽刺的手法去消解艺术，但不能否认他的“现成之物”对艺术的介入从思想层面推动了观念比重的绝对思考，从而带动了现代艺术的发展。

科苏斯在艺术思想上非常赞同艾德·莱因哈特（Ad Reinhardt）“作为艺术的艺术”观点，即“艺术是艺术，其他是其他。”宗教、哲学、道德、政治体制等内容应该被艺术天然地屏蔽掉，而不是带有目的性的纠缠在一起。而在艺术体制内的分门别类，不同形态风格与审美趋向的艺术却有着难以分割的默契和缘起。科苏斯并不否认艺术风格传承的连带关系以及不同艺术体系彼此观照形成的一个逻辑谱系，但他认为在杜尚之前的艺术尽管风格不同，但整体的艺术语言依然被概括为线条、色彩、笔触、构图等可视、可读的表现元素，而非是理解层面上的观念元素。如果抛离开了风格派别引以为傲的视觉框架，那么在观念含义上其经典价值也便所剩无几。

这就从根本上改变了科苏斯看待其他创作风格的态度与方式，对于其他艺术家作品内容的移植并非是其发自内心的致敬，那些具象和抽象的艺术语言在其观念表现中更近似于空白而舒适的文本，为其文字内涵镶上了合适的画框。如在“新造型主义”画家蒙德里安红色与黄色的几何平涂色块区间当中加入颠倒方向的成段文字，和谐、统一而又并不突兀，正如一幅成熟的观念作品而非后期改动、加工组合而成（图5）。马格利特博物馆永久收藏的《含义，在语法中填充词的位置》（图6）则是在马格利特1928年创作的《幻影》（The Apparition）上添加文字说明，探讨图像和文字之间如何叠加、替换以及二者的架构关系。这类作品可以说是以马格利特的画作为原初的实验田，是哲学、美学思维在观念艺术领域的互动与杂糅。因为无论从名称的起源还是白色图形意象的填充、立体结构的布局，都来源于对科苏斯有极大灵感启发的维特根斯坦。《含义，在语法中填充词的位置》就是其代表作《打字稿》（The Big Typescript）中的一个章节，而透明立方体的形象则来源于《逻辑哲学论》（Tractatus Logico-Philosophicus）。维特根斯坦的哲思妙语：“凡是可说的，都可以说清楚；凡是不可说的，都必须保持沉默。”这种说与不说、嘹亮与缄默之间的平衡关系非常吸引科苏斯，他将观念如种子一般播撒，但是能否结出丰硕的果实、开出娇艳的花蕊，这只能依托于受众土壤的质素养分，取决于信号接收的辐频通畅，是科苏斯本人掌控不了的。这种关系正如观念艺术对于传统概念里的艺术认知来说是危险的、晦涩的、模糊的，对于艺术发展的本质来说是极端的，但对于“后现代主义者”来说又是生动而迷人的。

图5 约瑟夫·科苏斯《蒙德里安作品3》，2015

图6 约瑟夫·科苏斯《含义，在语法中填充词的位置》，380cm×3000cm，马格利特博物馆永久收藏，2016

科苏斯1966 年的作品《题目》（Titled Art as idea as idea）以六幅黑色背景白色文字的说明性图片并列排置组成“作为观念的观念艺术”，黑白二色的对比内容阐释的却是红、橙、黄、绿、蓝、紫的彩色斑斓定义，即词典上对于这六种颜色的释义。科苏斯以形式语言最直接的矛盾冲突，一种“指鹿为马”的混淆视听来表明艺术情态中观念与意义的主导地位是凌驾于图像内容与客观形式之上的。这种似是而非的“张冠李戴”解决的不仅是名实相符的中心思想问题，某种程度上，观念艺术的理性智识正是对这种标准缺失文化乱象的纠正与反思，同时也成为观念艺术领域阻隔视觉图像传统力量的一种常规而稳定的叙事策略。

在文字书写的部分科苏斯还吸收了尼采与福柯等哲学思想家的理论观点，对西格蒙德·弗洛伊德的持续研究也通过类似粗重黑色实线遮盖文字内容的五线谱式图像在其展览中反复出现。科苏斯认为弗洛伊德极大地改变了我们看待自己的方式以及我们如何生存在这个世界等命题的看法，他的影响无处不在。对于这种形而上的深入探索在精神层面上困扰着科苏斯，成为了某种代表历史记忆缺失而形成的心理负担的观念展示。他通过对不同物象组成与结合的剩余及附加意义来承担一种主观上的责任感和使命感，以此来表明我们的历史学家事实上并没有做到这一点，因此尝试去思考弗洛伊德作品的主体并以“观念”的深化与突围来予以显现成为了科苏斯的创作线索。可以说无论在内容的整体性上是否适配，至少在“观念”的思想深度上，科苏斯做到了将其创作演绎成观念艺术版本的《雅典学院》。

四、“现成品”的观念

“现成品”的直接使用和有序排列是科苏斯观念艺术创作中必不可少的叙事策略，无论是椅子、衣服、钟表的平铺直叙还是以霓虹灯作为中介来书写、放置文字，“现成品”都成为了其观念表现中的一个有机组成的语言元素。只有通过对这些现成之物的观看和解读，我们才能领会到艺术家隐蔽的说辞，那就是挪移、拼接已知物象的既定概念后进行以我为主的视觉整合，以“现成之物”守护观念价值的纯粹性和唯一性。尽管在其观念顺序的位次中，有形的实物本身事实上是最不重要的。

科苏斯不止一次在演讲和采访中谈到，艺术家在创作过程中是不需要利用形式和色彩的，他是利用观念、价值与意义来进行创作，而是否使用现成的颜色在这个创作过程中并不是必须的。这里提到的形式与色彩就是我们传统艺术概念认识当中的固有的艺术语言，也就是“已完成”的存在品。而观念艺术家可以利用世界上的任何物质材料来构建一个作品，这个创作的过程本身也是在构建作者自己，他认为这要比去艺术用品商店买一管现成的颜料要有趣得多。科苏斯会从思想史的脉络舒展中，从那些塑造了人类的世界观和我们对自身存在进行解读的思想中，选取材料、汲取养分。对于一个艺术家的创作来说，如果你接受他的创作是以意义与观念来表达这一看法，那么这就是一种超越了“物质性”的更为丰富的素材来源。

这种对于“观念”的复兴、物质材料本体“未完成”的状态与视像维度的留白亦出现在科苏斯的作品中，他认为艺术就是供人们使用的，无需繁复的通行证，也不是高高在上的触不可及。当观者审视观念艺术作品时，他们可以保留自己的观点并用个性化的方式去改动作品的形态，哪怕是去参与其中，甚至是去质疑，在科苏斯看来，这才是艺术真正的本质。

而在本质之外，艺术如何以“观念”作为通路来与社会发生实在切要的关系、进而有增益地改变世界的互动、交流与融合的思考，科苏斯则认为：是杜尚的《泉》和其之后一系列的以“现成品”为主体进行的艺术创作彻底改变了艺术的本质。无论是《雪铲》《大玻璃》还是《自行车轮》（图7），其内核从外在的“形态”变成了内在的“功能”，从“外观”走向了“观念”，这是一种对传统艺术形式概念辨别的质疑和挑战，结果上必然造就难以互通的巨大差异。当我们试图去界定一个作品的概念与性质时，到底是我们视觉中的图像更能代表它，还是我们写下或读出的名称更能代表它？这就涉及到了观念艺术创作中所追求和引导的基本价值判断。正是这种天渊之别造就了“现代艺术”的发生，也成为了“观念艺术”的坐标式起源。

图7 马塞尔·杜尚与《自行车轮》

五、结语

客观上讲，从源头和本质上去重新界定、或者说去创造、运用一种新形式下的艺术语言去描述一件作品或阐释一种观念，这种行为本身在当代艺术的前卫语境中可以说是困难重重。而科苏斯的观念艺术创作以极其明确的叙事策略将“观念”在语言表达过程中的拣拾、重组、凝华与再生做到了极致，体现了其崇圣而坚毅的精神力量。

在其展览“西格蒙德·弗洛伊德与代表权重的展示”（Sigmund Freud and the Play on the Burden of Representation）的采访环节中，科苏斯提到了他对于年轻一代艺术家的建议和忠告，“我认为他们必须理解艺术正在走向一个极点，从现代主义走向现代主义的终结。随着市场赋予它的多重意义，艺术变得愈发地平庸而空虚。因此，在艺术家之间发起了一场看不见的斗争，他们想要保护艺术，将其作为一种非常重要的、有意义的社会事务，而不是让它沦为亿万富翁的战利品。我认为艺术家们必须与企业文化作斗争，因为企业文化在数字化的过程中把一切都变成了金钱。这是艺术在很长一段时间内面临的最大危机，因为艺术家是他们作品观念和意义的生产者，他们必须为了观念和意义而战，不能让自己最终成为大公司的广告宣传标语。在支持我们的文化方面，每个人都可以发挥作用，但应该以一种非常严肃和谨慎的方式来做。”这段表达体现了科苏斯对于现当代艺术环境的看法、对于艺术创作的态度以及艺术理想追逐的价值判断，虽然整体社会氛围在不断变化并对艺术发展形成一种“市场经济”的围剿之势，但科苏斯对于这种趋势始终抱有一种清醒的认识。

艺术的存续在某种程度上需要通过对其他艺术的借鉴、运用、依托、影响甚至是占有来完成，而非某一时段特定线条或色彩痕迹的物质残片来支撑艺术的生存轨迹。传统认知概念中艺术创作始终享有拥趸崇拜的理由，就在于他们逐渐暗淡的火苗与灰烬中残存的“观念”。挣脱开一切外在环境与体制的束缚，以观念的革命来代替“物”的笼罩是科苏斯诗性叙事的艺术宿命。这一点点微光，哪怕是对走向另一个极端的风格学派的鞭挞和拯救，也依然保有温润人心的滋育力量。

注释：

①③邵大箴.观念艺术——一种艺术的探索和探索性的艺术[J].文艺研究，1989（4）：146，148.

②【美】罗伯塔·史密斯，侯瀚如，译.观念艺术[J].世界美术，1985（1）：59，61.